Naturaleza e imagen. Especulación y animalidad.

(extracto de "El Animal Invisible", Mafa Alborés)

7.1.1-Naturaleza e imagen. Especulación y animalidad.
Este fenómeno es patente incluso en la cultura más avanzada cuando el desconocimiento visual de algo lo recrea de forma absurda. Si repasamos las representaciones pictóricas del episodio de Jonás y la Ballena, veremos que los pintores se limitaban a aumentar de tamaño cualquier pez que las más de las veces habían visto servido en un plato. Múltiples representaciones de escenas mitológicas se permiten la licencia de recrear seres fantásticos aún tratándose, supuestamente, de animales reales.

Los delfines de Rubens, con agallas y escamas, no son más que rubios o meros rescatados de la cazuela. El conocimiento detallado de los elementos de la naturaleza fue a menudo desarrollado a través de ilustraciones y grabados muy lejanos de la realidad, y una de las grandes aportaciones de la fotografía a la cultura contemporánea fue la visualización aceptablemente exacta de animales y plantas.

Cuando mencionábamos a Swift, no insistimos tal vez lo suficiente en el hecho de que, en aquel tiempo, un liliputiense no era un ser más extraordinario que un masai o un pigmeo, difícilmente asimilables como seres humanos, y más si tenemos en cuenta que el campesino de la época creía en la existencia de gnomos, duendes y hadas, o , cuando menos, formaban parte de su concepción de las cosas aún sin creer en ellos.
Esta cultura tan rica en mitología doméstica en el plano oral y escrito, produjo un sinfín de imágenes a cargo de pintores e ilustradores como Richard Bovet, en el S. XVII (entre otros muchos) y un auténtico sinfín en el tránsito entre el S.XIX y el XX (T. Crofton Croker, Arthur Rackham, Wilma Hickson, J. F. Campbell, Jacobs, Steel, Williams Ellis, Croker o el mismísimo Tolkien).

7.2.2-La expansión colonial y los otros mundos
La inglaterra victoriana estuvo marcada por una prosperidad burguesa basada en el comercio alimentado por las colonias . Los exóticos productos que probaban la existencia de tierras lejanas y distintas alimentaban la fe en descubrimientos nuevos salidos de entornos diferentes, a la vez que germinaba una sociedad industrial por y para la burguesía.
El puritanismo de las costumbres de esta sociedad burguesa ofrecía, como válvula de escape del tedio, la publicación de libros con grabados que recogían las historias que hablaban de parajes lejanos, no en el espacio, cada día más conquistado, sino en el tiempo, eternamente indómito. Los “viajes de Gulliver” mantenían su vigencia, como un clásico cuya sustancia iba mucho más allá de dos siglos atrás, pues el mismo fenómeno ocurría con los cuentos y leyendas del pasado, pero relegados al papel de lecturas de iniciación, de juventud ensoñadora, cuya temática, no obstante, era patente en los pintores prerrafaelitas e incluso en los primeros fotógrafos pictioralistas.

Francis Frith, El Templo del Kalabash


De hecho, los paisajes más “objetivos” de la época victoriana, en plena pubertad de la técnica fotográfica, son probablemente series fotográficas, como las de Francis Frith, dedicadas a “Egipto, Sinaí y Palestina”, ya que constituían el mejor recurso para competir con la imagen idealizada de las litografías. Sin embargo, la mayoría de los fotógrafos del círculo de la Photografic Society de Londres,
paisajistas o no, adoptaban una actitud romántica. En realidad, la elección temática de Frith obedecía también a una necesidad social de ver nuevos paisajes con un misterio encerrado dentro.

La tienda oscura para el trabajo de Frith incluída en uno de sus paisajes fotográficos de Palestina delata una sincera objetividad más allá del pictorialismo paisajístico de su época.



La literatura, análogamente, infiltraba, como réplica al naturalismo social de Dickens, nuevos planteamientos en dos vertientes: el análisis social, mordaz en casos como Wilde o Bernard Shaw, o bien mediatizando la narración en paisajes cargados de intrahistoria mítica (caso de Meredith o Hardy, o, más tardíamente, la búsqueda del mito en tierras lejanas en el tiempo y/ o en el espacio (G. Eliot, Conan Doyle, Joseph Conrad, Stevenson o Kipling).
Era lógico, por tanto (y de lógica vamos a hablar) que una obra como “Alicia en el país de las Maravillas” tuviese tanto éxito en una sociedad árida de canalizar su necesidad de un paisaje a la vez fantástico y cercano.
El artificio paisajístico de Wonderland es fácilmente asimilable por un público que sabe leer desde su infancia histórica el paisaje de símbolos, pero su auténtico impacto radica, además de su actualización a base de elementos típicos de la vida victoriana, en la disposición de las cosas a través de la lógica del lenguaje y el pensamiento, no siempre en concordancia con la disposición de la naturaleza.
Asimismo, la particular visión que Carroll (que trataré con más profundidad en un próximo apartado), hereda sin duda del paisaje literario tradicional, produce una excepcional caricatura gracias a una relativización del espacio análoga a la de Swift, pero sin salir del jardín de casa.
Los avances de la óptica, de importante aplicación científica, inspiran a Carroll la visualización de bosques de césped y flores, por no hablar de su revisión del bosque tras cuyos árboles todo puede aparecer.
En “A través del espejo” el bosque mítico adquiere una novísima revisión del paisaje de símbolos. El bosque en el que las cosas no tienen un nombre es, de hecho, el propio universo, en la medida que se aparta de las criaturas manipuladoras de símbolos que etiquetan porciones de él, porque, como Alicia había recalcado pragmáticamente, “es útil para la gente que les pongan nombre”. La conciencia de que el mundo por sí mismo no contiene signo alguno (que no existe conexión alguna entre las cosas y sus nombres, a no ser a través de una mente que encuentre las etiquetas útiles) es, huelga decirlo, el nombre, una apreciación filosófica trivial, pero ¿no constituye el nombre una definición? ¿No esconde toda definición una delimitación, una descripción del contorno de las cosas? Carroll solo puede jugar con su bosque literario porque ya habría sido definido previamente. Si no, por lógica, no existiría.
Podemos reflexionar sobre el hecho de que la pintura victoriana define paisajes preexistentes, reuniendo elementos ya establecidos, que no existen reunidos en la realidad a no ser por una pura casualidad. A Carroll fotógrafo no interesa el paisaje por dos razones: la primera es, sencillamente, que, en el paisaje real, los elementos ( que son los que definen el paisaje), una fotografía captaría elementos sin nombrarlos y a Carroll le gusta la verbigracia fotográfica, disponer los elementos. Por eso, Lewis Carroll, heredero del paisaje literario, lo revitaliza verbalmente gracias a la revelación de la fotografía (sus producciones literaria y fotográfica más fructíferas son coetáneas) pero nunca sintió la necesidad de fotografiar un paisaje.