Fotografía y representación

La escena de la cena con los pergrinos de Emaús en versión de Rembrandt emula, antes de la aparición de la fotografía, la problemática escasez de latitud de contraste (lo que hoy asociaríamos a rango dinámico) de dos fuentes de luz.


Cuando Caravaggio pinta “La conversión de San Pablo” o “Los Peregrinos de Emaús” es evidente su preocupación por presentar una representación de ambas escenas resumiéndolas en ambos casos a un momento significativo (y no hay otra intención en cualquier bodegón de Zurbarán). Para Scruton, un fotógrafo no representa a través de la fotografía en sí, sino a través de la representación que fotografía, cuyos detalles aparecen irremisiblemente en el soporte fotosensible, sin que pueda omitir ni añadir nada (si desechamos el trabajo fotográfico en el cuarto oscuro), pero la identificación de lo representado con su representación no sólo depende de los códigos visuales asimilados por el espectador, sino del código universal de nuestra representación óptica de la luz. Caravaggio acentúa la sensación de realidad con la ubicación de ciertos objetos cuya única función es ésa a través de un único vehículo: la luz del momento.
La luz permanente, y artificial, de los candelabros traducida tal y como se ve. Así, un frutero parece caerse de la mesa al estar sobresaliendo de su borde, en la escena de Emaús. Caravaggio ¿se limita a presentar (y reproducir) una representación dramática? Seguramente. Pero la representación sólo es visible a través de la plasmación que ofrece el lienzo.
Si aceptamos que un fotógrafo en su estudio no representa, sino que se limita a reproducir lo que ve, aceptamos que en el momento en que se ejecuta la fotografía podemos ver la representación, y no es así; sólo podemos percibir un montaje, un vehículo para aquella, como también es un vehículo la cámara y el soporte fotográfico.
Cuando Nadar ejecuta un retrato no se limita a capturar la imagen en claroscuro del retratado sino que busca una imagen que lo represente, que recoja datos del personaje más allá de lo meramente óptico. La imagen que representa al retratado está en la fotografía y no en la imagen que aquel ofrece en el momento de realizarla, puesto que su tridimensionalidad ofrece posibilidades infinitas de puntos de vista situados en otras tantas esferas concéntricas, en tanto que Nadar sólo escoge una de esas posibilidades.
Lo mismo hace Caravaggio en 'La conversión de San Pablo'. La escena sólo es reconocible en el lienzo, pero éste también nos indica que se han dispuesto un caballo y dos modelos en el espacio para producir esa sensación. Si pudiésemos contemplar la escenografía compuesta por el pintor no veríamos el momento bíblico representado y éste, en el lienzo, es verosímil a través de elementos tratados de forma NATURALISTA pero no realista, puesto que el personaje de Saulo representa la caída a través de la expresión corporal, porque el artista está utilizando una “exposición” tan larga que si quiere presentar, o representar, la realidad de los hechos a través del efecto de la luz, no le queda más remedio que congelar el momento de forma simbólica.

Cuando la pintura minimaliza su investigación de la luz, en el movimiento impresionista, intenta liberarse de sus limitaciones técnicas con respecto a la captación del instante, del tiempo, que, por aquel entonces, la fotografía comenzaba a ostentar, a mostrar, a enseñar. Su enseñanza. La representación no reside en ningún momento de las fases de su elaboración, sino en la intención que el resultado final trasluce.

A este respecto, Scruton basa su discurso en una intencionada ambigüedad en lo que se refiere a la diferenciación entre “intencion” “causa/casualidad” a partir de una confución léxica y semántica:

“...el cuadro establece una relación intencional con su asunto debido a un acto representativo, el acto de artista, y al caracterizar la relación entre la pintura y el asunto estamos describiendo la intención del artista [....] la creación de una apariencia que, en cierto modo, lleva al espectador a reconocer su asunto”.

Debemos pensar que conocemos lo que se nos ha presentado y reconocemos lo representado (creo que no me limito a un simple juego de palabras) y en la fotografía reconocemos lo representado aunque sólo si se nos había presentado precisamente de algún modo.
Para Scruton “la fotografía es un reflejo de algo. Pero aquí la relación es causal y no intencional [...] que el sujeto es, grosso modo, tal como aparece en la fotografía”.
Sólo diré que cualquier fotógrafo sabe que entraña no pocas dificultades huir de una fotografía que no desvirtúe de algún modo la imagen presente del objeto, tanto como su imagen mental, producto del resumen de sus imágenes posibles (o, más bien, de las ya fotografiadas por la memoria).
Aceptar que el sujeto es, “grosso modo”, como aparece en su fotografía es erróneo, si no se especifica la cuestión del punto de vista. El sujeto, visto desde el punto de vista (y con la misma iluminación) que el objetivo de la cámara (siempre y cuando hablemos de una 28 a 50 mm aproximadamente) puede ser identificado o no con la imagen resultante, pero ello no quiere decir que no exista un proceso de selección previo al disparo, al parpadeo, similar al de una sola pincelada con el pincel que la produce.


En la experiencia de la pintura, Scruton distingue tres “ objetos” de interés:

1.- Objeto intencional.
2.- Objeto representado.
3.- Objeto material.

Sin embargo, el ejemplo al que recurre ( el cuadro de un guerrero en el que yo veo un dios) identifica, en el objeto 1, al dios definido por mi experiencia; en el objeto representado, el guerrero definido por la intencionalidad del pintor, y el objeto material, en el cuadro.

Yo no puedo evitar el vislumbrar una posible apología a los "temas" contenidos en una obra literaria, las cuales generan tres obras:

1.- La del lector.
2.- La del autor (hipotética, a partir de la del lector, subjetiva)
3.- La obra (en términos absolutos-hipotética, o, cuando menos,abstracta).

O dicho de otro modo

a) La lectura de un lector en un tiempo /un lugar /un estrato social, unas circunstancias particulares.
b) La lectura de “ la obra” a través de una suplantación histórica.
c) La obra no leída. La obra en estado potencial.

La obra potencialmente implica el resumen de todas las lecturas posibles y ésto me vuelve a recordar el problema de la verdad cabalística de la palabra no pronunciada. La propia literatura, en diversas manifestaciones, ha demostrado su capacidad de entregar al lector una lectura múltiple pero no caleidoscópica. La forma intencionada de manejar el lenguaje escrito, buceando en sus propias reglas, produce casos de redacción tan significativos como en Benjamin, Tolkien o Meyrink.
La verdad cabalística se esconde tras la multiplicidad de representaciones/traducciones de una verdad/palabra, análogamente a todas las fotografías excluídas por un sólo guiño de la cámara.
La trama de “El Golem”, de Gustav Meyrink, es una excusa para profundizar en el problema de la realidad oculta tras la palabra y la imagen mental que origina. La vanidad de la palabra se llena de múltiples posibilidades mentales, figurativas o no, y , en este sentido, se le puede considerar un pionero de la “fotografía” del pensamiento a través de la exclusión de los aspectos puramente léxicos de la palabra, de su “apariencia pura”.

Para Scruton, la “apariencia pura” del cuadro, separada “del sentido intencional del cual está imbuída”, se tornaría inequívoca. Sin embargo, afirma que no nos es posible hacerlo debido a dos razones:

1.-Nunca podemos separar nuestra experiencia de la actividad humana de nuestra comprensión de la intención.
2.-En el caso de un cuadro, estamos tratando con un objeto que constituye manifiestamente la expresión de un pensamiento.

A este razonamiento podríamos objetar que el pensamiento figurativo, entendido como resumen de todas las figuraciones admite tres posibilidades ( no observadas por Scruton), a saber:

genérico*
pensamiento figurativo : estructurado
formal puro

Scruton, desde una óptica Kantiana, considera errónea la consideración de la percepción como inferencia: “únicamente podemos obtener un conocimiento de la existencia si algunas veces tenemos un conocimiento de las cualidades “inferidas”. El punto resulta también aplicable a la intención: no vemos los gestos y movimientos de algún otro y después inferimos a partir de ellos la existencia de las intenciones; por el contrario, [....] no podemos escoger ver lo que sea como manifestación de una intencion”. (Me permito subrayar lo que considero la clave del razonamiento de Scruton). “ Nuestra capacidad para ver la intención depende de nuestra capacidad para interpretar una actividad como característicamente humana y, en el caso del arte representativo, está implicada nuestra comprensión de las dimensiones y convenciones del medio”. Lo que origina lo convencional en su sentido estricto es el hecho, que Scruton menciona a través de E.H. Gombrich, de que “El arte pone de manifiesto el “saber común” de una cultura”: Comprender el arte supondría separar aquello que se debe al medio de lo que se debe al hombre.

3-Fotografía y representación

Quiero abordar en este apartado los aspectos “fotográficos” de las formas de representación y reproducción a lo largo de la historia, así como la dimensión representacional de la fotografía.
Para ello me he permitido hacer una recensión de un texto crítico que cuestiona severamente la capacidad de representación de la fotografía. Me refiero, en “La experiencia estética, Ensayos sobre la filosofía del arte y la cultura”, a "El ojo de la cámara” de Roger Scruton (ver bibliografía), para quien toda forma de arte ha de representar la realidad, cometido que considera imposible para la fotografía, fiel impronta de lo que el objetivo ha captado.
Scruton utiliza su argumento para negar la capacidad representacional del cine, constituido por un soporte fotográfico que no representa nada, sino que refleja, esto es: presenta, una representación dramática previa a la acción de fotografiar dicha representación. Para Scruton es imposible hacer Arte a través del medio fotográfico, que todo lo más es un vehículo de reproducción.
El símil que emplea es el de un espejo que siempre refleja lo mismo, y, aunque no comparto la tesis expuesta, esta definición me parece, además de hermosa, harto significativa.

El problema, para Scruton, es que la fotografía carece de un código que se corresponda con la realidad para que ésta sea recompuesta en el soporte fotosensible (ya que éste se limita a captar las señales de un código) y por tanto supone un acto estrictamente mecánico que convierte su producto en algo meramente accidental.

En el capítulo IX del citado libro (Fotografía y Representación) alude Scruton al tema de la polidisciplinaridad del arte y la creación visual, a través de la revisión de las críticas acerca de la independencia del cine como forma de arte. Sin embargo, al igual que los críticos a los que alude, se limita a establecer las posibles conexiones con su inmediato antecedente en el aspecto exclusivamente dramático: el teatro. Creo que aunque la dimensión dramática del cine no debe confundirse con su innegable aportación teatral, del mismo modo ambos participan de las técnicas literarias sin ser literatura.
En el caso del cine, además, y sobre todo en las últimas décadas, tendríamos que citar la importante interacción de medios como el teatro, la música, la fotografía, la pintura, el cómic, la literatura y lo que llamaré “las otras formas de realismo” sobre las que me explicaré y haré especial hincapié más adelante.
En cuanto a la interacción de las artes citadas, baste reflexionar sobre la indagación y renovación musical de maestros que han consagrado buena parte de su obra a la gran pantalla, la música por y para el cine, perfectamente aislable tanto como recurso cinematográfico cuanto que fenómeno musical aislado. Estamos hablando de talentos como Leonard Bernstein, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, John Williams, Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Nino Rota y un larguísimo etcétera que yo resumiría en Bernard Herrman.
Los estilos pictóricos interrelacionados con característicos planteamientos fotográficos han repercutido considerablemente en aspectos plásticos exigidos por las intenciones dramáticas ergo estéticas de la obra, o no se podría concebir negarle un estilo cinematográfico propio a Vincente Minelli (¿Qué decir de la interacción entre las "audiovisiones de Tim Burton y la música de Danny Elffman en "Pee-Wee´s big adventure, donde la partitura llega a mezclar la herencia de Bernard Hermann y la de Nino Rota? -concretamente "La strada" y "Psycho"-).

El planteamiento de Scruton es intencionadamente abrupto:

“Una película es una fotografía de una representación dramática. Se sigue que si hay algo que pueda llamarse obra maestra cinematográfica ello se debe -como en el caso de 'Fresas silvestres' y 'La règle du jeu'- ante todo, a que se trata de una obra maestra dramática”.


No puedo compartir semejante criterio por dos razones primordiales:

1.- Toda forma de manifestación artística posee, sea de forma potencial o efectiva, una irreductible dimensión dramática, provenga o no de las convenciones propias del lenguaje teatral (la dimensión dramática de Rubens, o de Caravaggio, es difícil de poner en duda, y la plástica a la que recurren como recurso dramático innumerables producciones teatrales puede tener inspiración teatral, pictórica o a saber - literaria, musical,coreográfica...).

2.- La dimensión dramática de una obra de arte no tiene como fin ni como rasgo característico justificar, ni mucho menos calificar o cuantificar, la calidad de aquella.

El problema crítico que plantea la fotografía nace de su enfrentamiento con la forma de reprodución (evitaré el término 'representación mientras lo considere justificable por la duda planteada por Scruton) que la precede: la pintura.
Es evidente que si admitimos, como hemos apuntado en páginas anteriores, que la fotografía no es sino el medio (o forma de expresión) perseguido por la pintura a lo largo de su historia, una tesis como la de Roger Scruton negaría incluso la dimensión representacional de la pintura.

Sin embargo, Scruton atribuye a pintura y fotografía la única propiedad “mediante la cual la pintura representa el mundo, la propiedad de compartir en cierto sentido, la apariencia de su objeto [....], se ha pensado [...] que debido a que la fotografía comparte más efectivamente la apariencia de su objeto que la pintura, constituye un mejor modo de representación".
Incluso podría pensarse que la fotografía ha reemplazado a la pintura como medio de representación visual. Lo que el autor menciona en estas líneas es la terrible polémica que la aparición de la fotografía supuso acerca de la función socio-cultural de la pintura y su propio objetivo: captar la experiencia de las cosas y observarlas. La irrupción histórica de la invención efectiva de la fotografía desencadena una serie de reacciones que, a lomos de las vanguardias artísticas, ponían en tela de jucio la pureza de la pintura cuyo propósito fuera copiar las apariencias.
La difícilmente superada marca alcanzada pro el medio fotográfico provoca una búsqueda de la pintura “pura” en aquella más cercana en su esencia en cuanto arte: la pintura abstracta. Este repentino complejo histórico que sufre la pintura todavía hoy no ha sido superado y es el principal factor que excomulga a los fotógrafos de la comunidad de culto al mundo simbólico del arte al que siempre perteneció la pintura.

Llegados a este punto, debemos aclarar que el mismo Scruton elude la palabra “representacion” (paradoja metodológica, por otra parte) para referirse más concretamente a la búsqueda de un rasgo común a pintura y fotografía.
El empeño, pese a todo, en utilizar el término, convierte la redacción de Scruton en un discurso confuso que llega a extremos que, tras agotar la capacidad discursiva del traductor, tambalea la nuestra propia:

“Para entender lo que quiero decir al afirmar que la fotografía no es un arte representativo, es importante separar tanto como sea posible a la pintura de la fotografía, no constituye uno al que la fotografía pintura y fotografía reales, sino a éstas en su forma ideal, ideal que representa las diferencias esenciales entre ellas. La fotografía real es el resultado del intento de los fotógrafos por contaminar el ideal de su arte con los propósitos y métodos de la pintura”.

Tendríamos que cuestionarle a Roger Scruton, en primer lugar, su negativa a un objetivo común de las artes o, lo que en realidad es similar, a una multiplicidad de objetivos de cada una de las formas artísticas posibles. En segundo lugar habría que aclarar una pequeña confusión, yo creo, entre método y técnica.
Es cierto que es característica una tendencia pictioralista dentro de la fotografía de principios de siglo que nos mostraba paisajes, desnudos y otras escenas que se ajustaban a la estética pictórica precedente, contando con la ventaja del dominio de la luz de una forma inmediata, siempre y cuando tal circunstancia fuese aceptada como una ventaja.
Lo que es evidente es que este dominio de la luz y del detalle era un objetivo del arte pictórico patente en los prerrafaelitas que dotaban a sus afectadas composiciones de un verismo efectista que en muchos casos, harían parecer a muchas fotografías una visión impresionista de la escena.

Sin embargo, la preocupación por tanscribir a las dos dimensiones el efecto tridimensional de la luz y la sombra es muy antiguo y constituye un cúmulo de intentos (a menudo exitosos) de grafiar o dibujar la luz, es decir: de fotografiar. Si añadimos la preocupación por los fenómenos ópticos que transmiten la sensación de profundidad espacial, nos encontramos también ante el componente óptico de la fotografía.