La imagen zoológica como paradigma icónico.

Dril (Fotografía extraída de la reedición de "Vida Animal Ilustrada" de Alfred Brehm por Plaza y Janés en 1973, paradigma de la literatura zoológica ilustrada con profusos grabados de exigente precisión, conservados en gran parte y también sustituídos o enriquecidos con fotografías que se liberan de su carácter descriptivo y potencian una revisión del poder sugestivo y expresivo de las imágenes de animales)


3-1-La imagen zoológica como paradigma icónico.
Cuando los hombres de las cavernas pintaban las paredes de sus viviendas alcanzaban altísimas cotas de sensibilidad en la anotación de sus observaciones sobre la naturaleza que, sin duda, les resultaron muy útiles para el reconocimiento de aquella.
La perfección en la ejecución de los animales es posible que se debiese a motivos didácticos, ya que el aprendiz de cazador debía reconocer la pieza de caza después de haberla visto (REPRESENTADA por un cazador experimentado) presentándose en forma gráfica sobre la piedra. La apariencia que ofrecía la imagen visual de un bisonte pintado sobre la roca era, posiblemente, más completa que un limitado vocabulario descriptivo, lo cual hacía innecesario un estudio detallado del cuerpo humano, cuya figura, era una mera referencia estratégica. El interés para un hombre primitivo de la representación de una escena de caza residía probablemente en su preubicación como herramienta de matanza. Su propio cuerpo representado no le ofrecía una fuente de curiosidad, pero sí cualquier visualización de su fuente de alimento: el gran animal cargado de energía vital envidiable y temible a la vez; en definitiva admirable y digna de ser representada para su observación.
A este respecto apunta Kenneth Clarck que la energía es el primero de los temas del arte,

".... en la pintura prehistórica están relacionados todos con animales [...] los hombres son insignificantes comparados con los formidables toros”[...]“ Estos artistas primitivos consideraban el cuerpo humano, ese rábano bifurcado, esa estrella de mar indefensa, un vehículo pobre para la expresión de la energía, en comparación con el toro de músculos pronunciados y los antílope aerodinámicos".

Pero ¿No sería más bien una reafirmación de la propia energía con fines didácticos, una extremada sinceridad gráfica? Al fin y al cabo, la potencial víctima era el musculoso toro. ¿No es más evidente una clase magistral sobre la caza del toro en la que éste, centro de interés, ha de ser reproducido lo más fidedignamente posible? ¿Dónde está el límite de reproducción y representación en éste y en cualquier caso? Al fin y al cabo, cualquier cazador podía ver su cuerpo y el de sus semejantes, sin embargo ¿Cuántas oportunidades tenía de contemplar de cerca un gran ungulado que no estuviese ya desollado?
En cambio, una imagen presenta claramente los puntos anatómicos de interés para el cazador. Incluso podemos observar que no es casual la presentación del animal de perfil.
¿Por dónde, si no, ha de ser atacado el animal? ¿Por dónde, además, ha podido ser visto? De espaldas es peligroso, por lo imprevisible, o cuando menos, inútil. De frente, temerario. El toro de perfil muestra su flanco vulnerable. Acostumbrarse a su presencia significa contemplar atentamente su imagen y, si es preciso, magnificar sus proporciones frente a las humanas.
El artista primitivo representaba con signos convencionales dotados de dirección (señalada por las flechas y las lanzas) los datos ya asumidos aún pictográficamente (las figuras humanas), pero no podía evitar el “recrearse en la recreación” del centro de interés, hasta el extremo de, mucho antes del perfeccionamiento de la representación dinámica, preocuparse por la representación de la relación espacio / tiempo (el movimiento) en una sucesión detallada de patas en el cuerpo de un minucioso jabalí, y esto ocurría hace quizá treinta mil años, en una caverna de la España septentrional, posiblemente la primera “instantánea” conocida. Si además meditamos sobre el aspecto característico del animal, no es difícil imaginar cuán difícil es ver a un huidizo (y por ende fácilmente agresivo) jabalí en reposo, frente a la más normal imagen erguida y apacible de un bisonte en la llanura, cuyo gran tamaño permite verlo desde una distancia prudencial.
En cambio, en otras representaciones, el salto del antílope con las patas extendidas, menos fugaz a la vista, era ya aceptado como imagen de dicho animal en movimiento. Sin embargo, la posibilidad de ver escenas de la existencia, que han de condicionar el comportamiento ( y que por tanto influyen en la voluntad) del espectador conlleva la posibilidad de aprovecharse del engaño ya no meramente visual, sino estrictamente gráfico. ¿Qué permanencia tiene este hecho en la representación gráfica posterior? ¿Qué ocurre cuando la apariencia no es comprobada, o no necesita serlo, como semejante?

Si volvemos al discurso de Scruton, nos encontramos ante el Kantiano razonamiento que afirma que “el cuadro ideal no tiene por qué presentar una apariencia idéntica a la de su asunto [....], no es necesario que el artista se esfuerce por presentar una copia exacta de la apariencia del mismo”. Esta afirmación me lleva a detenerme aquí y preguntarme: ¿qué es una apariencia exacta? ¿ no es acaso la apariencia una copia de una fracción espaciotemporal de la esencia? Y más si pensamos en un ejemplo como el que escoge Scruton: un retrato (concretamente el del Duque de Wellington). ¿No es factible, acaso, una descripción exacta de un “momento” peculiar y desconocido del objeto (alias sujeto, alias asunto)?.

Cuando un observador no encuentra parecido entre el retrato y su retrato lo achacará antes a una incapacidad del pintor que a su habilidad para captar un momento excepcional del retrato. Si ignora que el retrato representa a fulano y no lo reconoce, su sorpresa al enterarse, le llevará a comentarle a fulano que no encuentra parecido alguno, dudando de la capacidad del artista, pero si se entera del renombre o la calidad reconocida de éste tal vez comente: “ese día no estaba inspirado” o, por el contrario “bueno, sí, algo sí que tiene” y “lo que tiene” suele ser un aire de no se qué.
Si este mismo caso se diese con una fotografía, nuestra engañosa creencia de que ésta refleja la realidad tal y como es llevaría, lejos de dudar de la capacidad del fotógrafo, ni nada semejante, a comentar, lisa y llanamente: “qué raro saliste aquí”. Y, es curioso, en muchos casos he visto cómo el elogio al fotógrafo provenía de su capacidad para presentar un aspecto inédito del sujeto fotografiado, aunque ésto no sea más que un mérito propio de las posibilidades de la técnica.
Me viene a la memoria uno de los “cuentos sin plumas” de Woody Allen, en el que el protagonista sufre una crisis de sentimientos hacia su pareja, sencillamente porque "desde cierto ángulo de luz" le recuerda a una tía suya.
Uno de los lemas lanzados hace años por el grupo poético Rompente, encabezado por el polifacético Antón Reixa, tenía forma de enigmático e irónico acertijo: “si se lle saca unha foto a un cadávere e sae movida ¿Quén ten a culpa? ¿ O fotógrafo ou o cadávere? “ Creo que la respuesta es evidente; el fotógrafo ve, el cadáver no. Hablar del punto de vista de un cadáver, además, es científicamente imposible, a no ser desde el campo de la óptica de sus ojos muertos.
Pero si hago una fotografía y afirmo que en ella veo lo mismo que vi cuando accioné el obturador, es muy fácil que los que me rodean observen la foto y digan: “Es verdad. Es la misma lámpara, la misma silla, la misma ventana con la misma luz”.
Y es más: si retiro el cadáver que había dentro del arcón y lo siento en la silla, puedo rodear su cabeza desde atrás, con mis brazos, y situar la misma cámara ante sus ojos. Puedo disparar. Y, después, a la vista de la copia, comentar:
“Es la misma lámpara, el mismo espejo, la misma luz, la misma mesa. Es lo mismo que el cadáver veía cuando disparé la foto”.
En caso de que un escéptico me comentase, sonriendo, “es mentira, un cadáver no ve nada”, yo, seguramente, abandonaría taciturno la reunión preguntándome qué es lo que ve un cadáver.
Un verbo transitivo y un sujeto imposible. Sintácticamente funciona y, contemplando la foto, pienso que puedo decirme: “Un cadáver ve ésto”, o lo que es equivalente, al menos, si no es lo mismo, (que lo dudo): “Esta foto es lo que ve un cadáver”. Y “Esta otra es lo que yo veo”.


Al menos una, de estas dos últimas oraciones, es mentira.