El idiolecto fotográfico. Relaciones posibles entre las teorías del lenguaje y los estilos artísticos.

2.1-El idiolecto fotográfico

a)El lenguaje como soporte del pensamiento icónico:
Relaciones posibles entre las teorías del lenguaje y los estilos artísticos. El arte griego y su imagen del hombre en relación a las nociones analogistas o anomalistas del lenguaje.

Las formas gráficas producidas por la acción de la luz se denominan bajo el término “fotografía”. El dibujo de la luz, uno de tantos sintagmas traducibles de la asociación etimológica griega, lleva implícitos tanto la acción como el objeto resultante de la acción. Si un griego de la época clásica pudiese abstraer tal asociación de ideas sólo podría concebir el efecto de dibujo por claroscuro que aprehendemos de las sombras propias o arrojadas, o, lo que es lo mismo, del espacio que la luz pinta o dibuja alrededor de los objetos.
La sombra proyectada de un objeto no sólo es signo de la presencia de dicho objeto en la trayectoria de la luz, sino de su forma; sin embargo, no sería posible establecer una correspondencia entre las formas de los objetos y sus proyecciones reconocibles si no es a través de un proceso lingüístico, ya que el propio objeto registrado en nuestro conocimiento recibe de algún modo una representación lingüística o nominal.
Sólo a través de criterios de semejanza pueden establecerse las diferencias que originan la definición de las cosas. No es casual que, en los orígenes de la cultura occidental, las reflexiones más primitivas sobre el lenguaje se basen en criterios de semejanza tanto a nivel lingüístico como a nivel gnoseológico.

En los tiempos en que la cultura tenía sus sedes principales en Pérgamo (Crisipo, Crates) y en Alejandría (Aristarco) y el germen helenístico de lo que ahora pensamos y hablamos acerca de lo que pensamos y hablamos (Ss I-II a. C) concebía dos posicionamientos con respecto a la construcción del lenguaje humano: por un lado existía un criterio anomalista defendido por los llamados naturalistas con una noción de la realidad circundante caótica, basada en el desorden. (Es aconsejable hojear la breve historia de la lingüística de Jesús Tusón para visualizar un esquema claro e inmediato de lo que pasaremos a comentar. Quiero hacer notar que me refiero a 'construcción' por 'estructura' para evitar ambigüedades relacionadas con la bipolarización entre estructuralismo y formalismo).


Los 'anomalistas' observaban los fenómenos de la naturaleza, asimilando a ellos el lenguaje humano, a través de las diferencias de sus elementos, en contraste con las similitudes, que buscaba la otra tendencia, basada en la regularidad, una tendencia analogista que redundaría en el convencionalismo Aristotélico (vuelvo a remitirme a la obra de Tusón para los habituados a considerar como no convencionalista el pensamiento Aristotélico -ver "Política" I ap 1- 1253 a, de Aristóteles- ya que es netamente convencionalista en cuestiones lingüísticas).

En Pérgamo, Crisipo y Crates fueron las cabezas visibles de anomalistas y estoicos. Los primeros ejercían su investigación en el entorno de los desajustes de un lenguaje ideal perfecto que originan nuestro lenguaje característico, a saber: la sinonimia y la polisemia, algo así como los efectos de reverberación y semejanza múltiple llevados al terreno del pensamiento lingüístico.
El fenómeno de la semejanza, paradójicamente, constituía para Crisipo una señal anómala en base a que la semejanza produce confusión, y la confusión va ligada al desorden en razón consecutiva antes que causal.
Por otra parte, los estoicos analogistas, eludiendo las relaciones entre objetos y sustantivos, iban mas allá y contemplaban el sistema lingüístico como una realidad paralela con sus propias semejanzas, profundizando en los problemas del significado y orientándose hacia una gramática a través de la clasificación de las partes de la oración.




El criterio analogista conlleva un tipo de pensamiento que profundiza en la relación siguiente:

OBSERVACIÓN

NATURALEZA EXPRESIÓN ( LENGUAJE)

COSAS NOMBRES

causas —enunciado de las causas
fenómenos
efectos —enunciado de los efectos

causas
causas del enunciado de efectos
efecto de los enunciados

El pensamiento griego, no lo olvidemos, posee un ideal ya mítico de perfección armónica, y este ideal se transmite a través de las principales formas de representación, y especialmente en la escultura desde poco antes del S.I a.C. La justificación anomalista del arte griego, por así decirlo, vendría dada por una elusión del desorden natural.
El “Kurós” hierático no sólo adolece de un perfeccionamiento técnico precario (su orden anatómico no es natural, si pudiésemos concebir 'natural' como perteneciente a la intersección entre 'naturalismo' y 'realismo') sino que se erige como un resumen de perfección que proviene de la idea del imposible del hombre perfecto (sólo posible como mito o como Dios) y, así, el arte no hace más que reflejar la disputa lingüística de su tiempo sin establecer una respuesta a si el alma, y, por ende el pensamiento y su falcultad lingüística, se ajusta al caos o al orden, aunque asumimos a través de ciertas fuentes que no tiene porqué ser así.

(véase por ejemplo "Arte y experiencia en la Grecia clásica" de J.J. Pollot: " Estas dos fuerzas fundamentales del pensamiento y la expresión griegos -ansiedad provocada por la irracionalidad aparente de la experiencia, y la tendencia a aplacar esta ansiedad mediante el hallazgo de un orden que explicase la experiencia- tuvieron un profundo efecto en el arte griego y constituyen la raíz de sus dos principios estéticos esenciales". Pollot se refiere al análisis de las formas en sus partes componentes y la representación de lo específico a la luz de lo genérico. "Una estatua geométrica de un caballo es un intento de llegar a la 'caballeidad' que se esconde tras cada caballo concreto. Este principio ayuda a explicar por qué la tipología de la arquitectura griega y la gama de temas de la escultura y la pintura griegas son tan deliberadamente limitadas")

Para el anomalista, “Kurós” es un ideal, para el analogista se trata de un fiel reflejo simbólico del sustantivo de un lenguaje visual, entrando en las fronteras del signo.

El Alenjandría, Aristarco, a quien podemos considerar como el primer gran filólogo, se interesa, a través de los textos homéricos, por los fenómenos de regularidad y paradigma dentro del discurso, erigiéndose como el primer gramático normativo.
En el siglo I a. C. Dionisio de Tracia reorganiza estas ideas. En el auténtico origen de la gramática occidental juega un importante papel la definición del alfabeto griego y la distinción de las clases. Es evidente que la cultura griega de estos momentos es bien capaz de reflejar de forma gráfica la interacción de los elementos que componen las cosas porque es asumida su dimensión temática. Asimismo ocurre con el posicionamiento del hombre frente a las cosas, puesto que las cosas que lo rodean y su capacidad de acción sobre ellas le darán una distinta calidad como sujeto (agente o paciente) de dichas acciones, lo cual otorga al sujeto, todavía poco analizado pero ya muy definido, un don de eventualidad; es el catalizador de una acción posible.
Aislar la idea del SUJETO es asimilar la idea de un sujeto potencial (entiéndase un sujeto activo que representa la potencialidad de la acción), ese sujeto, ya reflejado en el arte ático, quinientos años antes, en forma de “Kurós”, ofrece una forma perfecta para la añadidura de esa acción potencial más inmediatizada en la pose, cada vez más definidamente morfológica (por más conscientemente sintáctica) de Apolo, desde “Critios” hasta su revisión en Policleto. El mismo Aristóteles, imbuído de las resultas de la discusión entre naturalistas y convencionalistas, posicionándose desde la regularidad analógica de éstos, considera al arte como una forma de producir aquello que la naturaleza no produce.

Robins hace referencia a la controversia relacionada con la impotencia que el orden y la regularidad proporcional tenía en la lengua griega, y hasta qué punto las irregularidades (“anomalías”) formaban parte de la misma.

Las reflexiones sobre naturaleza o convención crearon, de hecho, corrientes concéntricas, ya desde un punto de vista teórico (sobre Naturaleza y Lenguaje) o desde una tendencia práctica (sobre las lenguas concretas). La primera reflexión verdaderamente importante está estrechamente relacionada con el hecho de que el “Kurós” más reconocible no precisa movimiento y se define en sus propias dimensiones.
En la mentalidad griega, la copia de la realidad es concebida con una composición de elementos todavía no analizados en profundidad, reconocible, no tanto en su semejanza a cualquier joven atleta como a sí mismo. Recuérdese que, pese a nuestra imagen del arte clásico de blanca sobriedad marmórea -que representa o recrea sin limitarse a reproducir- las esculturas griegas eran policromadas, invocando la presencia física de los personajes representados, intentando, en lo posible, imitar todos los rasgos visuales de dicha presencia, color incluído, estando mucho más cercanas a las figuras de cera del s.XIX o a la escultura hiperrealista de nuestros días (por ejemplo, las obras más conocidas de John de Andrea).
Está claro, por lo tanto, que la cultura clásica buscaba de algún modo un ajuste perfecto entre objeto representado y representacón, o, al menos, que pudiesen compartir el mismo sustantivo: eso no es una piedra, es Hermes -salta a la vista-. Subyace la pregunta: ¿engendran las cosas a las palabras o lo hace la comunidad de hablantes a través de un pacto?

La defensa naturalista recurre a los aspectos referentes a la etimología y el simbolismo fonético. Los convencionalistas, en realidad, buscan la naturaleza en su forma lingüística, en la naturaleza del lenguaje, usando como campo de trabajo el lenguaje escrito, en sus diversas manifestaciones. Así, en el libro II de las historias de Herodoto, es observada la diferencia de leyes en Egipto, que, en esta época, aunque asume en escultura el hieratismo nominal de “Kurós” en ciertas representaciones faraónicas, al partir de una herencia escrita pictiográfica goza de una mayor diferenciación de ejecución en base al tema, puesto que el hieratismo desaparece en las figuras policromadas de escribientes, por ejemplo, en las que la obra busca fingir la realidad además de recordarla. Herodoto se expresaba sólo a través de dos sistemas (temáticos) lingüísticos, pero ambos, como sus formas de representación visual correspondientes, eran generados por un desarrollo social y cultural concreto y diferenciado.

Sin embargo, debemos destacar que el interés convencionalista por el discurso escrito está ligado a su reconocimiento como forma elevada de Arte, una forma de dar a la naturaleza, a su imagen y semejanza, aquello que no tiene pero que es posible construir con palabras.
Es lamentable no disponer de documentación musical de la cultura helenística, puesto que la música griega lo regía todo. En la música y en las matemáticas, cara interna del espejo de la realidad, toda forma de expresión es , a su vez, reflejada. Al menos, cabría puntualizar, nos parece escasa la documentación musical de una cultura de semejante trascendencia para la nuestra (podríamos mencionar textos de Nietzsche sobre música arcaica griega, a propósito del ritmo, o las primeras publicaciones de textos musicales por Vincencio Galilei -padre de Galileo- en Florencia en 1581, concretamente un himno al sol, cuyo manuscrito data del s.II, pero que evidentemente podría ser muy anterior -para los curiosos, existe una edición de dicha obra en una grabación de Cristodoulos Adalaris editada por ORATA LTD/ORANGUM 2013, y el texto de Nietzsche lo hallarán en "La cultura de los griegos" -Obras completas, v.5,Aguilar,Buenos Aires 1967 6º ed.-).

En el "Cratilo", Platón, aunque sitúa a Sócrates como moderador de Hermógenes (convencionalista) y Cratilo (naturalista), se manifiesta pro naturalista llevando ambas posturas a la irreductibilidad.

Sin embargo, en el mismo diálogo mencionado, Platón no elude el establecimiento de la distinción nombre/verbo como elementos básicos. Es curioso observar cómo las características potenciales de acción (eminentemente nominales) se adecúan más a las formas escultóricas que a la pictóricas (ornamentales) cuyo recurso lineal, fácilmente adecuable al movimiento es eminentemente verbal o de acción cinética, efectiva.
El arte griego sería, por así decirlo, un arte nominal. La arquitectura y la escultura buscan la definición de lo que el hombre es o aspira a ser. La perfección buscada no es otra cosa que un resumen de una serie de cualidades imprescindibles para ser un hombre digno de ser admirado. Esta admiración, depositada en los dioses, origina el sustantivo del hombre perfecto (Apolo) y de la mujer perfecta (Venus) en sus múltiples formas escultóricas y no es casual que sólo cuando el pensamiento griego logra discernir las partes nominales de las verbales consigan los artistas dotar de un carácter activo demostrado en una acción pasada que genera una actitud presente.
El “Kurós” que evoluciona hacia los hombres apolíneos, cuatrocientos años antes de Cristo, pasa de estructura sintagmática nominal (“Kurós” —— hombre) a la estructura verbal más irreductible (Apolo —— Doríforo, Diadumeno, Discóforo, Idolino...—— El hombre es) -evidentemente, aunque el significado exacto de "Kurós" es 'atleta', lo empleo como sinónimo lógico de hombre, dentro de su campo semántico-.
Esto supone la maduración intelectual de que la obra de arte, si quiere ser signo de un refente real, también ha de serlo de su presente referencial. El problema de la pose consiste en encontrar la belleza del cuerpo y del alma por medio de su detención en el tiempo, generando un presente absoluto para una tercera persona absoluta.
El Doríforo de Policleto no es “leído” como “ hombre” (o cualquiera de sus sinónimos) ya que su asimetría móvil, su equilibrio de proporciones desplazadas, va más allá de la definición del alma, sino de su existencia en el espacio y en el tiempo presente.
Recordemos a Husserl, para quien la tercera “persona” de presente de indicativo del verbo “ser” es el núcleo irreductible y puro de la expresión (ver Jaques Derrida: "La voz y el fenómeno"). El sentido del verbo “ser” mantiene con la palabra (unidad de la phoné y el sentido) una relación completamente singular. No es una “simple palabra”, porque se puede traducir en diferentes lenguas. No es una generalidad conceptual. “Ser” es la primera o la última palabra en resistir a la desconstrucción de un lenguaje de palabras. Inquiere Jaques Derrida al respecto:

”¿porqué la verbalidad se confunde con la determinación del ser en general como presencia? Y, ¿porqué el privilegio del presente de indicativo? ¿ Porqué la época de la “phoné” es la época del ser en forma de la presencia, es decir, de la idealidad?.”

La presencia del desnudo griego se traduce en su continua vigencia como fuente de expresión, pero su auténtica innovación consiste en la detención del tiempo en un movimiento anatómico que nos explica, como un resumen, la secuencia de movimientos que lo preceden y lo siguen, y es ese momento lo que el escultor quiere atrapar y nombrar.

Sin embargo, la apariencia de realidad que dicho tratamiento escultórico exige, lleva al artista a una observación anatómica y funcional mucho más minuciosa, del mismo modo que los pensadores indagan en las partes móviles del lenguaje, esto es: su aspecto articulado.

Aunque ya Aristóteles había añadido a los elementos básicos nombre/verbo la clase general “conjunción”, no obedecía sin embargo a criterios propiamente gramaticales. Los Estoicos definirán seis partes en la oración: nombre común, nombre propio, verbo, preposición (conjunción), pronombre (artículo) y adverbio.
Dicha clasificación se debe a criterios semánticos. Zenón de Citio, Crisipo, Diógenes de Babilonia son, al fin y al cabo, herederos de Platón y Aristóteles, pero profundizan al establecer el triángulo semántico palabra-significado-cosa.
En la representación visual la obra de arte aspira a ser un resumen del triángulo semántico dotado de ambigüedad, puesto que su significado se corresponde con la palabra y la cosa propia. Por eso la primera gramática propiamente dicha, el “Techné grammatike” de Dionisio de Tracia, se basa en un conocimiento práctico de las manifestaciones artísticas del lenguaje en la obra de poetas y prosistas, lo que supone un estudio general de la literatura (y por tanto del arte).

Vemos, por tanto, cómo las artes son, incluso en los orígenes de nuestra cultura, formas de expresión a la vez que medios de investigación del lenguaje idioléctico.