-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.

Decoración en cuya construcción participé, a cargo del equipo de Gabi Ruíz (gekko) para Museo de Cera de Barcelona, en la instalación "Madagascar" del zoo de Barcelona.



Decoración naturalista en un zoo americano.

-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.
En 1614, el dramaturgo Ben Johnson, a propósito de la tradicional feria londinense de St. Bartholomew (cuya celebración se fué cimentando desde la Edad Media), hacía una decripción del evento en la que no faltaban perros sabios, águilas, lobos negros (me parece muy llamativa la especificación cromática), un toro con cinco patas y una liebre que tocaba el pandero. Ya entonces eran muy populares los libros conocidos como "Bestiarios". Seguramente, los animales desconocidos eran un atractivo objeto de especulación. De hecho, podríamos afirmar que la desconfianza y desconocimiento entre distintas especies, sobre todo si no comparten su hábitat, constituyen la base del desconocimiento humano (una especie caracterizada por su versatilidad en la conquista de nuevos biotopos) y su sorpresa ante los animales salvajes, que al ser desplazados del biotopo humano, se antojan cada vez más remotos y ocultos.
Cuando hombre y demás bestias compartían su biotopo natural, los encuentros con animales eran seguramente evitados, o, sencillamente, escasos y fugaces. El alejamiento de la perspectiva parece dar como resultado una imagen de los animales que se nos antoja satifactoria pero que es igualmente incompleta. El recuerdo atávico del "otro" se despierta y se proyecta en cada nuevo animal. Ver animales es una necesidad para nuestro normal desarrollo como animales humanos. La capacidad de sugestión de las imágenes de animales es difícilmente ignorable. La presencia de animales en las ferias era algo más que una curiosidad complementaria o un ardid para atraer al público.
Al fin y al cabo cada feria tenía su especialidad, ya fueran monstruos o títeres, pero a la de St. Bartholomew, la más importante en Inglaterra incluso mucho después del Renacimiento, todo un evento en pleno s. XVIII, atraía todo tipo de espectáculos que durante el año habían recorrido el resto del país y era el punto de partida de un zoológico ambulante que, en palabras de Van Buren "hacía las delicias de los ingleses, tan amantes siempre de los animales". A mí me vienen a la mente imágenes de hermosa campiña inglesa surcadas por alegres jinetes de casaca roja dando caza a un zorro.
El desfile circense, o al menos su prototipo, tuvo su apogeo en la Italia renacentista. César Borgia resucitó en 1500 la tradición de los desfiles triunfales de la antigua Roma. Su iniciativa inspiró años después a la corporación de mercaderes de Florencia.
Florencia y Milán se plagaban de máquinas fantásticas y globos (mucho antes de que los Montgolfier decidiesen utilizarlos como medio de transporte) y, por supuesto, animales.
Uno de estos festejos fue amenizado por la presencia de un león sorprendentemente dócil que, tras dar unos pasos en dirección al rey ante la inquieta mirada de la corte, abrió su pecho para descargar en el suelo un manojo de los lirios emblemáticos de la corona. El artífice de aquella maravilla fue un Leonardo Da Vinci que daba a su público lo que quería en un sólo producto: un animal asombroso, una máquina sorprendente. ¿No serán acaso los animales algo más que un simple ingrediente del espectáculo circense?
Tengamos e cuenta que todos los elementos que hoy día identificamos en conjunto como "circo", no se sistematizaron ni se representaron sobre una pista hasta finales del s. XVIII en Londres, y los animales también estaban presentes, recordándonos, además, que fue un hipódromo el padre de los antiguos circos romanos, y es que la paternidad del circo moderno se atribuye de forma unánime a un gran aficionado a los caballos: Philip Astley.
El éxito de Astley le llevó a recibir de María Antonieta una medalla incrustada de diamantes, y a legar a sus sucesores dos espléndidos anfiteatros (con un espectáculo perfectamente organizado de caballos, además de acróbatas, trapecistas y payasos). De hecho, durante ciento cincuenta años los números ecuestres fueron la principal atracción del circo europeo, atracción de la que dependían todas las demás. La imagen del domador de fieras, las focas, elefantes y perros domesticados son también tópicos de esta fórmula de circo que funcionaba, entre otras cosas, como lugar para contemplar animales tan sólo conocidos a través de las páginas de los bestiarios si no sobre las pistas en los pasacalles circenses.

"Recientemente ha aparecido una nueva variante, conocida como 'el otro' circo, que pretende volver a los orígenes mismos de este espectáculo. Sus nombres son bastante elocuentes: Circo Lata de Consevas, Circo Maleta, La Cocina... De inspiración ecologista, postmoderna, sombría o alegre, pero siempre grotesca, esta nueva concepción del circo ha proscrito los números de animales para incorporar al teatro de calle."
(Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992)

La ausencia de los animales en el nuevo circo motiva un espectáculo basado en la hipertrofia de aquel de sus componentes que atañe a la animalidad humana. La animalidad ajena ha sido desterrada del ámbito más novedoso de este espectáculo por dar constancia de un pasado con una percepción incompleta de la animalidad ajena, considerada ya anticuada, limitada, injusta, poco civilizada.
La cultura occidental se caracteriza por la supresión de los animales del entorno humano. Los únicos que permanecen en una cierta cercanía son los domesticados, casi siempre, al menos en un principio, con fines alimenticios, sea directa o indirectamente (como alimento, como motor del trabajo relacionado con el alimento o bien como defensa de las reservas de dicho alimento). Los que son capturados con fines cinegéticos, o los que pueden ejercer la acción inversa sobre víctimas humanas son los más rápidamente eliminados. En un entorno de estas características, la presencia del animal es evitada, y las escasas ocasiones para contemplar fieras adquiere un extraordinario poder de fascinación, puesto que son muy diferentes de los animales más fáciles de avistar, o en todo caso difícilmente visibles durante un tiempo tan prolongado sin arriesgar la propia seguridad. El amor por los animales sólo puede entenderse desde una perspectiva de interés a corto o a largo plazo.
Los animales menos conocidos eran, por lo general, odiados o temidos, en la Edad Media, y los grandes depredadores eran objeto de exterminio directo o a través de la transformación de su hábitat natural en un entorno adecuado a las necesidades y preferencias humanas.
En contraste, el estado actual de las cosas nos ofrece un panorama muy distinto en la cultura occidental, supuestamente sensibilizada con el papel de las demás especies animales en el equilibrio ecológico, cuya problemática se antoja cada vez más acuciante.
En nuestro país, por ejemplo, un conocimiento más profundo de las necesidades y condiciones de los osos hacen que su reinserción a la naturaleza sea un deseo generalizado de la sociedad culta, urbana, que sólo con muchas reservas pueden compartir aquellos que han de convivir en el mismo hábitat con los grandes plantígrados. El distanciamiento del problema lo distorsiona, pero no necesariamente lo enturbia o lo esclarece.


-Sobre la necesidad cultural a la que responden los bestiarios.
En la antigüedad, y de forma particular en la Edad Media, el desconocimiento del mundo animal era fruto de un alejamiento temeroso, sí, pero no olvidemos que el temor también puede verse acompañado de un componente reverencial, indudable en una cultura dominada por una Iglesia que inculcaba el "temor de Dios". El miedo al animal temible conlleva un cierto grado de admiración.
El éxito de los bestiarios se basaba en algo muy simple: el poder contemplar a todos aquellos posibles oponentes sin tener que padecer su presencia. A pesar de vehiculizar una visión religiosa, cristiana, del mundo del hombre a través del comportamiento de las otras criaturas, es evidente que no resultarían tan atractivos si no fuera por la sugerencia de un mundo real poco conocido que suscitaba una imperiosa curiosidad.
Pero si consideramos los bestiarios no sólo como catálogos de asombrosas criaturas, nos daremos cuenta de que su contenido teológico no es en absoluto despreciable en lo referente a nuestro conocimiento del mundo animal, e incluso es posible que veamos en la teología medieval una actitud más positiva frente a los demás animales que en nuestra pseudoecologista visión actual del problema.
De hecho, la teología cristiana parece haber avanzado muy poco desde entonces, y así lo hacen constar algunos de sus representantes más críticos. La primera cátedra del mundo en teología y bienestar animal fue creada muy recientemente en Mansfield Colledge de Oxford. Su titular, Andrew Linzey, profesor, además, de teología en la Universidad de Nottingham, es un pionero en el problema básico del tema que nos ocupa, a saber: el desprecio por el valor de la vida y vivencia de los demás animales por parte del género humano.
Aunque el punto de vista de Linzey se ajusta a criterios éticos, no se aleja demasiado de la reivindicación de un reconocimiento a la autoconciencia animal por parte del especialista en pensamiento animal Donald R. Griffin, catedrático de la Universidad Rockefeller. Para Linzey, "es de lamentar, e incluso motivo de arrepentimiento, que la comunidad de fe que sostiene la verdad objetiva de la autorrevelación de Dios en Cristo no haya alcanzado en su doctrina de afirmación mundial nada más que un tratamiento superficial de los miles de millones de habitantes no humanos de la misma creación".
Más adelante, recurriremos a Linzey para exponer, con mayor claridad, nuestra propia noción de lo que constituiría un tabú cultural en cuanto a todo tipo de afectividad, o consideración seria, a favor de los animales no humanos. Baste ahora con apuntar que la cátedra de Linzey está financiada por el IFAW (International Fund for Animal Welfare). Ya veremos que la superficialidad a la que se refiere no es mayor en época de Santo Tomás de Aquino, época en la que, no obstante, carecía de sentido imaginar organismos semejantes al IFAW o a ADENA, entre otras cosas porque las crisis ecológicas no eran concebidas del mismo modo que en la actualidad, o no lo eran en absoluto.
Sólo si somos conscientes del tabú que nos impide tratar en términos de igualdad (o igual diferenciación) a los demás animales, podremos comprender el poder fascinador de las imágenes zoológicas desde los bestiarios medievales hasta hoy en día, del mismo modo que necesitamos reconocer nuestros propios tabúes sexuales para profundizar mínimamente en la cultura que leyó con fruición 'El Libro del Buen Amor'. Los bestiarios, además, recogen otro componente que tiene mucho que ver con una forma muy particular de acumulación de bienes materiales y de conocimientos: el coleccionismo.
Las colecciones zoológicas se entienden desde una posición privilegiada, ostentadora de un poder, capaz de separar las criaturas de su entorno y aliterarlas en un espacio único y humanamente abarcable. La admiración por los animales extraños, común a poderosos y vasallos, se sumaba a (o ayudaba a generar) la admiración por los poderosos y sus posesiones, y no podemos olvidar que las más altas cotas de expresión de las diversas formas artísticas siempre han sido en gran medida una parte importante de dichas posesiones. No era difícil, pues que las circunstancias favorecieran el encuentro de los mejores artistas con las criaturas más asombrosas de las más valiosas colecciones zoológicas.
La relación que pintores, dibujantes y escultores han mantenido con los animales, como ya hemos visto, data del principio de la historia de la humanidad, e indudablemente se hizo más intensa a medida que el humano evolucionó y domesticó especies ajenas a la suya para su propia supervivencia o por el placer de satisfacer su curiosidad a la vez que autoafirmaba su poder.
Los conceptos de bestiario, aviario, el arte del jardín... precursores de los modernos parques botánicos y zoológicos, aparecieron muy temprano en la Europa Occidental, y la posesión de una colección zoológica, o de un aviario, se convirtió en símbolo de poder y fortuna.
En el siglo XIV, el popular deporte de la caza dio lugar a la creación de jaurías, y corrales de faisanes, que ofrecían a los artistas, especialmente dibujantes o pintores, muchas oportunidades de estudiar animales al natural. Pronto, escenas de caza y pesca, pintadas de modo naturalista, comenzaron a adornar las paredes de salones señoriales y reales, como es el caso de las pinturas anónimas italianas del palacio papal de Avignon.
Madeleine Pinault nos recuerda este y otros ejemplos. Asimismo, destaca el hecho de que fuesen los guepardos los modelos favoritos del pintor Jacopo Bellini, y aparecían frecuentemente en colecciones de dibujos de la Lombardía del s. XV. Estos animales, al igual que los halcones, solían ser representados listos para la caza o en plena acción cinegética. Los artistas no sólo revelaban su apreciación de las capacidades físicas y la presencia de los animales, sino también la posición social de la persona que encargaba su obra.
Animales salvajes, como leones, osos o camellos, conocidos o descubiertos ya desde la antigüedad, son mencionados por varios autores en crónicas de la Edad Media. El bestiario o colección zoológica evolucionó como una de las instituciones de la realeza francesa desde los tiempos de San Luís a Carlos V, y los reyes subsiguientes en Francia poseerían todos jaurías, animales exóticos, aviarios y reservas naturales.
La expansora influencia de los viajes era manifiesta en las exóticas colecciones zoológicas creadas por los monarcas para casas de fieras que nunca habían sido vistas en Europa occidental. Pájaros y mamíferos, a menudo obsequios o presentes diplomáticos, llegaban de todos los rincones del mundo y eran tema de obras históricas, decorativas y científicas. Madeleine Pinault nos recuerda que, por ejemplo, el pintor Hencefort se procuró una colección que le facilitase el trabajo al natural incluso cuando trabajaba en la copia de planchas, a partir de otras colecciones.

"Su método era simple: consistía en efectuar observaciones precisas; la recreación de la anatomía y características físicas del animal, su piel o su plumaje, la función de sus músculos en movimiento, sus claroscuros y coloraciones, que eran especialmente remarcables en el caso de pájaros y grandes felinos. El destino de las obras también modelaba o perfilaba la visión del pintor. Aquí de nuevo podemos distinguir dos grupos: pinturas decorativas destinadas al interior de dependencias reales o los edificios de la propia colección zoológica, y obras de crácter científico o naturalista en las que el dibujo ocupa un lugar predominate"
(Madeleine Pinault: "The painter as a naturalist")

Es probable que las colecciones zoológicas, o casas de fieras, anticipación de los parques zoológicos de hoy en día, de Ebrsdorf y Neugebäu, ambas creadas por Maximiliano II, fueran los lugares en los que Roelandt Savery dibujó los numerosos animales que más tarde emplearía en sus paisajes y otras obras.
Savery realizó numerosos dibujos de animales domésticos y europeos, como ciervos en paisajes boscosos, gallinas y gallos, pero también dibujó animales exóticos, como su elefante frotándose contra un árbol, en sanguina y carbón, y el elefante conducido por un mono. Este último podria ser el elefante traído desde España por Maximiliano II en 1551, aunque es incierto si la obra fué realizada del natural o a partir de dibujos recientes. Asimismo, su camello podría haber sido dibujado del natural, y sus trazados de carboncillo añadidos al contorno de la joroba del animal enfatizando su volumen es una una técnica que ha sido empleada a menudo por otros artistas para acentuar una característica conspicua de un animal.
La casa de fieras de Ebersdorf también poseía el primer casuario conocido en europa. Esta gran ave no voladora había sido traída desde Bemba por los holandeses, y ofrcida a Rodolfo II por el Gobernador de Colonia.
Este animal aparece en varias obras de Savery, quien también realizó dibujos de un dodo, a partir de un espécimen traído a Amsterdam en 1626.
En este caso nos encontramos con un ejemplo de cómo problemas de índole ecológica pueden revalorizar obras de arte exclusivamente por su contenido, al margen de juicios estéticos.
Los dodos fueron exterminados y nos encontraríamos frente a reproducciones directas, en presencia de estos animales, y esa presencia fantasmal del representante de una especie nos recuerda el caracter testimonial, científico y nostálgico a la vez, de tantas otras especies extintas, como en el caso de las tomas cinematográficas del último lobo de Tasmania, a las que aludíamos en páginas anteriores.
Casos así deberían hacernos reflexionar sobre el valor testimonial de los retratos pictóricos y fotográficos de personajes célebres, que pasan a ser la señal de entrada de dicho personaje en nuestra memoria, vía especificación. No distinguir un ejemplar animal de otro de la misma especie encierra la problemática cuestión que nos impide reconocer, bajo pautas generales recurrentes, pautas particulares, como ya han indicado Gombrich y otros autores, acerca del problema de la apariencia, en la confusión de retratos del barroco, todos unificados por la pose, ropajes y pelucas.
La escasa atención que prestamos a individuos de otras razas, o la excesiva atención que reclaman sus rasgos distintivos, los solapa a todos bajo categorías clasificatorias genéricas, del mismo modo que a duras penas rconocemos un animal como representante de una especie y poco más, al menos en cuanto se refiere a la experiencia de la mayoría de la población.
El dodo de los dibujos de Savery adquiere bajo esta perspectiva un carácter holotípico y a la vez particular, el de uno de los últimos de su especie sustraído de su entorno natural, un dodo, sí, pero ese dodo concreto con una biografía concreta. Ahora bien: una biografía marcada por acontecimientos relativos al existir humano. ¿Cuántos hermanos le habían acompañado en la nidada?¿Había dejado descendencia?¿Qué había sido de su pareja, si es que la había tenido?¿Era estable como en la mayoría de especies de aves?.
Puede que pronto sintamos sensaciones análogas ante la imagen fotográfica o videográfica de un tigre, un elefante o un oso, como empezamos ya a sentir ante el registro de la mirada de un aye-aye. El día que desaparezca el último rinoceronte indio, y parece probable que nuestra especie sea testigo, tal vez la historia del dibujo de Durero adquiera una nueva dimensión.
En todo caso, los bancos genéticos, si es que la ciencia avanza por donde parece querer hacerlo, tal vez impidan que los entusiastas del registro metódico se dediquen a contar las imágenes de rinocerontes indios desde el de Durero hasta la última foto en vida del último ejemplar vivo.
Tal vez entonces nos seduzca más la visión de esqueletos de dinosaurios concretos que la dudosa generalización implícita en cada reproducción por el procedimiento artístico más moderno que se nos ocurra, sea informático o animatrónico.
Los domadores de animales y zoológicos ambulantes que se detenían en las ciudades, a través de toda Europa, permitieron a la gente familiarizarse con especies animales "nuevas", que se antojaban maravillosas.
Los animales volvieron, de forma renovada, a convertirse en tema favorito del imaginario popular, y a comienzos del siglo XVIII, con Watteau, el tema del saboyano y la marmota aparece varias veces en pintores franceses. M. Pinault también cita otros ejemplos, con animales, como osos, pintados o dibujados por artistas como Tobias Stimmer, Cornelis Saftleven y Agostino Caracci.
En la misma época, caracterizada por los avances de la navegación y la regularidad de intercambios materiales con pueblos de otras tierras, hubo gentes que empezaron a tener monos como mascotas. Los artistas los pintaban en actitudes que en ocasiones parecían casi humanas, aunque no en el sentido de aquellas infelices criaturas vestidas como parodias humanas, escribe Pinault, en las casas de monos puestas de moda en Flandes por David Teniers, que siguieron siendo populares hasta el siglo XIX.



He creído oportuno añadir como actualización la información facilitada por Javier Fuentes en "El Hurgador del Arte" acerca de la Casa de Fieras Real de la Torre de Londres, con motivo de una exposición conmemorativa a cargo de la escultora Kendra Haste:

 http://elhurgador.blogspot.com.es/2015/03/kendra-haste-escultura.html

La Casa de Fieras Real en la Torre de Londres / 

The Royal Menagerie in the London Tower

Ivan Lapper

Impresión artística del sitio de la Torre de Londres en 1700 / 

Artist's Impression of the Tower of London Site, 1700

Acrílico sobre panel / acrylic on board, 47 x 64 cm., 1999

Colección: Armerías Reales de la Torre de Londres / Collection: Royal Armouries at the Tower of London

(información sobre Lapper más abajo / info about Lapper below)

El primer registro de la presencia de animales salvajes en la Torre de Londres data de 1210. Desde el reinado del rey John la Torre albergaba animales para entretenimiento y curiosidad de la Corte. Había de todo, desde elefantes, tigres, canguros y avestruces que vivían en lo que se conocía como la Casa de Fieras Real.

Los sangrientos espectáculos que enfrentaban a los animales eran muy populares, y se construyó una plataforma para que el rey y sus cortesanos pudieran observarlos cómodamente.

En los últimos años, la variedad de animales en la Torre se incrementó y la Casa de Fieras se convirtió en una atracción popular. Finalmente fue cerrada tras una serie de incidentes en los que animales se escaparon y atacaron a otros, a visitantes y al personal de la Torre. El Duque de Wellington ordenó que los animales fueran retirados y en 1832 los que quedaban fueron trasladados al Regents Park para ayudar a la creación del Zoo de Londres.

"Dos hombres y dos niños mirando los animales exóticos de la Torre en 1820 /

Two men and two children looking at the Tower's exotic animals in 1820"

Grabado / engraving, Escuela inglesa, s.XIX / English School, 19th century

Fuente / Source: Coleccciones digitales de la Biblioteca Pública de Nueva York / 

NYPL Digital Collections. Link

"La Casa de Fieras de la Torre de Londres c. 1820", grabado en madera / wood engraving, 1880s

En el libro de Daniel Hahn "La Casa de Fieras de la Torre: La increíble historia de 600 años de la Colección Real de Bestias Feroces y Salvajes en la Torre de Londres", se cuenta la historia de este lugar y sus habitantes; desde el oso que pescaba en el Támesis para cenar, hasta elefantes que bebían sólo vino. 

Todo comenzó con un regalo de bodas: tres leopardos del nuevo cuñado del rey Enrique III, el Sagrado Emperador de Roma Federico, en 1235. Poco después llegó el oso polar noruego, y en los siguientes 600 años la Torre albergó leones, avestruces, elefantes y otros animales inusuales que asombraron Londres. El libro rebosa historias inolvidables, como el león que tenía a un Spaniel como mascota, avestruces que mantenían una dieta regular de clavos oxidados, o leones que, según sus cuidadores, podían decir si una mujer era vírgen.

Ivan Lapper

"Los últimos días de la Casa de Fieras Real y el Foso c.1841 / 

Last Days of the Royal Menagerie and Moat, c.1841"

Acrílico sobre papel / acrylic on paper, 58 x 76,5 cm., 2002-03

Palacios Reales Históricos, Torre de Londres / Historic Royal Palaces, Tower of London

The first record of the presence of wild animals in the Tower of London dates from 1210.

Since the reign of King John animals were kept at the Tower for the entertainment and curiosity of the court. Everything from elephants to tigers, kangaroos and ostriches lived in what was known as the Royal Menagerie.

The bloody spectacles that made fighting the animals were very popular, and a platform was built so that the King and his courtiers could watch ir comfortably.

In later years, the variety of animals at the Tower increased and the Menagerie became a popular attraction.

The Menagerie finally closed after several incidents where the animals had escaped and attacked each other, visitors and Tower staff. The Duke of Wellington ordered the animals to leave and in 1832 the remaining animals were moved to Regents Park to help establish London Zoo. 

In Daniel Hahn's book "The Tower Menagerie: The Amazing 600-Year History of the Royal Collection of Wild and Ferocious Beasts Kept at the Tower of London", you can read the history of this place and its inhabitants - from a polar bear who fished the Thames nightly for his dinner to elephants who drank only wine. It all started with a wedding gift: three leopards from King Henry III's new brother-in-law, Frederick the Holy Roman Emperor, in 1235. Soon after, a huge Norwegian polar bear joined them. Over the next six hundred years, the Tower played host to lions, ostriches, elephants, and other unusual animals that astonished London. The book is brimming with unforgettable stories - the lion who kept a spaniel as a pet; ostriches who were fed a steady diet of rusty nails; lions who, their keepers claimed, could tell whether a woman was a virgin.

"Combate mortal en la Torre / Fatal Combat at the Tower", Dec., 1830

Un cuidador accidentalmente levantó la puerta permitiendo que se juntaran un león, un tigre de Bengala y una tigresa.

La consiguiente lucha duró media hora y alteró a todos los otros animales. Los combatientes sólo pudieron ser separados mediante la aplicación de barras calientes en las bocas y narices de los tigres que estaban ganando.

Desafortunadamente, el león sucumbió a sus heridas, muriendo pocos días después.

La escena fue recreada por el notable Walton Ford en la obra que puede verse abajo.

Walton Ford

"La Casa de Fieras Real de la Torre de Londres, 3 de diciembre de 1830 / 

The Royal Menagerie at the Tower of London-3 December 1830"

Acuarela, aguada, lápiz y tinta sobre papel / 

Watercolor, gouache, pencil, and ink on paper, 60" x 119,5", 152,4 x 303,5 cm., 2009

An under-keeper accidentally raised a door in the Menagerie allowing a lion and Bengal tiger and tigress to meet. 

The ensuing fight lasted half an hour unsettling all the other animals. The combatants were only separated by applying heated rods to the mouths and nostrils of the tigers who were winning. 

Unfortunately the lion succumbed to its wounds, dying a few days later.

The scene was recreated for the remarkable Walton Ford's work can be seen above.

"Ilustración satírica en contra de la Casa de Fieras de la Torre /
Satiric illustration, The anti-royal menagerie", agaufuerte coloreado / colored etching, 1812
Imagen: Museo Británico, Londres / Image: British Museum, London
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Bestias Reales / Royal Beasts

Instalación en la Torre de Londres / Installation at Tower of London

Encargo de la Comisión de los Palacios Reales Históricos / Historic Royal Palaces Commission (2010)

"Leona gruñendo, leona al acecho, león macho / Snarling Lioness, Stalking Lioness, Male Lion"

armazón de acero y alambre galvanizado pintado / steel armature & painted galvanised wire

71 x 179 x 91 cm. / 83 x 244 x 54 cm. / 127 x 249 x 76 cm., 2010-11.

Photo by / Foto de Will Mort, Flickr

En 2010 la Comisión de los Reales Palacios Históricos encargaron a Kendra fabricar trece esculturas para celebrar la historia de la Casa de Fieras de la Torre de Londres.

Leones a tamaño natural, papiones, un oso polar y un elefante, todos construidos con el material que es la marca distintiva de Kendra, el alambre galvanizado, ayudan a contar la historia de los exóticos animales hubo en la Torre, ofreciendo entretenimiento y espectáculo a los visitantes. Incluido en el encargo se halla uno de los más famosos "inquilinos", un oso polar (regalo del Rey de Noruega a Enrique III en 1251) cuyo collar y cadena le permitían pescar en el Támesis sin escapar.

"León macho / Male Lion" - Foto de / Photo by Mathew Hollow, Studio, Feb., 2010

"León macho / Male Lion" - Foto de / Photo by Leo Reynolds, Flickr

"Leona al acecho, león macho / Stalking Lioness, Male Lion"

Foto / Photo: Daily Photo Stream

In 2010 Kendra was awarded a commission by the Historic Royal Palaces Commision to fabricate thirteen sculptures to celebrate the history of the Royal Menagerie at the Tower of London. 

Life-size lions, baboons, a polar bear and an elephant, all constructed with Kendra's trademark material, galvanised wire, help tell the story of the exotic animals that were kept at the Tower, providing entertainment and spectacle for visitors. Included in the commission is one of the most famous Tower 'inmates', a polar bear (a gift from the King of Norway to Henry III in 1251) whose collar and chain allowed it to fish for food in the Thames without escaping. 

"Leona gruñendo / Snarling Lioness" - Foto de / Photo by Mathew Hollow

"Grupo de papiones / Baboon Troop", armazones de acero y alambre galvanizado pintado /

Steel armatures & painted galvanised wire, tamaño natural / Life-size

Foto de / Photo by PDCA

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"Grupo de papiones / Baboon Troop" - Foto / Photo: pshab, Flickr

"Grupo de papiones / Baboon Troop" - Foto / Photo: pshab, Flickr

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FUENTES:

Comentarios de la artista de su sitio web y su Declaración Artística.

Información sobre la Casa de Fieras Real de:

"La historia de la Casa de Fieras Real", Sitio web de los Palacios Reales Históricos

Reseña del libro de Daniel Hahn en el sitio web de Barnes & Noble

SOURCES:

Artist's comments from Kendra's Website and her Statement.

Info about the Royal Menagerie from:

The History of The Royal Menagerie, Historic Royal Palaces Website

Review about Daniel Hahn's Book in Barnes & Noble Website

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Más sobre Walton Ford en "El Hurgador" / More about Walton Ford in this blog:

[Rinocerontes (X)]

Más imágenes e información sobre Kendra en / More images and information about Kendra in:
Website, facebook

Imágenes publicadas con autorización (¡Muchas gracias, Patrick y Kendra!)
Gracias también a Mafa Alborés, que siempre me deja cositas interesantes como esta en el muro...

Images published here with permission (Thanks a lot, Patrick and Kendra!)
Thanks also to Mafa Albores who always leave interesting stuff like this in my wall...

Ivan Lapper es un artista británico nacido en Bilston, en Staffordshire. Desde la edad de 12 años asistió a Bilston Escuela de Arte, y luego al Wolverhampton College of Art en 1954, y el Royal College of Art 1959-1962.

Ivan Lapper ha trabajado como artista independiente en casi todos los campos, proporcionando ilustraciones para publicidad, revistas y libros, como el Reader's Digest, y fue un colaborador habitual de la Radio Times en los 70's.

Sus ilustraciones para la prensa incluyen el primer alunizaje, el desastre de Aberfan para el Daily Express y el gran robo del tren para el Illustrated London News.

Ivan Lapper es bien conocido por sus muchas pinturas de reconstrucción de sitios prehistóricos y romanos, pueblos, castillos y casas históricas, encargado por museos, por Patrimonio Inglés, CADW (Patrimonio de Gales) del National Trust y Palacios Reales Históricos. Sus pinturas se pueden ver en muchos centros, tanto en Gran Bretaña como en el extranjero. Él fue el encargado de pintar 14 reconstrucciones que muestran la evolución de la Torre de Londres para la Exposición del Milenio en la Torre de Londres en 2000; y otras 12 pinturas para el Tower Hill Environs Centre en la Torre en la Torre de Londres, inaugurado por la Reina en 2004.

En John Noot Galleries: http://www.john-noott.com/artist/lapper-rsma-arca~ivan/lapper-rsma-arca~ivan.php

Ivan Lapper is a British artist born in Bilston in Staffordshire. From the age of 12 he attended Bilston Art School, followed by Wolverhampton College of Art in 1954, and the Royal College of Art from 1959 to 1962.

Ivan Lapper has worked as a freelance artist in almost every field, providing illustrations for advertising, magazines and books, such as the Reader’s Digest, and was a regular contributor to the Radio Times in the 1970’s.

His illustrations for the press include, the first moon landing and the Aberfan disaster for the Daily Express, and the great train robbery for the Illustrated London News.

Ivan Lapper is well known for his many reconstruction paintings of prehistoric and Roman sites, towns, castles and historic houses, commissioned by museums, by English Heritage, CADW (Welsh Heritage) the National Trust and Historic Royal Palaces. His paintings can be seen at many centres both in Great Britain and abroad. He was commissioned to paint 14 reconstructions showing the development of the Tower of London for the Millennium Exhibition at the Tower of London in 2000; and a further 12 paintings for the Tower Hill Environs Centre at the Tower of London, opened by the Queen in 2004.

In John Noot Galleries: http://www.john-noott.com/artist/lapper-rsma-arca~ivan/lapper-rsma-arca~ivan.php