VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.

2.3-VESTIGIOS CULTURALES Y DISTORSIONES A TRAVÉS DE IMÁGENES DE ILUSTRADORES AL SERVICIO DE LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA.
CONTENIDOS CIENTÍFICOS. CONTENIDOS ARTÍSTICOS.
Otto Von Frisch (hijo del famoso etólogo especialista en abejas Karl Von Frisch), publicó en 1971 una hermosa exposición de sus investigaciones sobre mimetismo animal con ilustraciones hiperrealistas inspiradas en macrofotografías. El ajuste con el modelo fotográfico por parte del medio pictórico aplicado al soporte bibliográfico da como resultado un libro que contiene, casi, el story-board de un documental cinematográfico de alta definición.
Se trata, al fin y al cabo, de una reflexión sobre el problema de la percepción visual. Insectos de gran calidad de detalle sobre hojas de apreciables nervaduras. Sin embargo, al aumentar de tamaño la fauna ilustrada, como ocurre, por ejemplo, en las dos ilustraciones del capítulo "manchas y rayas", las cuales adoptan un estilo impresionista para representar un tigre disimulado entre la vegetación, a través de manchas rápidas y sencillas, cómplices del efecto de confusión óptica descrito por el texto [Von Frisch, Otto, "Los disfraces de los animales", Bruguera, Barcelona 1971, editado originalmente por J. F. Schreiber, Essling en A. N.].

Hojas y tallos de junco y bambú se superponen a un tigre rojizo sobre un fondo rojizo de rojizas hojas de junco. Lo mismo en el caso de dos conejillos entre hojas planas de húmedo degradado o un tercer conejo protegido entre espigas de ocre acrílico. Las imágenes aluden, en estos casos, a otras posibles formas de percibir, de ver, que no son estrictamente fotográficas o paradigmáticamente realistas, ya que realismo e incluso realidad son conceptos que dependen de las circunstancias y condición del perceptor de la realidad.
El efecto conseguido por los ilustradores de la obra de Frisch tiene mucho que ver con la crítica a las teorías de Abbott H. Thayer, artista, sin embargo, en una época en que el genio aún se resistía a permitir que los artistas profundizasen en los florecientes avances de la ciencia moderna (mala influencia, tal vez, de un mal entendido romanticismo que todavía impregnaba el sentido de toda actividad artística), usó sin embargo su inspiración para observar, desde el campo de su especialidad pictórica, los fenómenos ópticos de la percepción visual en los animales, desde el punto de vista óptico de un humano (muchos de los posibles depredadores de los flamencos ni siquiera son sensibles a los colores rosados que los caracterizan). "Demostró" el contenido de sus teorías con ilustraciones creadas por él mismo ex-profeso.
Dichas ilustraciones creaban entornos biológicos tales que la obliteración de la imagen de, por ejemplo, un pavo real parecía tan lógica como el crecimiento vertical de las plantas, dando sentido, incluso, a la coloración vivamente azul de la cabeza del animal macho como forma de camuflaje, ya que, entre el follaje del fondo de la imagen, podemos ver un claro de cielo azul, delante del cual se sitúa la cabeza del pavo real, cuya cola barre un suelo de hierba, hojas, flores y claros de luz que nos recuerdan mucho a la disposición de manchas y colores de la larga cola de un pavo real macho cuando este la lleva plegada, y, por tanto, sobre el suelo. Finalmente, incluso el propio Thayer tuvo que reconocer que un flamenco rosa sobre el fondo rosa del crepúsculo se ve, por contraste, en un tono que tiende al negro porque está forzosamente a contraluz. Pero la idea plasmada sobre el papel podría persuadir al menos observador, o, sencillamente, cautivar a quienes compartían sus preferencias y criterios estéticos o envidiaban su habilidad gráfica.
Las ilustraciones en los libros de animales difícilmente pueden eludir su capacidad de ensoñación, de ajuste con preconcepciones culturales, personales, afectivas, históricas...; intentan ajustarse a creencias arraigadas o también se ven tentadas a generar creencias nuevas, ilustrando con ello no el mundo natural, sino el hombre medido en él, reflejado en él.
El entusiasmo, la radicalidad irreflexiva de planteamientos teóricos, la irreflexibilidad vertiginosa, animal, instintiva, puede generar convencimientos colectivos.
El artista que contempla la lectura científica del mundo, desde Leonardo y su "dragón" hasta los dinosaurios de Stan Winston para Steven Spielberg, no puede sustraer de sus resultados nada que no haga referencia a sus inquietudes personales, estéticas, inquisidoras, impacientes, visionarias. En cierto modo, el artista comparte el pensamiento científico en la medida que éste se lo tolera, o bien se lo suplica.

La fama de Abbott Thayer como pintor a finales del s. XIX se teñiría de una cierta reputación como investigador naturalista en el campo del mimetismo animal.
Nacido en Boston, empezó su carrera artística en Nueva York. Cierta temporada en el campo de New Hampshire revivió su interés por la historia natural, desde una perspectiva darwinista, por lo que estaba convencido de que toda forma y toda pauta estarían al servicio de una finalidad determinante en la lucha por la existencia.
Sus conocimientos como pintor, su habilidad, le infundían la confianza para interpretar los colores de los animales "en modos y términos desconocidos para los científicos" (Gould, íbidem).


Hug B. Cott ("Adaptative coloration in mammals", 1940) sería el clásico de las explicaciones sobre el valor adaptativo de la coloración animal.
Estas interpretaciones clasifican los modelos de la naturaleza en tres categorías de finalidad:




1) ESCONDER (del depredador o del depredando para no ser descubiertos mutuamente)

2) ADVERTIR - para rechazo (intimidación)
- para atracción (trampas depredadoras o cortejo sexual en general)

3) DISFRAZAR- como norma general, para aparentar otra cosa por cualquiera de los anteriores motivos.

La categoría del disfraz es ambigua. ¿Se encuentra más cerca de la advertencia o de la ocultación?. Gould comenta al respecto, tal vez por culpa de un concepto demasiado disfrazado, que se halla más cerca de la advertencia ("un animal disfrazado no intenta parecer poco llamativo, sino simplemente parecerse a otra cosa" -en mi opinión, esa cosa siempre es algo menos llamativo para un depredador o depredando que otro animal, a no ser en el caso particular de que esa cosa a la que el animal se quiera parecer sea otro animal más temible, como forma de intimidación, o más inofensivo, como trampa depredadora para otros depredadores-). Sea como sea, el hecho es que Thayer se vió tentado a fundir toda categoría en el propósito común del ocultamiento, aún cuando para la ciencia -aunque con menos firmeza, después de Thayer- las dos terceras partes de todos los modelos de color sirven para ser conspicuo.
Thayer se hace ver en 1896 con un artículo publicado en "The Awk": "The law which underlies protective coloration". Los naturalistas, aunque siempre habían reconocido la difícil visibilidad de muchos animales en su entorno, no habían acertado con exactitud en el cómo ni en el porqué, por cierta ignorancia de la complejidad del problema gráfico (amén del problema estrictamente óptico) de la relación figura-fondo.
El propio Stephen Jay Gould (paleontólogo, buscador y observador de huellas de formas orgánicas sobre fondo pétreo) confiesa la cómoda tentación irreflexiva que ve una "mera coincidencia" en la relación de protección establecida entre la imagen del animal y la imagen de su fondo, de las pautas gráficas, por así decirlo, predominantes en su biotopo.
Fué Thayer quien identificó el contrasombreado, el recurso primario de ocultación. Los animales se aclaran en sus zonas ventrales para que su penumbra, menos evidente, se confunda con la luz que ilumina sus oscuros dorsos, restando dimensionalidad al animal, aplanándolo contra el fondo, invisibilizándolo a quien percibe "la sustancialidad de los objetos mediante sombra y matices". Esta capacidad resulta más efectiva con sujetos carentes de visión estereoscópica, escrutadora del volumen, depredadora, crítica. Nuestra visión de primate es depredadora, y por lo tanto es tan crítica como ensoñadora, a causa de su capacidad previsora, imaginativa, previsora para la resolución de problemas. La naturaleza sombrea "al revés" en busca de objetos planos, sin volumen, sin masa canjeable, sin valor alimenticio.
La concepción clásica del mimetismo aludía a una ley directriz que conducía al animal a parecer otra cosa. Thayer, en 1896, afirmaba que "... la ley recientemente descubierta hace que no exista en absoluto". Thayer, artista intruso en la ciencia de la zoología, advertía sobre los peligros de la especialización, con el entusiasmo de su nuevo "descubrimiento" (una artimaña intelectual, presumo, apadrinada por el nuevo paradigma fotográfico, monocular, antinatural en un primate), recalcaba con cierta originalidad un hecho consumado en la historia de la divulgación científica: "La naturaleza ha hecho aparecer por evolución arte real en el cuerpo de los animales, y sólo un artista puede leerlo" (1909).
El creciente ímpetu de Thayer lo llevaría de la brillante intuicón al ridículo en que le sumiría la impía mordacidad de sucesivas críticas como las de Roosevelt. No deja de ser paradójica la conspicuidad social y cultural de Thayer a través de sus demostraciones al aire libre de desapariciones ópticas de señuelos. A veces los molinos son, simplemente, gigantes.

"Entre los disparates descabellados a los que Mr. Thayer se ha comprometido, probablemente el más infundado es su teoría de que los flamencos presentan una coloración de ocultación porque sus enemigos los confunden con puestas de sol"
(T. Roosevelt, 1911)

Obsérvese la radicalidad de la traducción de la teoría de Thayer, pero no nos perdamos las ilustraciones explicativas del pintor naturalista en su libro de 1909

La ilustración científica, y creo que de forma especial la zoológica, siempre es interpretada como información veraz, pero dicha información, resumida en las páginas ilustradas, suele ser fuente de múltiples tergiversaciones de la realidad, o cuando menos parcializaciones de las causas y efectos de la misma.
El vehículo más frecuente es la dramatización de los hechos, como pueda ser la fiera expresión de un depredador, aunque se trate de un inexpresivo reptil, en contraste con la expresión lastimera de su víctima, sobre todo si se trata de un tibio mamífero.
Más adelante veremos ejemplos concretos de casos similares al descrito a guisa de ejemplo, pero el hecho es que no sólo se persigue cautivar la atención del público por mediación de la truculencia o las pulsiones universales de la especie humana; también existe una búsqueda de complicidad ideológica con el espectador o incluso la más o menos sutil manipulación de contenidos ideológicos representados por las manifestaciones de la historia natural.