Tras
nuestra etapa con el Museo De Cera de Barcelona, que culminó con una
obra de considerables dimensiones ("Madagascar", bajo la dirección de
Víctor Alarcón), el zoo volvió a requerir nuestros servicios para la construcción de decorados hiperrealistas de aspecto naturalista
para iniciar una etapa de remodelación del Terrario en su 25
aniversario. Con esta instalación para Iguanas (actualmente todavía se
conserva, aunque ha albergado a diferentes especies) iniciamos nuestra
propia relación profesional con el zoo, que se prolongó algunos años y
que nos llevó a trabajar para otras empresas y exposiciones vinculadas
directa o indirectamente con el zoo.
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| Alexander Timtschenko |
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| Valentín Valhonrat |
Tiempo atrás, junto con mi compañero Geno Rey, realicé trabajos para el zoo de Barcelona, donde también remodelamos la exposición "El misterioso mundo del veneno" a cargo de ATROX, que han resucitado recientemente en el Museu Blau (Museo de Ciencias Naturales de Barcelona) con el título de "Enverinats/Envenenados". El aspecto que ofrecen sus terrarios, en la misma línea que la exposición original y sus filiales itinerantes, es el de fragmentos fotogénicos de parajes naturales convenientemente adaptados a las necesidades prácticas de su mantenimiento y uso.
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| Mariele Neudecker |
Hemos querido aprovechar la entrada de Christopher Jobson (COLOSSAL) dedicada a Mariele Neudecker y su serie "Tank Works" para volver a ofrecer nuestra propia revisión de este tipo de trabajos, en esta ocasión con fines estrictamente artísticos, poéticos y evocadores, aunque la artista se sirva de técnicas y materiales propias de acuarios, terrarios y dioramas expositivos que enamoran a la cámara fotogógrafica recordándonos que Daguerre, padre putativo de la fotografía, provenía de la realización de escenografías espectaculares similares, precursoras de las experiencias inmersoras de realidad virtual de hoy en día.
Según nos explica el propio Jobson, "en una fascinante combinación de química y escultura, la artista Mariele Neudecker construye imágenes en tres dimensiones contenidas dentro de grandes acuarios, una serie en curso a la que ella se refiere como "Tank Works." A partir de materiales de base que incluyen pinturas románticas y fotografías, Neudecker crea ambientes que intentan interpretar las imágenes 2D en un espacio tridimensional. Las piezas figurativas están contenidas completamente dentro de los tanques de vidrio llenos hasta el borde con agua que también contiene montañas de fibra de vidrio, modelos de barcos y otros objetos escultóricos. Ella también añade productos químicos que proporcionan un elemento de la atmósfera a la vez que forman una especie de clima contenido que cambia gradualmente en el transcurso de días, semanas y meses."
Things Can Change in a Day, 2001. Mixed media incl. water, acrylic medium, salt, fibreglass. 68 x 56 x 57cm
Things Can Change in a Day, 2001. Mixed media incl. water, acrylic medium, salt, fibreglass. 68 x 56 x 57cm
Things Can Change in a Day, 2001. Mixed media incl. water, acrylic medium, salt, fibreglass. 68 x 56 x 57cm
I Don’t Know How I Resisted the Urge to Run, 1998. Mixed media incl. water, acrylic medium, salt, fibreglass/ 75 x 90 x 61cm
A continuación, una recopilación de artículos propios que creo profundizan bastante en el tema expuesto:
El zoo de cristal
La televisión como terrario. Divulgación científica:
literatura e imagen.
Escenografía y escenología.
Si consideramos la televisión como una nueva versión de la palabra ilustrada es lógico que contemplemos en la divulgación científica (con una larga tradición de literatura ilustrada ) un fenómeno de especial interés en el medio. El cine documental ha encontrado un vehículo casi exclusivo en la televisión (aunque el vídeo empieza a ser soporte de muchas producciones) y ha sometido, cada vez más, sus productos a las características propias del medio. Los documentales sobre la vida animal son un interesante ejemplo de una evolución que parte de unos conocimientos difícilmente separables de la construcción arquetípica a la que nos referíamos en capítulos anteriores.
No voy a extenderme sobre el tema de los libros ilustrados sobre zoología (tema más específico del trabajo de investigación que estoy preparando para finalizar este texto) pero sí quiero de algún modo constatar un cambio importante introducido por los medios fotográficos y fotomecánicos y una curiosa modificación introducida por la imagen digital.
Si bien está claro que los depredadores o los grandes animales son autosuficientes para ofrecer interés, muchos animales pasarían desapercibidos si no fuesen capurados por la TV como sólo este medio sabe hacerlo. ¿La fórmula? Muy sencillo: “es la primera vez que este animal es filmado haciendo esto”: La exclusividad reside en la acción. Revisemos, si no, los filmes documentales de Sir David Attenborough, que nos cuentan lo de siempre con situaciones mucho más extremas, como ardid comercial (una orca, por ejemplo, sale del océano, se arrastra como un inmenso proyectil por la playa y está a punto de capturar una foca).
Sin embargo, la fórmula de Attenborough no es nueva. Se limita a seguir una tradición literaria cargada siempre de historias más o menos fabulosas. Las salas cinematográficas ya no son lugar para ver un documental sobre animales (a no ser el peculiar filme “Hombre salvaje-bestia-salvaje”*, ya que su uso comercial se ha estandarizado absurdamente. Hacer que el telespectador, que ya hemos calificado en gran medida como oyente, vaya a ver lo que ocurre en la pantalla o detenga el “zapping” en un punto concreto requiere el recurso de lo insólito. La música juega un papel muy importante en este tipo de producciones, dramatizadas hasta límites como la serie “El hombre y la tierra”, a menudo auténtico “culebrón” zoológico (El discurso del narrador dramatiza los acontecimientos registrados en busca de la conexión afectiva con el telespectador, que puede llegar a aficionarse hasta justificar un notable mercado de vídeos que contenten a toda la familia, y a estas alturas nadie puede negar la extraordinaria capacidad de seducción del timbre de voz y la peculiar dicción de Félix R. de la Fuente).
*Y otros de características similares basados en imágenes impactantes, o aquellos “viajes organizados” específicos para formatos aislados como el cinerama o el más reciente IMAX. Recientemente, hemos pdido ver algún poetizante film zoológico en las pantallas cinematográficas, como es el caso de "Microcosmos", por ejemplo.
Sin embargo, el componente que considero más importante en el producto naturalista-televisivo no es tanto el dramático como el escenográfico, la mitificación de entornos naturales que remiten a un Edén lo suficientemente letal como para no añorarlo por completo. La sabana africana es un mito cultural vehiculizado por la televisión, así como la selva amazónica (¿porqué no la selva africana y la pampa argentina.?). El naturalista, no siempre (o casi nunca) sincero, utiliza para la TV el recurso de la envidia: fíjese cuántas maravillas disfrutamos todo el equipo y usted ni siquiera se atreve a acercarse: nosotros lo hacemos por usted.
Fotos (de "El Brehm ilustrado"):Dril
La literatura científica ha tenido una buena estrategia, para su aceptación popular, en su doble faceta de información científica y explotación morbosa de mitos. Las descripciones de comportamientos animales se dramatizan y se someten a las convenciones de la narración, los bestiarios medievales dan buena cuenta de ello, pero sigue ocurriendo lo mismo en obras decimonónicas y en clásicos de este siglo. Los meticulosos grabados que ilustran la obra de Brehm, por ejemplo todavía pecan de la intrusión arquetípica que afectaba al rinoceronte de Durero. La reedición de dicha obra en nuestros dias, ha añadido fotografías con una visión a menudo incompleta pero muy dramática de los animales (como ejemplo la fotografía del rostro - en contrapicado- de un dril, en la que la mirada del animal lo hace empáticamente presente, pero su anatomía se presenta confusa, indeterminada, incluso la del rostro, que es la que vemos, y sus proporciones carecen de referencia alguna).
La aprehensión del animal carece de aliciente si no es incompleta, ya que sólo así se establece una conexión con la vieja percepción interior. Resulta emblemático que sea la imagen fotográfica (paradigma de verosimilitud) el principal vehículo de frecuente regresión a la imagen interior. Ahora bien, actualmente es la televisión el medio de divulgación de la vida animal más completo. Los documentales en soporte cinematográfico pasan por un proceso de post-producción VTR y tienen que competir a través de lo insólito de sus imágenes. La televisión no es un vivero de especies insólitas, sino de especies en actitudes insólitas.
Puede ser que este murciélago se limite a bostezar, pero la elección de esta fotografía explota la asociación cultural de los rasgos de esta criatura en concreto. No obstante, este vampiro pues de tal criatura se trata no viene de Valaquia o Transilvania (donde no existen) sino de América del Sur.
En esta fotografía muchos ven una sonrisa en el rostro del oso antes de comprender que abre la boca plegando el labio inferior. La imagen no pretende mostrar un oso (animal bastante popular) sino dar una visión que recuerde a su encuentro frontal e impreciso, sorprendente. Estamos acostumbrados a pensar que el gesto amenazador típicamente animal es mostrar los dientes, como ocurre entre cánidos y primates (también se da en los felinos), pero los osos, a menudo representados gráficamente con esta expresión, no muestran la amenaza de sus mandíbulas, sino de su tamaño al erguirse, y esta característica extensión del labio inferior.
Ilustración para E. Thompson Seton. Ejemplo de actitud facial canina en un úrsido.
No
es casual que Attenborough se pusiera como reto conseguir que su
espectacular visión de faunas y ecosistemas lejanos pudiese hacerse
análoga a la adormecida visión de nuestro propio entorno occidental y
dotarlo de exotismo. Para ello ha recurrido a operadores cuyo producto
brille ostentosamenfe en la pequeña pantalla, que cautive tanto por la
imagen como por el sonido. Un buen ejemplo de todo esto lo encontramos
en el documental sobre Jim Frazier y Densey Clyne, colaboradoes para las
producciones de la BBC de Attemborough, “El animal detrás de la
cámara”-”close up on wildlife”- que resume toda una serie de tópicos muy
signifcativos al procurar convertir al espectador en potencial
naturalista... manteniendo las distancias. Pero, sobre todo, delata un
fenómeno del que el medio televisivo es autor principal: la explotación
de la “animalidad” entendida como conjunto de actos que definen a un
individuo.El mismo David Attenborough reconoce que “es posible crear un drama igualmente emocionante en el patio trasero de una casa australiana”. La labor de Frazier y Clyne (sus frecuentes colaboradores) consiste en traspasar la “imagen interior” del entorno salvaje, perdida en la inmediatez de nuestro medio natural, a través de una manipulación de las proporciones inspirada en las imágenes de exóticos paraísos terrenales como sólo la televisión puede hacerlo, gracias a su capacidad para anular el tiempo y el espacio, o estirarlos y condensarlos a su antojo, al ritmo marcado por la voz.
Mientras Attenborough sentencia su particular reflexión sobre el drama, una descomunal oruga cornuda pasea ante él gracias una disposición de lentes (obra de Frazier) que consigue una inusitada profundidad de campo. Sin embargo, no sólo el componente óptico y tecnológico nutren la espectacularidad televisiva. El realismo y la veracidad son armas comunes a la televisión y a la zoología, con lo cual se produce una tentadora manipulación de una verdad exagerada.
El guión de “Close up on wildlife” muestra una obstinada insistencia en el sufrimiento del naturalista para desempeñar una labor que adquiere connotaciones heroicas. El mismo Jim Fraizer no hace sino predisponer al espectador acerca del valor de las imágenes que se le ofrecen:
“lo que he descubierto con los años, es que si ahí fuera* hay algo
que araña, muerde, cocea o mastica te cazará tarde o temprano (..). No
puedes revelar que estás en un lugar concreto, de modo que tienes que
soportar losmosquitos”.
“Que una hormiga se te meta por la nariz, éso sí duele. Los bichos
que se te aferran y se introducen en tu piel..., y en el reino vegetal
las plantas pinchan y se te clavan con sus espinas”.
“La pluvisilva se llama así porque ¡vaya si llueve!, lo que significa que acabas empapado”.
En este mismo documental se explota el recurso de desvelar el truco de la filmación**, característica típica de esta clase de producciones. Al narrar la construcción de un habitáculo en lo alto de un árbol (exprimiendo al máximo la espectacularidad de cualquier acontecimiento) el especialista John Young acentúa este tono fatalista de la labor del naturalista, insistiendo en la importancia de su propio trahajo de un modo exacerbado y a menudo gratuíto: “trabajo extraordinariamente peligroso”, “puedes ser atacado por las aves más agresivas”. “Algunos se amedrentarían y podrían dejar caer los objetos del equipo, o algo así “. Young incluso jadea y maldice sobreactuando mientras es fimado realizando su trahajo (que no dudo, conste, que requiera habilidad o esfuerzo). Se observa en todo el documental (cosa cada vez más normal en muchos de este género) una autoadulación del equipo de realización ante las pruebas aparentemente más difíciles. Se quejan de los agresivos mosquitos y hormigas, que manipulan, no obstante, sin guantes (¿masoquismo?). Clyne y Frazier recalcan una y otra vez que filman para David Attenhorough, estableciendo un sistema categórico de clases en este tipo de realizaciones, cuyo paradigma de calidad es posiblemente el impuesto por las producciones de National Geographic y Anglia Survival BBC.
*Ia fórmula “ahí fuera” es explotadísima en los diálogos de películas de tema fantástico, terrorífico o exótico. Yo siempre lo caricaturizo con la versión: “hay algo ahí fuera y sea lo que sea no es ni como usted ni como yo”.
•**Sería interesante observar el reciente fenómeno televisivo de los “así se hizo” que prejuzgan la calidad de las producciones cinematográficas, reflexionando sobre sus cualidades a priori. Yo mismo he pensado en limitarme a hacer un “así se hizo” de la película que siempre deseé hacer, limitándome tan sólo a las tomas más espectaculares o significativas, comentadas ingeniosamente por sus creadores.
La competencia comercial de este género de productos en la televisión genera la institucionalización de un nuevo trofeo: filmar lo no filmado. El animal como pieza ya no tiene valor sino sus acciones más raras. Valga como ejemplo la filmación del ritual de apareamiento (magnifica por otra parte) del Ave del Paraiso de Victoria que, a través del sonido, adquiere una dramatización cómica aparentemente antropomórfica que concede una gran importancia al montaje, fraccionado no sólo para conseguir un alargamiento de la acción, sino para mantener en su asiento al telespetador y reclutar a otros que todavía flirtean con el mando a distancia.
Los recursos del equipo de realización al que nos referimos en estas líneas son principalmente sus dotes de investigación para prolongar tecnológicamente nuestra capacidad visual.
Densey Clyne era ya una reconocida fotógrafa naturalista, especializada en insectos y pequeñas criaturas, cuando inició a Jim Frazier en la fotografía, quien asimiló su mecánica y sus principios ópticos con extraordinario talento, sobre todo en lo referente a su inventiva respecto a sistemas ópticos y artilugios mecánicos para seguimiento de criaturas a ras de suelo, empleando juegos ópticos de acusadísima profundidad de campo, especialmente la “caja negra” combinación que ofrece un macro dotado de una sorprendente profundidad de campo.
La visión artificiosa que “captura” a los animales vivos para servirlos en una pantalla de 3x4 lleva implícita una previa observación y manipulación preferentemente infrecuentes en la población media. Densey Clyne afirma que “era una niña solitaria y los niños solitarios suelen estar más cercanos a la naturaleza que las demás personas”
¿Tal vez porque no se han deformado a través de la transacción sus arquetipos? Es evidente que Clyne no considera la ohjetividad como la mejor fuente de imágenes memorables. Sobre los montajes de estudio nos dice lo siguiente: “(...los animales...) los tienes a tu merced y sólo tienes que echar a volar la imaginación...y sabes que obtendrás una buena foto”:
Así, para filmar las hormigas “bulldog”, Frazier construye un hormiguero que sirva de ESCENARIO naturalista. Pero lo que más atrae mi atención es un artilugio destinado a explotar la posibilidades caleidoscópicas de la televisión-lámpara: el “banco óptico”, un sistema mecánico que se sirve de una cámara fija (idónea para delicadas cronofotografías) ante la cual el espacio se mueve lentamente a voluntad del operador. El banco óptico está pensado más que para una observación científica, para convertir el televisor en momentánea vitrina de las joyas de la naturaleza, especialmente flores cronofotografiadas para ser dotadas de movimiento. Un caleidoscopio eléctrónico.
El principio del sistema, aunque de sotisficada tecnología (motores y embragues interconectados) es muy simple. Un sistema de rotación mueve el objeto a filmar, y otro hace girar el soporte de los fondos (fuera de foco) de los que se puede disponer en gran variedad. Se añade música y se realza la visión y la observación a través del fenómeno cronofotográfico, produciendo un resultado inevitablemente esteticista conectado con las imágenes arquetípicas Jungianas más allá de su aportación científica, efecto frecuente del medio televisivo, que por alguna razón acentúa su narrativa vacía aún cuando tendenciosa y a menudo amarillista, llamativa.
No es raro, por tanto, que la exageración de las formas físicas proyecte recursos análogos en la visión de los movimientos y sus aportaciones sémicas. La “animalidad” de un ser evolutivamente celoso justifica al ejemplar humano Otelo; la antropomorfia es la zoomorfia malentendida. En el caso de la filmación del ave del paraíso de Frazier- Clyne-Young, el guión encamina la narración a un clima dramatizado (y no por ello menos hilarante) convirtiendo al personaje del pájaro macho en protagonista (centro de las vicisitudes del problema que desencadena la situación). El montaje de los intentos del macho por atraer a la hembra (acentuados por la música) crean una historia de conquista amorosa mucho más real de lo que aparenta.
El espacio escénico se sintetiza en un cuadro caleidoscópico, cromático; consecuencia tal vez, de la videocultura que produce una "hipercodificación del las relaciones a través de la información y la comunicación"*
La dificultad de conseguir un trofeo insólito de la imagen animal hace que la orientación de los documentales naturalistas para televisión cambie en interrelación con la cultura más actualizada.
Un ejemplo: Richard Goss filma, escribe y produce un curioso reportaje sobre las hienas que utiliza su imagen tópica por oposición. La hiena, como todo carroñero, ha arrastrado una imagen siniestra de depredador astuto y oportunista. Sin embargo, al igual que muchos documentales modernos sustituyen la imagen del león (rey de la selva -debería ser de la “sabana”-triunfador) por una nueva dimensión como perdedor en un medio hostil, Goss desmitifica a la hiena situándola en parajes alternativos al tópico de la sabana y la acerca a la civilización. La clara intencionalidad de dicho recurso es evidente si tenemos en cuenta que el paisaje urbano cercano a la hiena, aunque occidentalista, tiene por fuerza que ser Africano. Sin embargo, Goss, busca un acercamiento al telespectador occicdental, haciéndole imaginar la cercanía de la hiena como la de una comadreja en el ambiente rural europeo.
*-Jean Badrillard: “Videoesfera y sujeto fractal”
Goss muestra escenas nocturnas en que la hiena, callejera vagabunda, encarna la dramatización de la vida dura de una hembra responsable de tres cachorros. Los tipos humanos deberían ser negroides o árabes, pero el realizador muestra fugazmente a una mujer rubia desnuda tras una ventana, y a un hombre blanco con atavío occidental que saca la basura. Esta explotación de la imagen atípica de la hiena no sólo es recurrida en el ambiente urbano. Richard Goss filma a un macho errante atacando una colonia de focas, seguido por un chacal. No solemos imaginar a estos animales junto a la costa, y menos si la gesta supone recorrer doce kilómetros cargando quince kilos de cría de foca (¿exagerado?) para regalarla a la hembra hambrienta*. Otros documentales encierran ejemplos de revisión de la animalidad en la cultura que erige en símbolos a animales con los que simpatiza por su inestabilidad ecológica o por su aspecto agradable (pensemos en las ballenas, o en el panda de la imagen corporativa de ADENA), pero siempre es curioso que dichos rasgos, comunicados por la televisión, sean ignorados en especies tan cercanas, tan domésticas, como el asno (en vías de extinción precisamente por su vida, ya exclusivamente doméstica, aniquilada por el tractor). Creo que habría que estudiar el mayor o menor éxito de audiencia de las distintas especies animales y los distintos tipos de interés que suscitan. Las carátulas genéricas utilizadas en TV, aún utilizando imágenes variables, casi siempre presentan felinos, primates o depredadores marinos. Si la causa es su mayor audiencia...¿a qué se debe? ¿No se trata de la irresistible atracción del modelo interior que remite al depredador ignoto? es cierto que el pretexto es la divulgación de conocimientos sobre los secretos de la Naturaleza en una cultura con pose cada vez más ecologista pero, ¿no es acaso la televisión un terrario donde se guardan colecciones de monstruos?.
SPN Adventure World produce la serie “Expedition Earth” con una intención divulgativa que muestra dos caras. Por un lado suscita el afán de conservación; por otro suele explotar el reclamo magnético del miedo atávico.
El mejor ejemplo que se me ocurre es un documental titulado TIBURONES narrado por el ya citado novelista y guionista Peter Benchley. El mensaje machacón del programa es la obvia necesidad de conservarlos, aunque el tono del narrador, implícitamente, hace que la imagen del monstruo que ha de ser destruído ya haya sido servida. Por si fuera poco (aún sin alcanzar la Stravinskiana maestría de John Williams) parece inevitable subrayar la presencia de escualos en las imágenes a través del uso sistemático de “música de foso” inquietante o trepidante. Curiosamente, la presencia del equipo de investigación es recalcada continuamente con fanfarroneos de falsa modestia que nos remiten a lo que comentábamos al respecto de Jim Frazier o John Young.
*-Reportaje distribuído por Natural World BBC en Mamibia.
La televisión y el vídeo tienen una consecuencia fundamental al recurrir a la dramatización sistemática de los acontecimientos: convertir al espacio natural en espacio escénico; usurpar a la escenografía y a la Naturaleza por igual. El espacio es cenológico-videográfico sufre, además, una condensación que hipertrofia el acto sobre el movimiento, o, como dice Paul Virilio (P. Virilio: "El último vehículo"), "el espacio yo no se extiende, el momento de inercia sigue al cambio continuo".
En muchos casos, el espacio real y el espacio televisivo se confunden en una creación de la nueva escenología ideográfica. No es casual que el paradigma del videojuego más primitivo sea el tenis electrónico. La relación que se establece entre la acción, la lid, y su espacio escenográfico, la cancha abstraída, adquiere unas cotas tan elevadas que está vacía sin el recurso narrativo del sonido encargado de señalizar la importancia de las acciones.
Observemos el hecho de que el tenis, en televisión, es un gráfico esquemático apenas dotado de tercera dimensión por la perspectiva cuya función es mayormente identificarnos con el tenista que juega de espaldas a nosotros. El hecho de que el tenis muestre un ejemplo tan claro es que su seguimiento es fundamentalmente acústico. Es obligatorio, en este sentido, leer "El Deporte Acústico" (Michel Chion: "La audiovisión ") y el análisis que lleva a Chion a su particular conclusión sobre la TV con respecto al cine: la TV, por su tamaño reducido, se ve obligada a amplificar los rasgos que connotan peso, materialidad, a los objetos, mientras que el cine relativiza dicha materialidad, "aligerándola" incluso, debido a la invasión visual de su imagen envolvente. Yendo más allá, yo remitiría el cine a una visión ancestral abierta, defensiva, y la TV a una visión binocular frontal, cerrada, propia de un depredador, que mide pesos y fuerzas en su provecho.
El árbol de plástico
Escenología y Escenografía. Escenografía visual y Escenografía auditiva. La biología y las nuevas tecnologías. La tecnología y la ilusión. De la Cera al polyéster. Los parques temáticos y el sonido artificial.
"(Las Nuevas Tecnologías de la Imagen) indican (aunque discretamente) los confines de un nuevo régimen de sentido, de goce y de aisthésis: hacia una estética de procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto: La forma cede el paso a la morfogénsis; vivimos el fin de la hegemonía del espectáculo cerrado y estable":
"La escenografía se subordina a la escenología. Hacia relaciones inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial hacia el traslado tecno-estético del orden representativo analógico"
Alain Renaud
"Comprender la imagen hoy. Nuevas Imágenes, nuevo régimen de lo Visib1e, nuevo Imaginario"
(V.V.A.A: "Videoculturas" cátedra,Madrid l990)
Lo imaginario ya no es fruto exclusivo del interior. Las sensaciones de la vista y el oído ya han sido caricaturizadas por los medios audiovisuales para reestructurar culturalmente sus valores sémicos; sin embargo, los sistemas de grabación sonora y visual parecen más antiguos de lo que realmente son porque sus avances tecnológicos acusan unas mejoras basadas a menudo en el engaño favorecido por el envejecimiento de procesos precedentes. Ya da igual, incluso, que la toma fotográfica sea incorrecta, pues eso acentúa la "accidentalidad" del documental naturalista. Lo que ven en esta imagen es un decorado de plástico.
Los viejos discos "duros" (no me refiero a los informáticos, claro está) parecían sonar peor que los de vinilo y éstos que los CD, sin embargo sólo ha cambiado la calidad del sonido, que pretende ser más envolvente. Algo análogo ocurre con la fotografía y el cine. La guerra civil americana no siempre fue "amarillo albúmina", como diría Angel Fuentes, y las cintas de vídeo actuales ¿cuánto tiempo mantendrán intactas sus imágenes a salvo de cambios magnéticos o de temperatura?. Las Nuevas Tecnologías de la Imagen sólo recrean viejos ambientes que no están en ningún lugar si no en los propios medios tecnológicos.
(foto: Decoración para "Madagascar", zoo de Barcelona)
Terrario acabado completamente, con su inquilino (una víbora sopladora).
"Todas las tecnologías tienden a crear un nuevo ambiente humano (...). Las tecnologías no son simplemente inertes contenedores de seres humanos: son procesos activos que remoldean igualmente los seres y las otras tecnologías (...) Cuando una sociedad inventa o adopta una tecnología que da predominio o nueva importancia a uno de sus sentidos, la relación de los sentidos entre ellos se transforma. El hombre se transforma " *
Cuando antes hablábamos de la influencia de la televisión en la nueva asimilación de la información divulgativa científica, evidenciábamos su dimensión sonora respecto a la palabras. Sin embargo, la captación de sonidos del reino animal y de otros fenómenos de la naturaleza es también profundamente transformada. El sonido de la naturaleza nos es devuelto u ofrecido limpio de polvo y paja, así que poco sabemos de polvo y paja. Acostumbrados a recorrer el espacio a velocidad artificial (de hecho, el propio concepto de velocidad es un artificio) ignoramos fuentes de sonido rápidamente lejanas, ensordecidas por el sonido de un motor que también ignoramos bajo la música del radiocassette de nuestro automóvil.
Por si fuera poco, las nuevas tecnologías aspiran a la reproducción de sensaciones táctiles, dando un nuevo paso hacia la anulación del espacio escenográfico, construyendo un espacio escenológico. La imagen electrónica, de hecho, preconiza lo que Paul Virilio denomina "vehículo estático", sustituto de nuestros desplazamientos físicos. La comparación analógica establecida por nuestros sentidos entre la imagen especular, con la que iniciábamos este escrito, y la imagen "real" ha desarrollado un proceso empírico paralelo a nuestra limitación (?) física para volver al mismo punto... desde la otra orilla, cerrando un ciclo que tiende a repetirse:
" A la transparencia del espacio, transparencia del horizonte de nuestros viajes, de nuevos recorridos, sucederá entonces esta "transparencia catódica", que no es más que la conclusión perfecta de la invención del vidrio, hace cuatro mil años, del espejo, hace dos mil años, y de este " escaparate" electrónico", último horizonte de nuestros trayectos, de los que el "simulador de vuelo" representa el modelo más completo "**
La anulación del espacio provoca reacciones que se oponen complementariamente a este fenómeno social a través de nuevas manifestaciones escenográficas en competencia con las "escenológicas", retomando el concepto clásico de escenografía en un sentido arquitectónico pero reforzado por la superposición de escenografías acústicas (dolby) escultóricas, pictóricas, etc.
* - Marshall Mc Luhan: "La galaxia Gutenherg" Gallimard Paris 1977
**-Paul Virilio: "El último vehículo" Cátedra, Madrid 1990
"La reciente evolución de los parques de atracciones lo prueba exhaustivamente: Laboratorio de sensaciones físicas con sus carruseles, sus fuerzas contrípetas y centrífugas, modelo de referencia para el adiestramiento de los aviadores y cosmonautas, el parque de atracciones según los mismos responsables, se dirige también él hacia la experimentación colectiva de sensaciones sólo mentales e imaginarias. Después de haber sido, en el siglo pasado, el teatro de las sensaciones fisiológicas perdidas por una población obrera desposeída de actividades enriquecedoras y diversificadas, el parque de atracciones se prepara para ser la escena de las únicas ilusiones ópticas, el lugar de una generalización del no-lugar de la simulación de los trayectos ficticios en condiciones de procurar a cada uno una alucinación electrónica, una ebriedad... "pérdida de vista" que sigue a la pérdida de actividades físicas del siglo XIX. Sin embargo es cierto que paralelamente a las prácticas de feria del volteo y del vértigo los "panoramas" los dioramas y otras formas de cine, habían abierto ya el camino al "panorama" de Grimoin-Sanson, formas arcaicas de nuestros actuales vehículos audiovisuales, de los que las Hale´s Tours americanas debían precisar el proyecto, desde el momento en que entre 1898 y 1908, algunas de éstas fueron efectivamente financiadas por compañías de ferrocarril. Recordamos que estos films, rodados delante de una locomotora o detrás de un tren sobre la plataforma panorámica, fueron después proyectados al público en salas que imitaban con exactitud los vagones ferroviarios de la época.Algunos de estos cortometrajes fueron realizados por Billy Bitzer, el futuro jefe operador de D. W. Griffith"*
Paul Virilio ve en estas tomas una transición lógica entre dos tipos de relaciones con el espacio: la física y la analogía. La anulación de la primera, el sedentarismo, produce una inercia interior en busca de nuevos espacios, acusa un determinismo espacial que es argumento más que suficiente para toda suerte de manifestación artística o sensorial, desde el teatro y la pintura más antiguos hasta nuestros días, obligándonos a ampliar la noción de escena y escenografía aún cuando la experiencia virtual sea un invento tan remoto como la imaginación , tan a menudo deseosa de recibir "empujoncitos", como apostilla Gauthier. Una vez que los vehículos aéreos comparten su viaje con los medios audiovisuales se limita a corroborar un proceso intelectual, cultural en el que "Ya todo llega sin que sea necesario partir", como Paul Virilio no se cansa de reiterar con gran agudeza: "Con este acoplamiento vesicular, con esta realización de un cruce entre automóvil y audiovisual, es finalmente nuestra percepción del mundo la que cambia: la óptica y la cinematográfica se confunden.
La teoría del punto de vista de Albert Einstein, llamada después "teoría de la relatividad restringida" nació en 1905."la "montura" pasa del sentido ecuestre al sentido de los ópticos, de los fabricantes de gafas."
El tema que suscita mi interés al desarrollar mi propio discurso es la confusión entre el viaje de placer y la expedición científica, ambos confundidos y camuflados en muchas manifestaciones audiovisuales que nos llevan a parajes naturales añorados, emblemáticos:
"Mañana, es seguro, viviremos todos en todas partes, como estos animales del "video-zoo", presentes sólo con su imagen en una pantalla, imágenes registradas aquí o allá, ayer o antes de ayer, en lugares sin importancia (...)"*
* Paul Virilio: "El último vehículo" (V.V.A.A: "Videoculturas de fín de siglo) Cátedra, Madrid 1990
En este sentido es lógico que las atracciones cinéticas y escenográficas (querría destacar el éxito del "pasaje del terror") susciten el interés de Virilio, quien acusa la competencia con los espacios museísticos hasta su confusión.
El Museo de Cera o el Museo de la Ciencia constituyen medios particulares de viaje sensorial, arcaizantes a menudo, pero igualmente efectivos. Es lógico que modernas construcciones escenográficas abandonen sus ancestros teatrales y simulen otros lugares, otros hábitats, como aquellos castillos escoceses trasladados piedra a piedra a unos Estados Unidos carentes de historia blanca. La toma y doma, violenta casi siempre, del paisaje, es la manifestación escenográfica más antigua. [No profundizaré más por haber tratado el tema en páginas anteriores, pero la Semana Santa en España da buen testimonio de ello en multitud de localidades, y recomiendo a todo amante de lo chocante vivir el desembarco vikingo en Catoira (Pontevedra)]
Las reservas naturales son en realidad artificiales por el mero hecho de contenerse en fronteras-limite. Francesc Uribe, director del Museo Zoológico de Barcelona en el momento en que comencé este escrito, se mostraba totalmente de acuerdo con este argumento cuando hablábamos de estas cuestiones, recalcando que los medios que utiliza ese hábitat más allá de las fronteras que se le imponen, no tardarán mucho en denunciar su ausencia y las consecuencias de ésta en el ecosistema.
La toma de conciencia social de fenómenos de este tipo es trivializada, desgraciadamente, hasta el tópico proecologista en el que vivimos. Existe un plan estudiado por la NASA para convertir a Marte en el invernadero experimental más grande que se ha conocido nunca, el equivalente a la casa de campo de un mundo industrializado, urbano, que asume con resignación su contaminada condena.
La experiencia artificiosa que tenemos de la naturaleza se manifiesta cada vez con más artificios cuanto más verosímil quiere ser, pues basa su verosimilitud en viajes fotográficos y videográficos, los cuales inspiran parques temáticos o modernos zoológicos que emulan las maquetas y decorados en las mismísimas aventuras de Weismuller-Tarzán.
"Después de la escenografía teatral del ágora, del foro, de la plaza de la Iglesia, tradicional acompañamiento de la historia de las ciudades, es ahora la cineescenografía, la mutación secuencial de un ayuntamiento de una región, de una localidad patrimonial, cuya población activa se metamorfosea, por un instante, en figurantes de una escena que es conveniente resucitar"*
*- P. Virilio: Ibidem
Recorte de la revista "Zoo-Club", del zoo barcelonés, exaltando como mejora del terrario la artificiosa apariencia natural de sus nuevas instalaciones. En realidad, sólo se había transformado, por entonces, la que aparece en la foto (una prueba piloto que realizamos en polyéster Geno Rey y yo, para acoger iguanas).
La televisión nos lleva a selvas lejanas a cualquier hora del día. Estamos capacitados para imaginar un brumoso amanecer en Madagasar. El color y la humedad confieren a la atmósfera una densidad peculiar, bochornosa. Las raíces aéreas de intrincados árboles, como el baniano, rompen la luz difuminada por la neblina y miles de murmullos anónimos certifican que no estamos solos. La televisión nos ha familiarizado con jardines interiores. Lo salvaje se ha domesticado y cabe en una urna electrónica, introduciéndonos en una visión de los seres vivos que manipula las nociones de "realismo" y "naturalismo".
Sin embargo, estos Makis, al igual que los camaleones que ilustraban el comienzo de esta disertación, ven reducido drásticamente su entorno natural en un proceso de deforestación que, implacable, es más grave cada minuto. La televisión, reducido terrario o invernadero que todo lo conserva, ofrece una naturaleza no menos artificial que la que se conserva como una reliquia en las reservas naturales, los parques naturales que precisan casi de los mismos cuidados que las zonas verdes de cualquier ciudad.
Esta fotografía está tomada en un zoo. La presencia del animal como figurante de una decoración artificial, es la guinda de un pastel que parece verosímil.
3-1-La naturaleza como escenografía
¿No es llamativo que el animal (cuanto más exótico mejor) sea el protagonista de los orígenes del espectáculo circense? ¿Por qué no ha de serlo también su entorno selvático? Las instalaciones de los zoos modernos lo corroboran, basándose en el engaño de una pretendida mejora de la antigua jaula. Lo que ocurre es que los viajes televisivos hacen que el animal vivo sea un espectáculo insuficiente y pasen a ser "caganés" de gigantescos "pessebres vivents".
Las costosísimas instalaciones de zoos como el Henry Doorly de Omaha (Nebraska) hacen que etología, ecosistema, hábitat y escenografía se confundan, a mi juicio peligrosamente, aunque yo mismo haya colaborado en la creación de un monstruo semejante, más reducido, en el zoo barcelonés.
Los pilares de las instalaciones de esta índole se transforman en árboles de hasta 25m. de altura. Ahora, el visitante penetra en el "hábitat" y allí descubre a los diferentes seres vivos -animales y plantas" que lo pueblan, dicen los entusiastas, "tal como son y tal y como se relacionan con la naturaleza".
En este tipo de escenografía el componente auditivo adquiere una nueva relevancia. A las voces vivas se suman animales a través del sistema Dolby. El agua corre en ciclos cerrados ocultando el rumor de las bombas que las mueven. Los animales son meros figurantes de una ilustración 3D de una historia de Salgari.
La televisión se ha limitado a retomar imágenes que deben más a estampas de género que a la propia realidad natural. Sin embargo, su fuente veraz provoca como resultado una asimilación de la imagen de los animales integrada a su entorno, de ahí que los paisajes que hemos mostrado en estas fotos no sean más que una ilusión óptica.
El zoo de Barcelona, pese a las dificultades presupuestarias ha apostado por la rentabilidad de estas instalaciones; sin embargo, el filtro que limpia el agua del Hipoacuarium de Toledo (USA) tal vez sea más caro que la instalación "Madagascar" de la ciudad condal.
Su ejecución es en realidad arcaica, pero su intencionalidad responde a las exigencias de una visión instruída por la profusión de detalles de la textura óptica de las fotografías y el vídeo.
Pensemos sencillamente en el hecho de la construcción de estas peculiares escenografias, que corren a cargo de instituciones como el Museo de Cera de Londres, cuyo origen histórico es un espectáculo de feria ambulante, que ha derivado en una potente industria de la réplica, del simulacro.
El Museo de Cera barcelonés, pese a la inspiración del de Madamme Thousseaud, es fruto del ingenio del hombre que recreó los lugares pisados por el Cid cinematográfico*. Los herederos de su trabajo buscan ahora la vía de viajes pseudocientíficos en la Naturaleza (Museo de la Ciencia, Madrid) con unos medios más precarios.
* Ver el apéndice "Digo, miento, fotografío" y la reseña sobre Enrique Alarcón.
La Olimpiada Virtual patrocinada por la Fundació Caixa de Pensions ofrecía al público un desglose analítico y comparativo de la "animalidad" humana, como un libro Guiness tridimensional. Aunque la cera sea sustituida a menudo por el poliéster y los animales disecados, el fin es el mismo: ralentizar el tiempo y seleccionar momentos clave de la Física en 1a Naturaleza biológica del hombre. El sonido se convierte en recipiente de una Naturaleza momificada. El proceso continúa pese a las dificultades económicas y el zoo nos encarga a mí y a mi compañero Geno R. Rey, después de la experiencia de "Madagascar" la remodelación del terrario destinado a los reptiles.
Cuando estudiamos el espacio a remodelar, descubrimos, con escasa sorpresa, que los operarios del zoo habían hecho una intentona de escenificación de tres jaulas con los procedimientos que nos habían visto utilizar en "Madagascar".
Sin embargo los resultados eran pobres al caer en el error de considerar las formaciones rocosas como algo caótico, de formas indefinidas, aunque la naturaleza se rija por una lógica que a ojos desacostumbrados parezca caprichosa. Más tarde, después de colaborar con algunos de estos operarios en exposiciones zoológicas que el zoo acogía, aprendimos mutuamente y la calidad de nuestras instalaciones y las suyas aumentó en lo que respecta a cuestiones técnicas, artísticas y zoológicas.
Gracias a Carles Muntada, José García, Antonio Romera, Miguel Griñón, Gerardo García y tantos otros de los que hemos aprendido y con los que hemos compartido alegrías y sinsabores de la faena.En el anexo adjunto doy cuenta, tal y como lo hice para la directiva del zoológico, de las características del proyecto en bocetos de trabajo.
En realidad, la categoría de una obra escenográfica de esta índole entraría en la "simulación de verosimilitud" tal y como la define Gianfranco Bettetini * conectando con los mitos generados por la ciencia, aunque el propio Bettetini la relacionara con una "simulación significante".
Sea como fuere, no se trata de una forma nueva de simulacro, sino de una derivación del hiperrealismo escultórico a los conceptos de ambientación y escenografía aplicando el esquema que Bettetini representa así:
en : Paul Virilio: "El último vehículo"
** - G. Bettelini: "Por un establecimiento semio-pragmático del concepto de simulación"
verdad
ser
parecer
secreto
mentira
no parecer no ser
falso
La referencia de "verdad", para crear "verosimilitud" se basa a menudo en engaños. Las formaciones rocosas características de Madagascar muestran agudas aristas basálticas vistas desde el avión. La influencia de las fotos como referencia de un paisaje concreto puede llevar a los extremos que inducían al director artístico Victor Alarcón a reproducir formaciones rocosas de este tipo. Lo que motivó que no se hiciese así fue la necesidad de construir terrazas horizontales a solicitud de los biólogos que supervisaban el trabajo, de acuerdo con las jerarquías sociales que rigen a los grupos de lemures de cola anillada, protagonistas de la escena que estábamos construyendo. De todas formas, las aristas verticales son tan gigantescas que no habría sido certero representarlas a escala tan reducida. Es un caso similar al de la tonalidad anaranjada del baobab sugerida por las fotos.
Puede parecer absurdo, pero el hecho es que Alarcón no buscaba sino una conexión con las expectativas del público que más se interesa por este tipo de temas geológicos y biológicos a través de publicaciones científicas, más o menos descafeinadas, de tendencia ecologista como "Natura", "Muy Interesante" o"lntegral", en nuestro país, así como las imágenes "naturales" seleccionadas por "National Geographic", etc....
Traducir la espectacularidad de la Naturaleza no suele ser fácil manteniendo la verosimilitud, pues lo llamativo suele caracterizarse como insólito y por tanto inverosímil en mayor o menor medida.
Los brumosos senderos del bosque malgache nos llevan a rincones donde los dragones, apenas visibles, no sobrepasan los veinte cen tímetros de longitud.La vegetación se nos antoja caprichosa, al igual que la naturaleza en general nos parece profusa y caótica.
La escenografía que les he mostrado en mis fotografías ha sido construida artificialmente por manos (y ojos) humanos. Los lemures que apenas se ven sobre las ramas de higuera tropical son ejemplares que viven en el zoo de Barcelona, donde mis compañeros de trabajo y yo construímos este cuadro tridimensional escalizado a la exactitud relativa de la ópticafoto-vídeo-gráfica.
Construcción de las piezas ensambladas que constituían el baniano destinado a enmarcar el decorado de "Madagascar" del zoo barcelonés. El trabajo de talla, realizado por Jordi Torras, recibió una capa endurecedora para su traslado, y un acabado superficial en polyéster, a cargo de G. Cruz, M. Alborés, G. Rey y M. Buzón. Por cuestiones de seguridad (toxicidad en caso de incendio), el porexpán interior hubo de ser disuelto con acetona y extraído.
De hecho, si olvidamos los problemas de construcción propiamente dicha (muchos, al ser muchas las posibles soluciones), los problemas más graves que se nos planteaban era el acabado de texturas convincentes. Si las paredes "rocosas" hubiesen sido de basalto real delatarían en falso una utilización de cemento (es frecuente cubrirlo de serrín que una vez quemado a soplete genera una textura de apariencia pétrea) que no resultaba convincente.
Sin embargo ésa era la intención inicial, decisión que nunca nos pareció acertada a Guanarteme Cruz y a mí. Quien debía coordinar los trabajos escultóricos, Jordi Torras, también veía impotente como una sucesión de decisiones poco racionales se emprendían y abandonaban continuamente. No es mi tarea criticar errores de planteamiento de Víctor Alarcón o malentendidos con el director técnico Pepe Martín, pero lo caótico de la construcción de la pequeña selva dio lugar a una lista de fiascos inconfesables que dificultaban un ritmo de trabajo fructífero.
El ejemplo más absurdo, y significativo a la vez, lo constituye la decisión a última hora de poner frutos a las ramas del "baobab", meses después de haber subido la copa del árbol (con grúa) a la torreta que lo sostendría y horas antes de desmontar el andamio que lo rodeaba. Este andamio, por otra parte, al ser perpendicular, estaba en su parte más alta muy alejado de la base de la copa (más estrecha que la base) que lo sobrepasaba en altura unos tres metros.Tuve que improvisar una pértiga con un clavo en su extremo donde clavaba los 'frutos" de poliuretano en cuyos extremos aplicaba una pasta de polyéster sobreactivado para adherirlos como mejor pude a las ramas más accesibles con una distribución que no "cantase" demasiado. Téngase en cuenta que hablamos de un recinto público y de treintitantos frutos de unos 0´75 Kg que podrían desprenderse desde casi veinte metros de altura, cuando podían haber sido instalados sólida y cómodamente al construir la copa. Esta, por su parte, fue construída, no a partir de una estructura, sino que se talló en poliuretano, se recubrió de arpillera y toda suerte de materiales (escayola, celona, poliéster) y, una vez vaciado el poliuretano, se cerró de nuevo la carcasa y añadieron las ramas, que al superar los 2 a 3 metros de longitud pesaban tanto que exigieron un estructura de vigas de hierro que se instalaron y soldaron dentro de la escultura, creando un entramado metálico que dificultaba cada vez más el de por sí absurdo trabajo, que dió como resultado (según la balanza de la grúa) un monstruo de 1800 Kg.
Otras dos intentonas fallidas:
Las paredes rocosas iban a ser rocas de verdad. Mis compañeros y yo no entendíamos este planteamiento por diversas razones:
1.- Las rocas auténticas pesan mucho
2.- Son suministradas en cortes rectilíneos de cantera, lo cual obliga a tener que imitar roca, de todas maneras, en las juntas de las piezas.
3.- Es factible hacer un molde de toda una pared y trasladarlo en piezas.
4.- Es más rápido modelar sobre una estructura metálica una pared "rocosa " de polyéster y aplicarle una textura y un color que completen la ilusión.
5.- El basalto, en España, sólo se puede conseguir en Canarias o en Girona, por lo que es muy caro.
Pese a las objeciones, pronto nos vimos descargando "a pelo" piedras de al menos 700Kg que las estructuras no soportaban. Así pues, decidió Alarcón que ocuparían el nivel inferior (el menos visible) y extraeríamos moldes de las más idóneas para montar un rompecabezas de vaciados en polyéster cuya textura hubo de ser reproducida en las juntas (cuya extensión equivalía a no menos de la mitad de la superficie total).Compadezco a los esclavos que levantaron las pirámides en Egipto. Eso sí que era duro, como diría John Young.
Detalle de una decoración en el zoo de Omaha:
Imagen siguiente:
Maqueta de Jordi Torras correspondiente al baobab de 18 m. de altura que ostenta el acceso a la instalación "Madagascar". Las piezas que mis compañeros Manolo Buzón y Guanarteme Cruz manipulan en la imagen inferior, corresponden precisamente a la copa de la reproducción a escala real. La copa del 'árbol' fue instalada sobre una torreta metálica que pasaría a constituir la estructura interior de la escultura. Sobre esta estructura se aplicaron sucesivas capas de matriales: una malla metálica, sobre la que se cosió una capa de 'Mat' o fibra de vidrio, sobre la que se proyectó a pistola resina de polyéster, y, una vez endurecido éste, una capa de poliuretano expandido, cubierto a su vez por sucesivas capas de cementos de textura pétrea y distintos tonos de pintura:
Los espacios más recónditos de la espesura vegetal han sido tratados con esmero, y no es fácil distinguir la madera del polyéster o el cemento.Este terrario, por ejemplo, está destinado a un geco de cola plana (uroplatus, un reptil mimético que tiene que ser visible y a la vez lucir sus dotes de camuflaje extraordinarias.Esta particular modalidad de la escenografía (plagiar a la Naturaleza) entraña no pocas dificultades, debido a una serie de exigencias prácticas.Este terrario, en concreto, es una de las esculturas de la que más satisfecho me siento, dados los problemas que supuso.A menudo, los problemas de crear una escenografía aparentemente viva son absolutamente imprevisibles, sobre todo si nos enfrentamos a animalitos hábiles y pacientes, con manos muy similares a las nuestras. Esto nos obligó a que todas las piezas pudiesen soportar su acción sin problemas, lo cual no es fácil porque los animales en cautividad se aburren y han de entretenerse so riesgo de desquiciarse.
Otro problema que se nos planteó fue la construcción de dos terrarios para el ''uroplatus'', un reptil de extraordinarias dotes miméticas ¿Cómo enseñar a un animal que se camufla y a la vez crearle un hogar cómodo?
Tuvimos que deshechar varias construcciones, deshaciéndolas para volver a empezar y, al final, decidimos, Geno Rey y yo, dialogando con Manel Aresté (conservador del Terrario) acerca de las características del animal y de otros terrarios más funcionales. El efecto conseguido fue similar a realizar un macro, una visión "con lupa" en una intrincada formación vegetal aplanada, pero dotada de ciertos rincones donde el animal se sentiría seguro, hoquedades fáciles de ver desde el exterior de la vitrina, privilegiando la exposición de la criatura al público, tarea que se complica cuando su piel adopta el color y textura óptica de la superficie donde se apoya.
Lo que, casi sin querer, diseñamos, fue una especie de pasatiempo paradigmático en el que el público se entretiene buscando al animal en un entorno plástico (literalmente) de apariencia vegetal.
Una escenografía de este tipo, apoyada además en el componente de un entorno sonoro y aromático artificial requiere un mantenimiento muy complejo (el estado actual de este decorado lo corrobora) y su aparente inaccesibilidad debe, no obstante, encerrar un espacio apto para el trabajo de los abnegados (lo digo con conocimiento de causa) operarios del zoo.
Estas "paredes rocosas" debían ser surcadas por, al menos, 4 saltos de agua, y nos costó mucho encauzarla por donde queríamos, que, además, tuviesen un aspecto agradable y nada artificioso, creando cortinas de agua que no importunasen a los animales, lo cual motivó que Víctor Alarcón y Guanarteme Cruz tuviesen que observar horas y horas las caídas para modificar el volumen de las rocas sin la posibilidad de crear charcos en ningún rincón, porque no sólo el agua, sino los orines de lemur (de olor especialmente penetrante) debían fluir hacia los desagües de la instalación.
El carácter divulgativo, público, de este recorrido escenográfico (lo que supone cumplir con la obligatoriedad de toda una serie de normativas espaciales y materiales) obligó a buscar una solución para el suelo que fuese a la vez sólida y limpia aún pareciendo un manto acolchado de humus.La solución: un manto de goma combinada con adhesivos plásticos y una capa de hojas artificiales combinadas con tierras. El resultado, sensorialmente óptimo (aunque no se distingue bien en la foto) no soportó más de cinco meses de visitas continuadas sin deteriorarse notablemente.
La observación del comportamiento animal en su medio natural es una mera ficción.Esta escenografía es un mero disfraz de los clásicos cubículos de cemento y las asépticas jaulas de otras partes del zoo. Se trata, sencillamente de ofrecer la visión espectacular del televisivo.
Este emblemático baobab sirve de señalización para el recinto mencionado. En su base, un hueco contituye la entrada flanqueada por reproducciones de postes ("talo-alo") funerarios malgaches. No es de cartón piedra, como reitera una y otra vez la prensa; sino que lo constituye un esqueleto metálico (una torre de más de 18 m. de altura) cubierto de fibra de vidrio, poliéster, poliuretano expandido, revestimiento pétreo y pigmentos.
3-2-Anexo: Argumentos para la memoria de un proyecto zoológico.
El texto que seguirá a este inciso, elaborado por mí y por Geno R. Rey, compañero de diversos trabajos escultóricos y escenográficos, nos supuso el comenzar la reforma del terrario del Zoo de Barcelona (por aquel entonces dirigía el Zoo Jaume Xampeny, y supervisaban la obra el gerente J. Mas, el director comercial, y actual director general, Ferran Costa y el director técnico Joan Bassas, auténtico responsable de la materialización de cualquier obra en el zoo, y a quien tanto Geno como yo agradecemos su eficaz colaboración). Este proyecto, ambicioso en un principio, no se llegó a completar según lo previsto, y, de forma un tanto irregular, se fue realizando jaula por jaula, participando en ello distintos realizadores además de nosotros.
Yo destacaría el acabado de los acuaterrarios ejecutados por los propios operarios del terrario, con un tesón de "amateur" y una dedicación dignos de todo elogio, además de aquellos construídos por la empresa GALIG, raro ejemplo de especialización en recreaciones naturalistas.
El taller de GALIG, sito en Montcada i Reixac, constituye el fruto del trabajo, siempre interesante, curioso, del artista Gabriel Ruiz y su socio, el biólogo y habilísimo artesano Ramón López, quienes realizan una labor profesional cuya especialización en cuestiones relativas a la divulgación de las ciencias de la naturaleza es rara en nuestro país, y, en su caso, de una calidad siempre sorprendente. Mantener dicha especialización profesional supone la búsqueda incesante de clientes interesantes, y el mantenimiento de todo taller especializado un tesón y un esfuerzo laborales considerables. Nadie podría esperar una competencia profesional tan difícil de superar (Rey y yo no nos hemos atrevido a la arriesgada inversión material que supone montar un taller especializado), y he de decir que trabajar cerca de Ruiz y López, ya desde la coincidencia en alguna escenografía del Museo de Cera, ha sido un placer de aprendizaje y colaboración desinteresada entre competidores profesionales, cosa infrecuente y reconfortante.
He procurado hablar con Gabi Ruiz y Ramón López de aspectos estilísticos de su trabajo, como por ejemplo quién determina la pose de un animal reproducido en un museo de historia natural, si el artista o los responsables del museo, y bajo qué criterios.
Normalmente, el aspecto visual de un diorama, o un terrario escenificado, corren a cargo de los responsables de la institución divulgativa, pero en gran medida supeditándose a las posibilidades técnicas del artista, ajustadas además a los medios económicos disponibles para este tipo de recreaciones de la realidad. Ruiz y López son artistas autodidactas, el primero a través de la escultura y los decorados, y el segundo a través del dibujo y el modelado de especímenes biológicos.
A pesar de su indiscutiblemente mayor competencia profesional, GÁLIG comparten conmigo y con Geno Rey la curiosidad por el mundo natural y sus reproducciones, desde las caracterizaciones de Rick Baker o Stan Winston para el cine, hasta la exquisita calidad de los dioramas de Museos de Historia Natural fotografiados por Hiroshi Sugimoto, que resumen el carácter de nuestros trabajos escenozoológicos, ya que en todos ellos su calidad y capacidad de convicción dependen de la capacidad crítica del ojo que lo ve, o de su capacidad ensoñadora, ambos rasgos característicos de la obra de Sugimoto. El zoo, o el museo (el zoo es un museo viviente), deciden la línea temática que quieren plasmar en sus instalaciones y exposiciones, el artista intenta plasmar objetivamente la subjetividad ajena sin poder sustraerse a la suya propia y el híbrido resultante se combierte en modelo de un fenómeno natural aislado, abstraído.
Fotos de dioramas museísticos . La primera corresponde a Hiroshi Sugimoto.
Las siguientes a Valentín Vallhonrat
visto por el fotógrafo Don Freeman
John Gwinne es director de EGAD (Ehibits and Graphic Arts Department), departamento interno de diseñadores del Bronx Zoo, y bajo su punto de vista, la calidad de sus decorados reside no sólo en cómo reproduce fielmente el aspecto visual de los hábitats escogidos, sino en la interacción con las especies que los habitan, con lo cual parece ser que la aspiración máxima a la que aspiraría un directivo artístico en un zoo (figura que no existe en absoluto en nuestro país) sería a crear un régimen de libertad virtual para sus habitantes.
Hablaremos de decorados zoológicos espectaculares en el último bloque de este escrito, y estudiaremos algunos aspectos particulares significativos, muchos de ellos en estrecha relación con métodos divulgativos de distinta índole, como el bibliográfico, el informático, el recreativo, el cinematográfico o el televisivo. Todos ellos se influyen mutuamente en las reproducciones que el ser humano realiza de la naturaleza que se esfuerza por conocer.
Mi experiencia en este campo, me ha ayudado a comprender mejor las implicaciones entre los emisores de los mensajes científicos, sus múltiples intermediarios que funcionan como canal más o menos ruidoso, y sus receptores de diversa índole, porque el público ofrece gran variedad de preferencias e interpretaciones de cualquier cosa que se le narre, sea su contenido científicamente coherente o no. En este sentido, mi experiencia en el terrario del zoo, y mis múltiples colaboraciones para Proyectos Zoológicos, me ha dado una visión crítica, lo suficientemente cercana y distanciada a la vez, de las interferencias entre los contenidos científicos y los artísticos, traducidas casi siempre como meros problemas logísticos o técnicos.
En la planta podemos observar la distribución de los estanques de agua, necesarios para la conservación de las especies animales albergadas. A partir de cualquiera de estos estanques es posible crear saltos de agua instalando bombas que crean un circuito cerrado.El problema de dichos estanques es que están construidos sobre el nivel del suelo.
Aunque el proyecto de reforma del Terrario de Barcelona era más extenso, he hecho un extracto lo suficientemente ilustrativo de aspectos divulgativos y técnicos de este tipo de trabajos.
Posteriormente, llevamos a cabo otras obras en el zoo que no precisaron de tantos trámites escritos, pero que asumían los mismos planteamientos iniciales.
En todo caso, el siguiente texto ilustra bastante bien los pormenores teóricos y prácticos que hemos venido comentando:
Memoria de proyecto
Planteamiento General:
Los once terrarios representaran diversas incursiones en el paisaje de una amplia zona geográfica indeterminada. Este criterio responde únicamente a la condición preimpuesta por la posibidad de in tercambio o rotación de diversas especies en cada espacio. Con esta premisa es inviable la pretensión de reproducir el hábitat concreto de una especie determinada. Consideramos que la solución pasa por un planteamiento más escenográfico y de simulación que de reproducción fidedigna. De cualquier modo se trata de un trabajo de modelado en el que sólo el buen hacer en la reproducción de formas orgánicas y minerales puede dar un acabado convincente, agradable además de creíble.
Existen dos posibilidades: La primera y más inmediata es considerar los terrarios como una visión "zoom" a un escenario ideal de gran extensión, conservando cierta continuidad. Así, cada terrario, como en el caso de los uroplatus del decorado de Madagascar, representaría una visión «con lupa» de un paisaje situado detrás de la fila de ventanas, a modo de la ilusión de un "travelling" cinematográfico. La segunda posibilidad (no incluida en el presupuesto pero apuntada en los bocetos- el coste se elevaría el equivalente al de unas dos jaulas, aproximadamente-) consistiría en aparentar un espacio real acotado únicamente por techo y pasillo: las ventanas serían huecos abiertos entre formas rocosas o vegetales que cubrirían pared y columnas. Sea como fuere, existe, además, la posibilidad de que dicha vegetación «atraviese» los cristales e invada las jardineras para crear en el espectador el efecto de una mayor profundidad.
Nuestra mayor dificultad estribará en hacer olvidar la condición cuadrangular del espacio de las jaulas para que todo el espacio parezca continuo o cuando menos irregular, y no una serie de habitaciones cuadradas. Los bocetos adjuntos son sólo un apunte, y no deben por tanto ser tenidos muy en cuenta. De hecho,si pudiésemos disponer de más tiempo o más medios elaboraríamos un proyecto de gran atractivo visual, pero resulta demasiado fácil recrear en una ilustración un realismo difícil de conseguir con los medios escenográficos de un presupuesto económicamente lo más parco posible.
Nuestra intención es que las estructuras que se construyan, en las que procuraremos cuidar la textura, sean creíbles y armónicas (la naturaleza,aún caprichosa, no es tan caótica como pretende alguno de los terrarios ya construidos para los reptiles de este recinto) Queremos ofrecer una propuesta asequible. Nuestro nivel de acabado es visible en la instalación de Madagascar, pero tal vez un desarrollo más libre que la magnitud y condiciones de dicha obra no permitieron produciría mejores resultados. Lo esbozado en los bocetos podría muy bien transformarse en algo diferente en base a la improvisación o el diálogo con el conservador del terrario. Nuestra mayor habilidad consiste sencillamente en "dibujar" e improvisar formas en el espacio. El resultado pretende ser realista, no naturalista: no pretendemos exactitud en los rasgos de especies vegetales o formaciones minerales concretas dado que, además de exigir más tiempo,más rigor, más moldes (más dinero) no ofrecería la polivalencia de un entorno de un animal a otro. Se trata de que (como de hecho ocurre) un animal pueda ocupar un terrario u otro, según las necesidades del zoo, manteniendo un entorno no exacto en algún caso,pero cuando menos creíble o posible.
En el caso de las tres jaulas ya iniciadas por el personal del zoo, aprovecharíamos la construcción inicial a partir de la cual buscar una coherencia formal. Sin embargo, aunque es muy posible que tengan menor coste material, serán presupuestadas con el mismo tiempo de trabajo, pues no es seguro que nos ocupen menos tiempo al precisar de recursos de construcción sobre la ya existente y al menos una capa de poliéster y pigmento (renovación de color y textura).
El presupuesto que inicialmente facilitamos para la primera es especial: tiene sólo dos paredes a cubrir y una cómoda amplitud para trabajar. Ha sido asumida como plataforma de prueba.
Al no ser fácil calcular la cantidad de material o el tiempo necesarios para un acabado óptimo, queremos ofrecer la posibilidad de una prueba lo más económica posible. Creemos que deberíamos comenzar por esta jaula a este precio, ya que presupuestar todo el recinto nos obligaría a asumir un riesgo económico excesivo en el caso de vernos cortos de un material de construcción ya presupuestado.
Creemos oportuno hacer la primera para calibrar costes difícilmente mensurables en trabajos de esta índole. De no ser así,el resto de las jaulas (mantenemos, pues, el presupuesto para la primera) se ajustaría al presupuesto descrito a continuación:
Presupuesto
MATERIAL
Resina de polyéster 175 Kg. - a 470pts.Kg--------------- ------------------------82.250 pts.
Octanato de Cobalto 3 Kg. - a 1.076 pts. Kg -----------------------------------3.228 pts.
Peróxido de Mekzoilo 3 Kg. - a 852 pts. Kg.------------------------------------- 2.556 pts.
Fibra de vidrio 80 Kg. - a 325 pts.Kg----------------------------------------------26.000 pts.
Parrolastic 5 Kg. - a 500 pts. Kg.----------------------------------------------------2.500 pts.
Tela metálica 80 m. - a 220 pts. m. -----------------------------------------------17.600 pts.
Alambre , 5 Kg. - a 350 pts. Kg. -----------------------------------------------------3.505 pts.
Cab-o - Sil ? 10.000 aprox -----------------------------------------------------------10.000 pts.
Pigmentos y tierras ? 4.000 aprox. ------------------------------------------------- 4.000 pts.
Guantes, brochas, botes ? 4.000 aprox ---------------------------------------------4.000 pts.
Extras: cuerdas, maderas, ferretería 8.000 aprox -------------------------------8.000 pts.
TOTAL . material ----------------------------------------------------------------------163.639 pts.
TRABAJO
Tiempo estimado - 75 horas. - a 2.000 pts. hora -------------------------------150.000
Dos trabajadores TOTAL . trabajo -----------------------------------------------300.000 pts.
TOTAL -----------------------------------------------------------463.639 pts
TOTAL de 10 terrarios------------------------------------------------------------ 4.636.390 pts.
TOTAL tiempo estimado de trabajo : 8 meses.
Este presupuesto aproximado, y muy minimizado, puede dar idea de los mínimos problemas logísticos a resolver, que normalmente constituyen un lastre añadido a la larga lista de gastos que exige el mantenimiento de un zoo que funcione mínimamente bien. Es obvio que, pese a las ayudas externas, un zoo precisa de recursos para ingeniar reclamos para el público, y ya vemos que el embellecimiento de las instalaciones -desde la perspectiva subjetiva de los humanos-, aunque costoso, resulta rentable en el diálogo con el público, que busca reencontrar las maravillas naturales filmadas en la naturaleza por los modernos equipos de cine y vídeo documental.
Este es el aspecto, en planta y en alzado de la sección del terrario cuya decoración encargó el zoo de Barcelona. La escenografía actual se basa en pobres fondos con sendas fotografías de paisajes. Nuestra intención es reproducir (abajo) una porción boscosa integrada al espacio que contiene a los animales respetando las instalaciones de agua y ventilación.
Esto se debe a que los animales, al moverse, llenarían de materiales depositados los estanques, obturándolos. Nuestra propuesta para disimular los bordes de los depósitos de agua consistiría en integrarlos a las formaciones de raíces terrestres que romperían la regularidad de sus contornos.
Yendo un poco más allá, no sólo de los cristales, sino de las intenciones de los responsables del recinto, algo similar podría ocurrir con las columnas exteriores que dividen cuadrangularmente los diferentes terrarios, e incluso hacer que la vegetación invada las jardineras alternadas cada dos módulos. Dado que algunos terrarios ocupan dos módulos, sería mucho más fructifera la intención de producir un espacio ilusorio continuo, ignorando las divisiones de tabiques que quedarían camuflados por formas orgánicas cuya misión principal sería romper la percepción rectilínea de las construciones. El único inconveniente que J. Xampeny, director del zoológico, veía en este atractivo acabado, era convencer al gerente de facilitar un presupuesto económico elevado en más de un 50%
En esta prática peculiar de la escenografía es primordial anular la percepción de lo que yo denomino “espacio técnico”, es decir: existe una construcción arquitectónica basada en necesidades técnicas de mantenimiento (operabilidad, correcto funcionamiento de las instalaciones de agua, calefacción y ventilación). En la ilustración superior vemos el esqueleto de la instalación para reptiles, y en las inferiores un esbozo del camuflaje escultórico-escenográfico posible.
En la ilustración central estaríamos creando una visita basada en el efecto del “travelling” cinematográfico: un desplazamiento lateral a través de ventanas contiguas en un espacio sin divisiones aparentes. Los “arboles” cumplirían dos funciones distintas: los adosados cubrirían los tabiques de separación y los muros de fondo. Los exentos de los adosados en busca de profundidad espacial.
En la planta podemos observar la distribución de los estanques de agua, necesarios para la conservación de las especies animales albergadas. A partir de cualquiera de estos estanques es posible crear saltos de agua instalando bombas que crean un circuito cerrado.El problema de dichos estanques es que están construidos sobre el nivel del suelo.
A esta opción cabe añadir la posibilidad de acercar al espectador a la escenografía y casi integrarlo a ella, haciendola emerger de los cristales de la exposición. Las jardineras frontales servirían de apoyo a estas incursiones vegetales.
Si consideramos que el espectador identifica al animal con su medio, se sentirá más cerca del animal si acercamos dicho medio al espectador. Los espacios de las jardineras, exentos de vidrios de separación serían identicos a los espacios cerrados de los terrarios, camuflando, así, la presencia de los cristales, con mayor iluminación interior (-ausencia de reflejos). Al añadir hojas plásticas o liofilizadas a las esculturas sólidas, el efecto boscoso está concluido.
El terrario nº1 hace esquina, lo que hace al mismo tiempo difícil y oportuno, dado que su visión es más envolvente.
Exige menor preocupación por los elementos escenográficos que puedan ocultar al animal expuesto, pero también hace que la disposición en ángulo de los forillos dificulte la ilusión de un efecto de perspectiva, lo cual obliga a cerrar ópticamente el fondo con densas formaciones rocosas y vegetales.
La utilización de espejos oblicuos aumenta la profundidad, pero en la disposición no frontal de este espacio en concreto produciría reflejos delatores, por lo que sería más recomendable pintar el forillo insinuando una perspectiva por traslapos tonales.
El acabado minucioso de las texturas y la disposición de plantas naturales mezcladas con las naturales convertirían al cocodrilo en un elemento más de la escenografía.
4-REFLEXIÓN SOBRE LAS REPRODUCCIONES HIPERREALISTAS.
CUESTIONES TÉCNICAS Y ESTÉTICAS.
4-1-PREÁMBULO: La cera en la naturaleza y en la tecnología.
Para empezar a hablar de la cera y de toda su relación con las diversas culturas humanas, debemos antes que nada hablar del proceso de fabricación de ésta. En efecto, leemos que la cera es una substancia segregada por cuatro pares de glándulas situadas en el abdomen de las abejas obreras con la cual construyen los panales. Aparece en forma de pequeñas escamas blancas que las abejas recogen y se ponen en las mandíbulas, donde la mascan y la impregnan de una substancia espumosa que la blanquea, la vuelve opaca y la hace modelable.
La cera elaborada por las abejas se llama también cera virgen o cera amarilla. Se llama cera blanca a la blanqueada por medio de una operación consistente en fundirla, hacerla caer en forma de lluvia sobre una corriente de agua frfa y extender los grumos resultantes al sol.
Pero hay muchas más ceras en la naturaleza: en el reino animal (cera animal), en el vegetal (cera vegetal) y en el mineral (cera montana). En la composición de estas ceras intervienen fundamentalmente alcoholes y ácidos grasos saturados no ramificados. Se cree que la génesis biológica de las ceras tiene lugar a partir de la transmutación de un adelhido graso.
Encontramos la "esperma de ballena", que algunos cetáceos usan como fuente de reserva energética. Encontramos también ceras en las plumas de las anátidas y otras aves que las usan para protegerse del frío y como impermeabilizantes.
Y en el reino vegetal, son de destacar, por su utilidad para el hombre, la cera de carnauba, obtenida de las hojas del carandaf, y la llamada cera del Japón, de la cual hablaremos con más detalle cuando nos refiramos a las velas.
Las aplicaciones de la cera son muchas y muy variadas, aparte de la fabricación de velas, figuras, retratos y exvotos, aspectos de los que hablaremos en otros apartados.
Recordemos antes que nada de donde viene la palabra "cerilla": las primeras tenían la mecha de cera y la cabeza de fósforo. Las ceras se usan en farmacia y cosmética: en esta última especialmente las procedentes de palmas tropicales. Recordemos que el cerato es un excipiente consistente en una substancia cérea mezclada con aceite vegetal y que un sistema de depilación muy utilizado hoy en día es la depilación a la cera. Asimismo tenemos la cera animal llamada "lanolina" puesto que se saca directamente de la lana y puede ser asimilada por la piel humana. Se usa para dar lustre al calzado. Sirve para encerar muebles y parquets, y en los muebles no solo da brillo, sino que la mezcla de cera más gasolina (la cera solo se diluye en algunos hidrocarburos) mata la carcoma.
Igualmente, la cera es un aglutinante de pinturas (pintura a la CERA en cáustica), emulsiones al temple y como aditivo en pinturas al óleo. También interviene en la fabricación de tintes litográficos, y en la fabricación de los "lápices de ceras" con que los niños aprenden a dibujar. Y la "plastilina" que moldean los pequeños no es más que otro tipo de cera.
Los sellos fueron durante largo tiempo hechos de cera (lacre), y ésta encuentra muchas utilidades también en la investigación policial: aparte del hecho que ocasionalmente se hayan tomado huellas dactilares sobre cera, la prueba de la parafina demuestra si una persona ha disparado hasta cuatro días después.
También ha sido útil la cera como impermeabilizante, aislante y conservante, y ello tanto en la cultura popular como en la más avanzada tecnología: desde el papel encerado con que se envuelven aún hoy los embutidos o la cera roja que envuelve los quesos de bola holandeses a sus propiedades aislantes que han sido usadas en todo tipo de experimentos.
Tiene propiedades catalíticas, no por sí misma, sino como aislante: dentro de una envuelta de cera se dan las condiciones que hacen posible la formación de cristales de sal, por ejemplo. También es aislante eléctrico: el papel encerado se usaba como dieléctrico en condensadores.
La cera intervino durante mucho tiempo en la fabricación de los perfumes: antes de las modernas técnicas industriales para extraer el aroma, la única manera para obtener los dos aromas básicos, el de rosa y el de violeta, era mediante unos ventiladores que soplaban el aire lleno de olor de rosa o violeta según el caso sobre un cilindro hecho de cera y grasa de cerdo que iba dando vueltas. Los pétalos se mantenían detrás de una reja y por ello no era necesario triturarlos. Después de haberlo ventilado mucho tiempo, se fundía este cilindro y, por diferencia de densidades, se fundía primero el aceite que era aceite esencial de violeta o de rosa. Para obtener el perfume de jazmín o de algunas otras flores, se dejaban éstas sobre la misma mezcla de cera y grasa de cerdo, hasta que la mezcla se hubiera impregnado completamente de su aroma.
En la industria textil, la parafina es imprescindible para "trascanar" un hilo: mantiene unidas sus hebras que de otro modo se separarían. También ha sido útil, y mucho, la cera, a la hora de teñir los tejidos, si no en Europa, sí en Asia. A algunos de ustedes les sonará vagamen te el batik o quizás otros lo habrán visto alguna vez, pero, ¿cuántos saben lo que es el craquelé, el serti, o el shibori?
E1 batik es un sistema de tintado utilizado primeramente en China, y después principalmente en Indonesia, y que acabó pasando a Europa a través de los holandeses, aunque entre nosotros nunca ha dejado de ser nada más que una anécdota exótica.
La técnica del batik consiste en reservar con cera las partes de la tela que no deberán ser teñidas; la tela es después sumergida en el tinte o pintada con pincel (falso batik). Puede retirarse la cera y extenderse ésta sobre partes ya tintadas de otro color, dejando otras zonas libres, que con otro baño, adquirirán este segundo color, y así sucesivamente tantas veces como se quiera. La cera javanesa, mezcla de cera y parafina, no arranca el col or previamente fijado.La palabra javanesa "batik" significa "cuarteado", aunque se traduzca a las lenguas europeas bajo otras adaptaciones.La traducción literal de esta palabra la encontramos en el francés "craquelé", basado en el mismo principio del batik, pero en lugar de aplicarse la cera con una paleta, se salpica ésta sin ton ni son sobre la tela, dando lugar así a formas abstractas.
El serti, procedente de la India, es algo diferente: consiste en con tornear con parafina líquida el borde del objeto que se quiere pintar, por ejemplo una hoja, con una especie de manga de pastelero, y aplicar seguidamente el tinte sobre la tela que se estampará sólo sobre la superficie delimitada por la cera.Una vez secada la tela, ésta es planchada entre dos trapos, con lo cual la parafina se evapora sin que se corran los colores.
Y finalmente el shibori, de origen japonés: se enrolla la tela en un bastón y se ata a diversos intervalos con un cordel parafinado. Todo el haz se sumerge en un tanque de sustancia tintórea y queda teñido todo excepto los círculos protegidos por el cordel parafinado.
Historia de las velas:
Nos dicen los diccionarios, siempre fríos y académicos, que la vela es una fuente de luz hoy día usada principalmente con fines decorativos y ceremoniales, hecha de cera, sebo o algún otro material similar que queme lentamente y con una mecha en el centro como conductora de la llama, normalmente en forma cilíndrica pero que puede adoptar otras formas según el diseño.
Las velas fueron de las primeras invenciones de la humanidad, las en contramos ya en Egipto y Creta según lo atestiguan los candelabros encontrados en excavaciones arqueológicas y que datan de al menos el año 3.000 antes de Cristo. Sin embargo, estas velas, ya fueran de sebo o de cera, parecen que solo se utilizaron como iluminación supl ementaria o como adorno, mientras que la principal fuente de luz la daban las lámparas de aceite.
En la Edad Media, toda Europa sufrió una gran escasez de cera y las velas de sebo se convirtieron en el único medio de iluminación disponible. En el año 1292, encontramos en la lista de impuestos por gremios de la ciudad de Paris, 71 establecimientos de "candeleros", o fabricantes de velas. También en estos finales del siglo XIII, vuelven a confeccionarse velas de cera en Venecia, material del que la república marítima se aprovisiona en la costa norte de África, en especial en la ciudad de Bughia, de donde procede el nombre de bujía.
La cera de abeja era por entonces y desde hacía tiempo, símbolo de pureza. A las velas se les atribuían poderes mágicos, lo que explica ciertas prácticas, producto tanto de la superstición como de la religión. Así, por ejemplo, para ahuyentar ciertas calamidades como eran los incendios, epidemias, etc...se quemaban las llamadas "velas de extensión", velas enormes que, a veces, incluso hacían el largo del perímetro de la ciudad o pueblo en peligro. Cada familia confeccionaba sus propias candelas de sebo, y velas de cera cuando podía comprarla ya que era material reservado a la Iglesia, cuyas velas debían tener un 30% de cera virgen para ser benditas, y a los ricos. En algunos lugares también se hacían hachones de resina a la manera de las antiguas antorchas.
En América tropical aún se utiliza la cera de algunas palmeras y en Inglaterra la grasa extraída de un árbol llamado de "cera del Japón", de color naturalmente verde y que da una luz muy viva.
Ya en el siglo XIV aparecen fabricantes de cera que iban de casa en casa. Introducían las mechas en un recipiente triangular metálico que contenía el sebo o la cera fundida. Las velas modeladas (no bañadas) son un invento francés del siglo XV. Las fiestas renacentistas vieron multiplicarse los candelabros de numerosos brazos y ricamente adornados. Su uso se extendió desde Italia al resto de Europa.
La iluminación por medio de velas se extendió en el siglo XVIII por oposición a la candela rústica, aunque ello trajera como consecuencia la ruina por humeado de tantas y tantas pinturas de techo en los palacios de media Europa cuyas pinturas han tenido que restaurarse luego. Y más importante que el ennegrecimiento de pinturas murales fueron los incendios, en este siglo y en toda la historia anterior de l a humanidad. En una época en que las ciudades eran una simple aglomeración de casas de madera, un incendio en una de ellas significaba la propagación a todo el vecindario. El ejemplo más conocido de la historia antigua es con toda seguridad el incendio de Roma provocado por Nerón para culpar a los cristianos, pero que investigadores posteriores han apuntado que es posible que cristianos fanáticos tomaran al pie de la letra la frase de que el Mesías llegaría en el día del Juicio Final bajo la forma de lenguas de fuego, y que por ello, una vez iniciado el incendio, éstos ayudaran a propagarlo.
Durante toda la historia antigua, media, y parte de la moderna todas las ciudades ardieron una vez como mínimo, París, Roma, Bizancio, etc...El peligro de incendio era llamado el "gallo rojo" en Rusia y Escandinavia, países más abocados a estos desastres aún bien en trada la edad moderna. El último gran incendio registrado en la Europa Occidental fue el de Londres el año 1666, después del cual la capital inglesa fue reconstruida toda ella en piedra.
En el siglo XIX un químico francés, Chevreul, ayudado por Gay-Lussac, separó el ácido graso de la glicerina para producir la estearina, con lo cual las velas mejoraron mucho en calidad. Además, se encontraron otros materiales para la fabricación de velas: el espermaceti, de la cavidad en la cabeza del cachalote, y la parafina, derivada del petról eo, y sintetizada por Joseph Morgan en el ano 1834. La mezcla de estearina y parafina sería el material usado a partir de entonces para producir velas que serían más baratas y más eficaces. De todos modos, al cabo de muy poco tiempo, el descubrimiento de la el ectricidad por parte de Edison, hizo que la vela quedara ya obsoleta.
Ya encendida la vela, el calor de la llama convierte en líquida la cera de la base de la mecha. El líquido fluye hacia arriba por acción capilar y entonces es vaporizado por efecto del calor. La llama es la combustión del vapor de cera.
La maquinaria para moldear velas, desarrollada asimismo durante el siglo XIX, consiste en hileras de moldes en un tanque de metal que alternativamente se calienta y enfría. Una vez enfriados los moldes, unos pistones expulsan las velas. También, gracias a un mecanismo "mechador", se introduce la mecha dentro de la cera caliente, y una vez ya fría la vela, se corta la mecha.
La vela internacional estándard (foot candle) se basa en una medición de la intensidad de luz. Fue definida originalmente como una vela de 66´6 gramos hecha de espermaceti quemando a una velocidad de 120 gramos por hora. Esta intensidad de luz fue establecida en 1921 en términos de lámpara incandescente, y las velas ya no se usan hoy en día como referencia.
Las velas forman parte de la idiosincrasia de muchas culturas: en toda Europa y Asia los pueblos han usado la vela como signo de adoración a la divinidad: las populares "chinchetas", "lamparillas" o "mariposas" que se venden en las iglesias se corresponden a las velas que budistas e hinduístas colocan ante sus dioses. Hay sin embargo una excepción: el Islam, donde no hay imágenes que iluminar, ni suele darse luz en el templo en horas nocturnas, ni podrían tampoco hacerse candelas en sebo de cerdo, obviamente.
Entre los cristianos, las velas encuentran su mayor consumo en el ciclo navideño, desde las cuatro velas blancas de la corona de Adviento hasta las velas normalmente rojas del día de Navidad. Todo ello, remite en último término a las fiestas Saturnalia de los romanos, con sus equivalentes en los pueblos germánicos, que pretendían, en el punto más álgido del invierno, exorcizar con la luz de algún modo la oscuridad circundante para hacer renacer la primavera. En Pascua, la vela blanca es llevada en procesión el Viernes Santo, en los países católicos. Y el cirio pascual es el cirio gordo que dura (en principio) todo el año hasta la nueva Pascua.
Otro pueblo ha puesto también en las velas gran parte de su bagaje cultural: el pueblo judío. Recordemos aquí simplemente la "Hannukah" (en hebreo, dedicación), la fiesta de las candelas, fiesta móvil que coincide aproximadamente en el tiempo con el ciclo navideño cristiano y por lo cual, los judíos americanos y europeos, si obviamente no ponen belenes en sus casas, sí ponen en ellas árboles de Navidad adornados con velas. La "Hannukah" conmemora la rededicación del segundo templo de Jerusalén después de su desacralización por el rey sirio Antioco IV Epifanio. Recuerda también como el poco aceite no-desacralizado, suficiente para un solo día, quemó durante ocho días hasta que se obtuvo nuevo aceite, según se recoge en el Talmud.
Pero el elemento central de la "Hannukah" es la "Menorah", el candelabro de siete brazos en representación de los siete días de la creación del mundo, y que es encendido en el octavo día de la "Hannukkah". Asimismo, el brazo central del candelabro evoca el "Sabbath", el día sagrado hebreo, y los otros seis los otros días de la semana.
Como en la Navidad, en la "Hannukah" se reune a la familia para festejarla con comidas abundantes, se intercambias regalos, y los niños se ven dispensados de estudiar para dedicarse a sus juegos.
La cera en cada cultura (figuras, medallones, exvotos...)
La historia de la cera y su relación con las manifestaciones culturales de la humanidad, empieza, como no, en el inevitable Egipto. Allá se hacían en cera muchas estatuillas de dioses funerarios que, junto con las figuras de los guardianes de la tumba, eran puestas en las tumbas. Muchos de estos ejemplares se conservan actualmente en museos.
E1 Egipto faraónico es quizás el único caso en la historia de la humanidad, en que la cera es un producto barato y ampliamente usado por el pueblo. En efecto, estas mismas figuras ya mencionadas eran hechas en madera para los ricos. E1 valle del Nilo no tiene árboles, y por ello la madera debía importarse por entero y salía cara, pero en cambio abundaban en este tiempo las colmenas que producen cera y miel. Todo al contrario de lo que ocurrirá en la Europa Medieval.
También con cera se taponaba, a veces, el orificio lateral que se practicaba a los cadáveres para sacar de ellos las vísceras antes de momificarlos. En dicha tablilla se escriben algunos datos referentes al difunto. Y éste no es el único caso en que han llegado hasta nosotros los jeroglíficos escritos sobre cera: ésta se utilizó también en tablillas de escritura para niños que han llegado hasta nosotros. También se hicieron en cera ocasionalmente los vasos canopeos, es decir, los recipientes en que depositaban las entrañas del cadáver antes de momificarlo. Los egipcios ya "enceraban", es decir usaban la cera para preservar los muebles de madera, los sarcófagos y para calafatear las embarcaciones.
La magia blanca o la negra tipo vudú usando figuras de cera ya existió en Egipto, también se dio el método de la cera perdida y la pintura a la encáustica, la cera fue base de pomadas y fijador para el cabello, y, ya en el periodo copto, los egipcios practicaron el tintado de telas por el procedimiento de reservas (batid). También se ponía cera en las grietas del mármol para venderlo como mármol sin imperfecciones.
En Mesopotamia, también interviene la cera en las prácticas funerarias y en las tablillas de escritura escolares. En Grecia se hacían gran cantidad de muñecas de cera para los niños. También se modelaban flores para la casa y estatuas en cera de los dioses para las ceremonias religiosas, y había una gran demanda de aquellas figuras de cera a las que se les atribuía poderes mágicos.
Entre los romanos, la importancia de las figuras de cera sería todavía mayor. Las familias patricias conservaban en su lararium (espacio para los dioses del hogar), normalmente en la parte cubierta del impluvium, las imágenes en cera de los antepasados del propietario. Éstas eran sacadas en procesión en ocasiones especiales y en los funerales. Los últimos días de las Saturnalia, las fiestas de invierno, se llamaban "Sigillaria" por la costumbre de hacer, al final del ciclo de fiestas, regalos como frutas y estatuillas de cera. Éstas las hacían los sigillari, gremio dedicado a la manufactura de la cera.
También en Roma hubo las tablillas para que los escolares hiciesen sus ejercicios caligráficos, y los senadores llevaban al Senado unos borradores consistentes en una cajita de madera que se abría y con una mezcla de cera y aceite dentro sobre la que escribían. Y los romanos no solo hicieron máscaras de cera sino también figuras enteras, como por ejemplo la del asesinato de Julio César: una figura rotatoria de éste, en la que se podían apreciar todas sus heridas. Como vemos, los romanos tenían la misma pasión por el morbo que nosotros. Nada de esto se ha conservado.
Durante la Edad Media siguió la práctica del moldeado en cera. Se hacían exvotos para las iglesias y asimismo se seguía retratando a los grandes personajes cuando morían por medio de máscaras de cera. También se daba la magia negra en la Europa Medieval y era corriente en las brujas la posesión de las figurillas de cera de la persona a la que se quería hacer mal. Este tipo de "vudú" nunca desapareció completamente. En los tiempos medievales, la cera se usó también como adhesivo en las vidrieras de las iglesias góticas y en Bizancio con el mismo fin con las plaquetas de los mosaicos. Y también se usó en la guerra: una mezcla de cera y resina ardiendo era lo que los sitiados en cualquier ciudad medieval tiraban desde la muralla a sus agresores para quemarlos.
En el mundo eslavo, principalmente, y también en otras partes de Europa, abundó la costumbre de los huevos de Pascua decorados de muy diversa manera, costumbre que perdura todavía hoy. La mayor parte de ellos están rellenos de cera y llevan la cáscara pintada. Pero en otros después de rellenarlos se quita la cáscara y se decora el huevo de cera.
Con la llegada del Renacimiento en Italia, creció la importancia del moldeado de figuras de cera, disciplina artística que fue practicada por todos los genios de las artes, ya fuese por el valor de la figura de cera en sí, como para ser utilizada como negativo de una escultura metálica o de otro material, en el método de "cera perdida". Las medallas de bronce de Pisanello y de otros famosos medallistas deben parte de sus cualidades artísticas a los negativos en cera correspondientes. Michelangelo y Giovanni da Bologna también usaron este procedimiento para hacer esbozos de sus estatuas. En el siglo XV Andrea del Verrochio creó las figuras de cera modernas.
Y en el siglo siguiente, otro italiano, Ludovico Civoli, creó los primeros modelos destinados a prácticas quirúrgicas. En este mismo siglo XVI, se hicieron todavía más populares los medallones en cera, de los cuales Antonio Abondio, que trabajo principalmente en la corte imperial en Viena y en Praga, fue su representante más arquetípico.
En el siglo XVII, en toda España e Italia estaba muy extendido el modelado en cera policroma. Uno de los representantes más característicos fue Gaetano Giulio Zumbo, un siciliano. Éste, aparte de los trabajos artísticos y religiosos, creó en el año 1701, en colaboración con el francés Desnoues, una cabeza humana tan perfectamente imitada que permitía demostraciones aparentemente imposibles y que fue presentada ante la Academia de Ciencias de París.
En este mismo siglo, Antoine Benoist (1629-1707) reconstruyó una recepción en la corte de Luis XIV con personajes a tamaño natural, por medio de mascarillas hechas sobre rostros humanos. Representaba a los personajes de la corte y a los embajadores extranjeros. Abrió un gabinete en París, en la rue de Saints-Peres y su correspondiente en Inglaterra para hacer mascarillas a las "figuras de la corte" con el fin de llevarlas a París. También hizo en cera un retrato de Luis XIV que se conserva en el Museo de Versalles.
En el siglo XVIII, Curtius, anatomista de Berna, montó en París, en el año 1776, en el Palacio Real, un espectáculo donde se explotaba simultáneamente figuras de cera y autómatas. Su hija natural, (quizás), Marie Grossholtz, le ayudaba a poner cabellos. El trabajo más importante fue "La familia Real en el concierto de Versalles". En el año 1785 abrió en el Boulevard du Temple un espectáculo de horror con figuras: "Los grandes criminales" (Les grands scélérats), idea retozada después por todos los grandes museos de cera. En 1789 Curtius participa en la Toma de la Bastilla. La noche anterior había ido a buscar los bustos de Necker y del Duque de Orléans al museo del Palacio Real, para pasearlos en triunfo por París. Sabemos asimismo que existió en Alemania, a principios del siglo XVIII, una colección de autómatas recubiertos de cera, que es descrita por Sir Richard Steele en su novela "Tatler".
Mientras tanto, seguía la popularidad de los medallones de cera. En Inglaterra, el medallista más conocido fue Isaac Gosset. A finales del siglo XVIII, John Flaxman realizó en cera muchos retratos y otras figuras en relieve, que Josiah Wedgwood reprodujo luego en cerámica. Y en la época victoriana volvería aquella costumbre roman a de los frutos y las flores de cera para decorar.
En el año 1865 se abriría también en París, el Museo Hartkoff, en la sala Beethoven, pasaje de la Opera de París. "Un museo geológico, etnológico y anatómico", donde se pueden ver máscaras de cera de personajes históricos modelados por el profesor Schwartz, célebre frenólogo de Estocolmo. Sólo los hombres eran admitidos a visitar este museo. La misma reserva se hacía en el museo del barón Guillermo Dupuytre situado en el antiguo local de la Escuela de Medicina, rue Les Cordeliers.
Historia de los museos de cera:
Con el Dr. Curtius y sus colecciones de figuras de cera arranca la historia de los museos actuales de cera y en especial del museo de cera por excelencia, el Madame Tussaud's de Londres.
En efecto, en 1761, nació en Estrasburgo Maria Grossholtz. Su padre había muerto antes que ella naciera y a los seis años fue llevada a París a vivir con su tío, el doctor Philippe Curtius, de quien las malas lenguas decían que era su padre.
El tío Philippe, cuando era estudiante de medicina en Berna había aprendido anatomía modelando miembros y órganos humanos en cera tintada. Para entretenerse hacía figuras de cera tomando como modelos a sus amigos. Las figuras llamaron tanto la atención que acabó exponiendo al público su colección.
Las obras de Curtius se pusieron de moda. Entre sus protectores llegó a contarse el rey Luis XVI y su hermana, la princesa Isabel, que tenía la misma edad de María Grossholtz. Las dos jóvenes se hicieron amigas, y al cumplir los 19 años, María fue a vivir a la corte de Versalles como secretaria y confidente de Isabel. También ayudaba a su tío, acabando por convertirse en una gran escultora. A los 22 años era ya tan famosa como su tío. Cuando Benjamín Franklin, primer embajador de Estados Unidos en Francia, visitó el estudio, posó para ella y no para su tío.
Estalla la Revolución Francesa en 1789, el Dr. Curtius se traslada a Maguncia como enviado de la república. Pero María, figura bien conocida en la corte, fue encarcelada en la prisión de La Force, donde le cortaron el pelo para ser conducida a la guillotina. Mientras aguardaba la ejecución fue obligada a modelar las cabezas de los ajusticiados. Al finalizar el periodo del terror fue puesta en libertad. Su tío ya había muerto dejándole sólo deudas por herencia. María reabrió su estudio y a los 32 años se casó con François Tussaud, un ingeniero francés. El negocio iba mal y después de algunos años María se llevó a uno de sus dos hijos y a la colección de figuras de cera a Londres, quedando su esposo encargado del museo de París. Éste quebró y María no volvió a saber nada de su marido.
La primera exposición en el teatro Lyceum de Londres fue un éxito y durante los siguientes trentaidós años el "Museo de Cera de Madame Tussaud" recorrió las Islas Británicas en brillantes carretones pintados. Al cumplir los setentaicuatro años María se estableció definitivamente en Londres, en un edificio abandonado (adquirido en 1884) que había sido antes cuartel militar. No era una calle de moda pero Tussaud hizo tan famosa Marylebone Road que Conan Doyle la eligió como residencia imaginaria de Sherlock Holmes, además de la de Baker Street.
El Museo Tussaud nace, pues, del mismo terreno que habían salido las figuras de Curtius: el estudio anatómico, las figuras se hicieron con preocupación médica por una buena reproducción del cuerpo humano. Muchos de los rostros del Museo Tussaud salieron de cadáveres recientes, como por ejemplo el de Julio César. En este museo, la preocupación histórica es relativamente secundaria.
Durante años ha persistido el rumor de que Tussaud ofrece una recompensa a cualquiera que pase la noche sólo en la Cámara de los Horrores.*
*(extracto de textos y publicaciones del archivo del Museo de Cera de Barcelona y "Nuevas formas de realismo", de P. Sager -ver bibliografía-)
Estos tiempos han quedado muy atrás, y el museo de Cera de Londres ha ampliado su campo de trabajo escenográfico a reproducciones botánicas y zoológicas de ambiciosa calidad visual. La cera ha perdido su exclusividad como recurso material de reproducción fiel de texturas orgánicas. El látex natural, el látex acrílico, la resina de polyéster, la gran variedad de cauchos, siliconas, plásticos, fibras de vidrio (el MAT, servido en gran variedad de formatos y grosores), desmoldeantes, pigmentos, barnices, cementos, escayolas, morteros, compresores industriales, pistolas para variadas aplicaciones y un larguísimo etcétera. El Museo de Cera de Barcelona, creado por el artífice de los decorados del de Madrid, Enrique Alarcón (decorador de cine), busca abrir sus espacios al arte y a las reproducciones realistas para medios divulgativos
5-Realismo plástico. Naturalismo plástico.
La cera, no obstante, continúa siendo un material de grandes posibilidades, por su calidad traslúcida, orgánica, para reproducciones médicas o zoológicas con las que se consigue una gran verosimilitud respecto a ciertos tejidos humanos y zoológicos en general. En la primera parte de este escrito desarrollamos una serie de reflxiones sobre verosimilitud y realismo a través de la escultura hiperrealista, a partir de las fotografías de figuras de cera. He de decir que, a menudo, el pardigma de realismo de reproduciones de criaturas que he realizado lo determinaba la capacidad de convicción de dichas figuras en una imagen fotográfica correctamente enfocada e iluminada, pero todos sabemos que la manipulación técnica de la imagen fotográfica, y la elección de la composición del plano pueden colaborar en el éxito del engaño.
En el museo de Cera, hay figuras que guardan un enorme parecido con el personaje representado, pero no parecen naturales; otras, en cambio, no se parecen a su referente, pero por alguna razón tienen una apriencia muy real, muy natural, no detectamos la rigidez de un muñeco, sino que unas proporciones y una pose adecuadas crean la ilusión de la presencia de una persona viva.
Evidentemente, como en el caso de la figura que representa a Andrés Segovia, en el Museo de Cera de Barcelona, quien en su momento se prestó para la extracción de moldes de su rostro y sus manos, ciertas figuras consiguen convencer de la presencia ilusoria del personaje, pero el maquillaje y la pose juegan un papel decisivo, ya que en muchos casos, como los rostros de Tip y Coll (también extraídos de mascarillas de molde directo) ni siquiera se parecen excesivamente a los personajes, además de aparentar lo que son: simples maniquíes. Algunas figuras sólo tienen el rostro y las manos de cera, y las ropas cubren un maniquí estándard, de madera y escayola, articulado (doy fé de lo mucho que pesa el conjunto para ser desplazado por una sola persona), pero dependiendo de la desnudez del personaje, es posible que éste esté reproducido por entero en cera sobre un armazón rígido que le dé solidez. En estos casos, con paciencia, un secador de pelo y un pincel, la superficie de cera puede ser convertida en algo que recuerda mucho a la textura de la piel, a la vez que se le aplican distintos tonos de maquillaje en distintas capas del traslúcido material. Es evidente que los efectos realistas (intuir la circulación sanguínea bajo la piel, con sus múltiples matices en la tonalidad que se aprecia a través de la ésta) son posibles, y por tanto una mera cuestión de tiempo, que cuesta dinero; así, pues, el aspecto de las figuras de cera ha jugado preferentemente con trucos de pose, ubicación, maquillaje e iluminación.
5-2-Olimpiada Virtual.
El museo de Cera es un espacio escenográfico, no una exposición de peculiares esculturas, aunque bien podíamos pensar en intenciones similares cuando los antiguos griegos policromaban las suyas (siempre de un blanco inmaculado, en nuestra iconografía divulgativa cultural) para que pareciesen personas vivas. Es interesante cuestionarse hasta donde llega el tope de realismo máximo con un coste mínimo, y apreciar como el polyéster sustituye en ciertos casos a la cera desafiando las dotes de verosimilitud de su textura.
En la "Olimpiada Virtual", exposición realizada por el Museu de la Ciència de la Fundació 'La Caixa' (Junio-Julio-Agosto de 1992), diversos elementos colaboraban en el efecto hiperrealista de las figuras, muchas de opaco polyéster. La presencia de animales disecados, y las ropas reglamentarias de los atletas, con una astuta iluminación, jugaban con la sorpresa de la aparición de un saltador de pértiga congelado en el descansillo de una escalera, por ejemplo. La colaboración del Museo de Cera fue decisiva en el éxito de esta exposición itinerante que comparaba las capacidades físicas humanas en distintas especialidades deportivas, con las de los "campeones" del mundo animal. La piel de denso pelaje de muchos de éstos facilita la naturalización de sus cadáveres, porque el aspecto superficial del animal se conserva casi intacto. La taxidermia, la combinación entre escultura y reconstrucción naturalista, alcanzaba en esta exposición altas cotas de calidad debido al cuidadoso estudio anatómico y motriz de las poses.
La taxidermia también se ha servido de la cera, históricamente, para reproducir las las zonas menos pilosas de la piel de un animal, y a menudo para la reconstrucción anatómica de reptiles y anfibios. Pero una exposición itinerante debe ahorrarse en lo posible el número de figuras de frágil cera, y hacerlas de polyéster a través de moldes de silicona se convierte en algo más rentable de lo habitual, porque las piezas ya no son tan delicadas y toleran múltiples transportes (además, en muchos casos, sus emplazamientos exigían que fuesen colgadas del techo, o de la pared, y la relativa ligereza del polyéster facilitaba el trabajo, con una resistencia a golpes y agresiones considerable).
En elementos del decorado sí que era ya habitual el uso del polyéster y la fibra de vidrio, pero en las figuras no era tan habitual, porque conseguir el tipo de acabado de una escultura de John de Andrea o, más recientemente, Ron Mueck, por ejemplo, exige no sólo un modelado, sino también un pintado hiperrealista muy minucioso, hábil y complicado, aunque hay que decir que la aparición de las siliconas como molde en procesos de vaciado ha mejorado muchísimo la fidelidad de reproducción de la impronta de detalles mínimos de la textura. Las reproducciones zoológicas de mis colegas de Gálig muestran un aspecto sorprendentemente real incluso antes de ser pintadas, porque la textura de la piel es reproducida con enorme exactitud.
Sin embargo, y desde hace tiempo, yo tenía gran interés en trabajar la cera por capas traslúcidas, con elementos que imitasen la circulación sanguínea bajo la piel, pero necesitaba, por cuestiones económicas, que a alguien se le ocurriese encargarme algo semejante para poder probarlo.
5-2- ¿Qué relación hay entre herpetología y brujería?
Las posibilidades del poliéster para imitar texturas orgánicas en combinación con pigmentos naturales las pude experimentar en los trabajos escenográficos para el zoo, y cuando éstos alcanzaron una calidad lo suficientemente llamativa, alguien que había introducido criterios de decoración en las exposiciones del zoo se fijó en nuestro trabajo. Se trataba del polifacético personaje Sandro Alviani, productor de exposiciones divulgativas (como miembro del grupo ATROX), e introductor en este zoo, a través de la erpetología y el estudio de los artrópodos, de la combinación del concepto de diorama museístico y el de terrario zoológico.
Sus jaulas decoradas, aunque toscas, demostraban un afán de superación evidente sobre los fondos de fría baldosa del zoológico. Después de su colaboración en la exitosa exposición "inquisición", de aparatos de tortura, Alviani mostraba en el zoo su particular colección de artrópodos y reptiles venenosos, que tuvo enorme éxito, bajo el título "Natura Misteriosa" en el zoo de Barcelona (amén de las exposiciones análogas y simultáneas que Alviani instaló en el zoo de Madrid, el de Valencia, el de Vigo, y en instituciones culturales que también las acogieron con gran éxito de público, en Italia, Alemania, España, México..). Alviani es un especialista en atraer el morbo atávico del espectador a través del pretexto de la información cultural o científica. "El misterioso mundo del veneno", depués de "Naturaleza misteriosa" y "Supervivientes del pasado", fué el resultado del trabajo conjunto de los colaboradores habituales de Alviani y la labor escultórica y escenográfica que Geno Rey y yo veníamos relizando para el zoo y el museo de Cera.
Los resultados obtenidos en la entrada y las decoraciones interiores de la exposición fueron bastante buenos considerando que prácticamente no empleamos moldes, y todo el acabado final se hizo a brocha, pudiendo distinguir gamas de texturas propias de distintos tipos de piedra, madera, líquenes, e incluso musgo y vegetación con la impronta de las brochas convenientemente untadas de resina espesada con sílice o con tierras molidas áridos, incluso con turba vegetal.
Alviani, a menudo, decidía la disposición de elementos de una escenogrfía concreta, basándose, más que en la reprodución de hábitats, en obras de ilustradores como Frazzetta, Boris Vallejo o Vicente Segrelles, cosa que frecuentemente dificultaba la fidelidad naturalista, pero que indudablemente, con grandes dosis de realismo, ofrecían una cierta ensoñación de ilustraciones de libros de viajes, de tratados de zoología, dioramas de museos, películas de aventuras y documentales de la naturaleza, que a menudo interactúan en sus actividades.
Ejemplo de terrario polivalente (de secano, bosque continental, mediterráneo,o húmedo) dependiendo de los elementos que se le añadan.
El paradigma fotográfico está presente en este tipo de escenografías, que han de superar la prueba de la foto, en la que el animal vivo es un toque de efecto del decorado, más que el protagonista, lo cual es una consecuencia paradójica de las intenciones de la instalación. En el caso de museos que muestran animales naturalizados o reproducidos, la ambigüedad de las fotografías resultantes generan un efecto incluso pictoricista, como en el caso de las fotos de dioramas de Hiroshi Sugimoto, por ejemplo.
Téngase en cuenta, en el caso de las exposiciones de Sandro Alviani, que éste escoge siempre temas que contengan algún componente atávicamente atractivo, como es la muerte. Como colaborador en la organización de "Inquisición", una exposición promovida a través de concejalías de cultura y organismos similares, el éxito asegurado de la exposición se basaba más en el contenido humano, morboso, que el estrictamente histórico, excelente excusa para que un cierto sadismo se colara en las salas destinadas a la difusión de los aspectos más serios de la cultura.
Pero ¿hay algo más serio que el dolor, la muerte, el asesinato? El museo de Cera de Barcelona estrenó el espacio de su "Expomuseo" (destinado a exposiciones temáticas alternativas a la exposición permanente del museo) con esta exposición de aparatos de tortura del pasado, curiosamente aprovechando los recursos escenográficos del museo, prácticamente renunciando a la presencia de las figuras, y el éxito fué arrollador.
A partir de ahí, las salas escogidas siempre lo fueron por sus características arquitectónicas, preferentemente edificios antiguos que acogieran una atmósfera añeja. Las reproducciones de las piezas estaban artificialmente envejecidas para confundirse con aquellas originales de la época, e incluso llegó a recrearse la diferencia entre una parte aparentemente original y la restaurada de una pieza.
Un trabajo artesanal notable produjo la ilusión de encontrarse en un museo de los horrores, con piezas auténticas y bien documentadas. De forma similar a la "Fauna Secreta" de Fontcuberta y Formiguera (exposición ilusoria de las investigaciones de un científico inexistente sobre animales inexistentes, en el marco de credibilidad del Museo de Zoología de Barcelona), "Inquisición" recorre ciudades de todo el mundo ilustrando un tema veraz con piezas que parecen auténticas, sin tener que justificar ni aclarar la falsificación, que por su calidad, tanto a la hora de reproducir piezas como a la hora de imitar el típico discurso expositivo de museos y ateneos culturales, o escogiendo unos textos llenos de información histórica y anécdotas morbosas, que informan y entretienen al público al jugar con sus miedos más atávicos. De hecho, en ningún momento se afirma la autenticidad de las piezas ni su origen, sino su condición de reproducciones o recreaciones a partir de grabados y dibujos.
Las exposiciones zoológicas de "Atrox" y "Proyectos Zoológicos" que ha producido Alviani, se aprovechaban de este criterio y de la afición coleccionista de Sandro con respecto a reptiles y artrópodos, preferentemente llamativos o venenosos, de todo el mundo. Sus conocimientos de erpetología y artropología le han servido para la realización de las exposiciones "Naturaleza Misteriosa" y "Dragones. Supervivientes del pasado", en las que ya se mezclaban explicaciones escritas de cuestiones zoológicas, históricas y mitológicas de algunos de los animales expuestos.
Merece la pena recordar que, cuando "Inquisición" abandonó el espacio del Museo de Cera, éste intentó hacer una réplica de la exposición, enriqueciéndola con figuras, pero éstas aumentaron el coste de producción y mermaron el efecto hipnótico de los objetos, que de por sí sugieren clramente su adaptación a la figura humana sin necesidad de que ésta esté presente, interrumpiendo un fructífero proceso imaginativo espontáneo por parte del espectador.
En sus exposiciones zoológicas, los textos de información zoológica se combinan astutamente con explicaciones y especulaciones sobre la capacidad letal de algunos inquilinos de los terrarios naturalizados, como la capacidad del veneno de la Víbora Gabónica para tumbar a un elefante (siempre y cuando le clave sus poderosos colmillos en la trompa, donde la piel es más fina y los vasos sanguíneos están más cercanos al cerebro) o la explicación casi innecesaria al sobrenombre "siete pasos" que se le da a la mortífera Mamba Verde.
Con el paso del tiempo, Alviani ha querido aprovechar vías similares de difusión, o las mismas (probar a repetir un éxito es siempre más fácil que presentarse de nuevas con un currículum de exitosas exposiciones bajo el brazo) para divulgar contenidos nuevos, acercandose a terrenos más especulativos, al campo de la tradición esotérica, las viejas falsificaciones de criaturas monstruosas o fantásticas, cuestines botánicas en el formulario de la alquimia y la hechicería, etcétera. Para ello, como siempre, consiguió liarnos en el proyecto a distintos artistas colaboradores suyos y a artesanos especializados tanto en el montaje de las exposiciones como en la elaboración de piezas concretas o expositores con un cierto aire de vitrina "retro".
Un macaco y un babuíno nonato conservados en un frasco. Los animales, víctimas de la muerte más natural posible en un zoo, sirvieron como referencia para la recreación de piezas ilustrativas del apartado de criaturas feéricas "localizadas" por la "ciencia" en la exposición sobre Brujería de S. Alviani.
Así pues, basándose parcialmente en las aficiones y biografía de un pariente suyo, auténtico "alter ego" (aunque, con un ego así ¿quién necesita un alter-ego?) del propio Alviani, recreó el museo particular de un coleccionista de lo insólito, a la manera en que Joan Fontcuberta se inventa al profesor Ameisenhaufen. La muestra se compone de recreaciones de supuestas falsificaciones de años, incluso siglos, pasados que implicaban el estudio de los criterios de credibilidad zoológica, médica o religiosa de distintas épocas.
5-2-3-Recreaciones naturalistas. Reproducción y especulación.
Y así me llegó la oportunidad de aprovechar las cualidades de la cera, en combinación con materiales más modernos, sintéticos, para la recreación convincente de figuras fantásticas aparentemente muertas y conservadas en líquido, imitando un típico recurso de la exposición pedagógica científica. Mi colaboración con Sandro Alviani para la recreación de un antiguo gabinete de los horrores me llevó a idear piezas que se aprovechasen de un ambiguo contenido pseudocientífico, que criticasen nuestros criterios de verosimilitud y veracidad, desafiándolos.
Mi compañero Geno Rey, por ejemplo, realizó simulacros de gnomos momificados o de antiguas reliquias cristianas o satánicas basándose en el estudio de cuerpos humanos y animales momificados, la mayoría de los cuales, evidentemente, sólo nos llegaban en forma de reproducción fotográfica. Además, realizamos facsímiles de incunables inexistentes, los ilustramos con grabados aparentemente dañados por el paso del tiempo, e ilustramos, en definitiva, la vida de un imaginario coleccionista de lo esotérico y lo insólito: cabezas reducidas por los jíbaros, "antiguos" retratos de hechiceros y embaucadores, biografías de brujas y curanderos y restos corporales de los mismos, "antiguas" "falsificaciones" de "antiguas falsificaciones" de obras de arte o artesanía de contenido erótico o esotérico...en fin: fabricamos piezas que ilustrasen la irresistible atracción de la duda, que de algún modo remitiesen a arquetipos de credibilidad visceral.
Así, si Geno se especializó en imitar "fiambres bien curados", secos, acartonados, huesudos y correosos, yo me dediqué a recrear una serie de criaturas conservadas en frascos de supuesto formol, de consistencia aparentemente más blanda y esponjosa, más similar a un organismo vivo o recientemente muerto. Criaturas que recordasen a catálogos médicos o biológicos de malformaciones, fetos o nacimientos prematuros, frustrados, para lo cual fotografié gran parte del material de estas características del zoo y del Museo de Zoología, resultando de especial ayuda la textura de la piel de los cefalópodos, y de mamíferos nonatos, especialmente primates. Encontramos un magnífico ejemplo de todo ello en la galería de horrores de la clonación que visita la teniente Ripley (Sigourney Weaver) en la película "Alien Resurrección ", toda una suerte de intentos fallidos de desarrollar el organismo de la fallecida teniente cuando ya estaba invadido por el parásito alienígena (la metáfora genética de "Parque Jurásico" sigue en pie). Las figuras en cuestión reproducen distintas fases de desarrollo de organismos clónicos, en su mayoría fallidos y monstruosos, que nos recuerdan a los gabinetes de horrores decimonónicos. Alviani buscaba, al fin y al cabo, un acabado realista de este tipo, pero se tenía que ingeniar criaturas creíbles en pequeñas dimensiones, ya que una exposición itinerante ha de rentabilizar al máximo los gastos de transporte y almacenaje de las piezas expuestas, sobre todo cuando dicha exposición no es un antojo divulgativo, sino que nace de un planteamiento lucrativo.
Realicé, con distinto éxito, reproducciones de criaturas como hadas o elfos, pequeños gnomos o tritones, incluso diminutas sirenas, figuras que serían seleccionadas más tarde atendiendo al máximo grado de verosimilitud. Éste era contemplado en dos aspectos diferenciados: verosimilitud biológica y verosimilitud material (aspecto orgánico de la textura y aparente consistencia de la criatura reproducida, fuera a través de un referente real o imaginario).
"Hadas conservadas en formol"
Esta pieza, con reminiscencias de trabajos de Mme. Tousseaud, Pere Formiguera o Marcelí Antúnez, ilustraba con eficacia (dada la respuesta del público) el contenido del "Frasco Mágico", exposición sobre los recusos empleados por farsantes y hechiceros para dar consistencia a sus conocimientos o a sus fabulaciones.
Para completar más material, incluso llegué a realizar muchas fotografías de desnudos femeninos maquillados y posteriormente escaneados y manipulados digitalmente, para disponer de modelos más realistas. Llegué a alterar las fotos para envejecerlas y hacerles aparentar espontánea impericia de aficionado, lo cual hacía que el interés no estuviese en la imagen, sino en lo pretendidamente fotografiado. Este recurso ya lo había explotado Joan Fontcuberta en "Fauna Secreta" con similares intenciones: sembrar una sombra de duda en el espectador atendiendo a su habitual asimilación de los recursos más comunes de las exposiciones divulgativas a cargo de instituciones culturales o científicas, en especial la fotografía documental, testimonial.
Queríamos evocar el aspecto, a menudo poco creíble, pero fiable por la credibilidad asumida por sus emisores, de los especímenes expuestos por los museos de historia natural y escuelas de biología. Se trata, pues, de explotar las dosis de veracidad y realismo que aporta una etiqueta redactada con los tópicos de la nomenclatura científica (al igual que en la parodia particular que Joan Fontcuberta hace de las fotos de botánica de Karl Blossfeldt).
La credibilidad oficiosa, solvencia presumiblemente contrastada, otorga veracidad orgánica al guiñapo que flota en formol, pero no cabe duda que para convencer a la vista ha de poseer un extraordinario detalle. Un cadáver puede llegar a parecer un burdo muñeco de cuero en ciertas circunstancias de conservación, pero algunos detalles que entran en la categoría de lo difícilmente apreciable (pequeñas marcas en la piel, textura y leve vellosidad de, al menos, algunas zonas de ésta, pelos en nariz y orejas, pestañas, plieques, textura y color de dientes y uñas...) serán los encargados de convencernos de su autenticidad. Cuando el aspecto externo de la criatura conservada ha sido alterado por las propias condiciones de conservación, o, sencillamente, es una criatura desconocida o rara, puede incluso semejar un producto manufacturado, incluso toscamente (paradigma de este caso es la incredulidad de los biólogos ante los primeros cadáveres observados en europa de ornitorrincos, considerados un montaje).
Es su materia, su calidad orgánica, su textura, lo que nos induce a pensar en su autenticidad biológica, o cuando menos en la manipulación de materia orgánica (como por ejemplo las esculturas de despojos animales conservados en matraces de formol de Marcelí Antúnez, o los impresionantes trabajos de conservación de cadáveres desollados humanos y animales de Fragonnard). La textura óptica, semejante a un ruido de fondo que normalmente no es observado con detenimiento, es pese a todo apreciable por cualquiera, aunque sea inconscientemente, en detalles mínimos, y crea una especie de frontera de reconocimiento de lo orgánico, a base de elementos reproducidos o recreados, con mayor o menor acierto, por el trabajo de artistas dedicados al espectáculo audiovisual.
Un buen ejemplo de ello es el aspecto externo de las esculturas de Stan Winston para vestir sus espectaculares criaturas animatrónicas, especialmente a la hora de inventarse un aspecto externo totalmente especulativo pero convincente para los dinosaurios de "Parque Jurásico".
Nadie puede determinar cómo era con exactitud la textura y el color de la piel de los dinosaurios. Se pueden hacer cálculos físicos y anatómicos para determinar con bastante exactitud sus movimientos, observar la forma de sus huesos o de su dentadura para hacerse una idea de sus características muculares o alimenticias, pero nadie sabe de qué color eran, qué aspecto tenían. Sin embargo, los artesanos del taller de Winston, en colaboración con los modelistas animadores del equipo de Phil Tippet, adoptaron la solución de imitar la piel de animales grandes conocidos, especialmente los paquidermos, para las criaturas más grandes, y con escasas variaciones de la tonalidad grisácea de la piel de un elefante o un rinoceronte.
"Jurassic Park", de Steven Spielberg, fué concebida como el mejor pretexto para recrear con exactitud científica las proporciones, movimientos y formas de los dinosaurios, llevando el modelismo y la animatrónica de museos y parques temáticos a altos niveles de calidad. El equipo de artistas de Stan Winston elaboró no sólo infinidad de modelos a escala, sino también un verosímil robot a tamaño natural destinado a efectuar al menos el mínimo de movimientos, a condición de que éstos resultasen naturales, cosa que no siempre se ha podido decir de otros ejemplos animatrónicos, incluso entre empresas pioneras en la animación dinosauriana como la que muestra la imagen inferior, Kokoro, con base en Tokio.
La textura de los modelos de Stan Winston está plagada de multitud de pliegues, replieges, callosidades y escamaciones, porque una compleja organización superficial sugiere la compleja organización interior de un ser vivo. Artistas del mismo campo de trabajo que Winston han incurrido en el circuito de las galerías con interesantes y sorprendentes propuestas.
Tal es el caso de los gigantescos "puppets" de acabado hiperrealista de Ron Mueck, realizador de las criaturas de la saga galáctica de George Lucas, artífice, por ejemplo del Maestro Jedi, Yoda, claramente inspirado en una amplia iconografía sobre gnomos y otros seres feéricos. Éstos, muy probablemente, no son más que el testimonio vestigial del conocimiento de otras especies animales valoradas según ancestrales criterios. Los lemures, en Madagascar, tienen un valor análogo, culturalmente, al de gnomos y espíritus del bosque de la tradición anglosajona, nacida de la cercana espesura de bosques espesos y poco conocidos en profundidad, llenos de criaturas misteriosas. Los trabajos de Mueck mezclan especulación y reconocimiento empírico, dando un resultado que desafía normalmente nuestra noción de las proporciones: bebés gigantescos, ancianos minúsculos...
Sin embargo, estos alardes técnicos carecen de la visceralidad de alguna exposición ideada por Marcelí Antúnez. Este antiguo miembro fundador de 'La Fura dels Baus', señala en algunas de sus obras, siempre cercanas a lo performático, un juego de reconocimiento similar al de Fontcuberta pero significativamente diferenciado.
Fontcuberta juega con todo un repertorio de clases de objetos de la documentación científica, mientras que Antúnez transforma una clase concreta (especímenes y órganos conservados en frascos transparentes con formodeído) y la saca de contexto para que los "ejemplares" se expresen como formas escultóricas, incluso pictóricas. El frasco transparente muestra su contenido remitiéndonos a ciertos rasgos propios de la televisión, de la bola de cristal, de las peceras y los terrarios transparentes.
Antúnez hace esculturas con material orgánico, y éste ha de ser preservado de la descomposición, por lo que el marco de la obra participa del contenido icónico de ésta. Cada escultura de Antúnez remite a la existencia de un ser vivo que posibilita su materialización, y la idea de vestigio está presente por partida doble.
El aspecto material, orgánico, de los seres vivos y su reproductibilidad constituyen cuestiones de enorme interés en las tendencias de la biología moderna ¿cómo podría el arte ignorarlo a las puertas de un nuevo milenio que persigue la decripción del genoma humano, y tal vez su patente?
Vista posterior.
Marcelí Antúnez va más allá y profundiza en la condición material de los organismos vivos. Ironiza y se divierte acusando la mecánica múltiple de lo vivo (millones de pequeños mecanismos imbricados producen un efecto mecánico complejo, consecuencia, que no fin, de la mecánica orgánica) construyendo máquinas con piezas orgánicas (por ejemplo, lenguas vacunas en el extremo de los radios de una rueda semisumergida en líquido) con intenciones necrofílicamente libidinosas. Los cuerpos de los seres vivos son vehículos de misteriosos pilotos, vehículos para distintos terrenos y entornos.
Mafa Alborés: Modelado de cabeza de criatura feérica. Cera sobre esqueleto de plástico.
Las proporciones del esqueleto base de esta pieza no son óptimas para el objetivo buscado, así pues se modifica (acortamos la columna vertebral buscando unas proporciones más juveniles, y simultáneamente, por comparación con las extremidades anteriores, levemete simiesco) en pro de una animalidad concreta, arborícola (pies de ave, manos de camaleón) posible aunque inexistente.
Bocetos y estudio miológico para "Hada" (Mafa Alborés. Cera de diversas tonalidades sobre estructura plástica -modelo anatómico óseo modificado-)
Otro aspecto del modelado.
Antúnez ha llegado a experimentar con su propio organismo en una instalación interactiva ("Epizoo") performatizada por él mismo. "Epizoo" constituía un medio para experimentar la condición electromecánica del cuerpo conectándolo a una voluntad externa a él, acoplándose el autor órganos mecánicos con dispositivos eléctricos que recibían órdenes del público a través de una terminal informática con un menú de opciones tipo 'tocar', 'mover', 'incidir en' el cuerpo del artista. Esta vez, el material de convincente aspecto orgánico, vivo, es un cuerpo humano.
El trabajo de Marcelí Antúnez me pareció revelador en la forma en que era expuesto, en un formato espacial y de luz propias de un museo de divulgación científica. Luces contrapicadas, duras iluminaciones zenitales, puntuales, otorgan a los frascos que contienen sus obras reminiscencias de veracidad de lo representado.
El morboso atractivo de las colecciones biológicas es un relativamente fácil recurso que instituciones oficiosas y serias aprovechan para abrillantar la aprente calidad del contenido de sus exposiciones divulgativas, pero cuyo grado intentan dosificar.
No basta con aumentar la afluencia de público atraído por la curiosidad, sino que se da un cierto intento de canalizar esa curiosidad por unos intereses científicos, cerebrales, intelectuales; afectados o estetizantes sólo si se ajustan a un orden, a una taxonomía. El morbo que suscitan los despojos nos domina desde las tripas y es prácticamente ineludible.
Hace unos años, Geno Rey y yo descubrimos toda una pared formada por matraces transparentes que contenían todo tipo de crias y fetos de animales conservados en formol. Fascinados por por el aspecto que ofrecía semejante conjunto, decidimos solicitar permiso para fotografiarlo, y se nos informó que dichas conservas eran habitual material de observación, pero que carecían de interés práctico para el zoo, por lo que serían trasladados al Museo de Zoología, en el mismo Parque de la Ciudadela.
Lo cierto es que así comenzó mi grata relación con el Museo de Zoología de Barcelona, cuyo personal facilitó nuestros propósitos, dejándonos claro que el Museo, aunque prefiriese guardar los cadáveres a tirarlos, no pensaba exponer semejantes piezas, cuyo interés como objetos de investigación es nulo o casi nulo, y un conjunto tan grande sería más propio de una especie de Museo de los Horrores.
El hecho es que estas criaturas muertas, aisladas en su 'placenta' de formol, constituyeron una importante referencia plástica de lo que es asimilado como organismo al menos muerto, ya que no vivo.
La observación de texturas en piel y huesos me serviría más tarde como referencia para crear simulacros de criaturas fascinantes. Recuerdo un lemur desollado en una postura que me recordó al cánon vitrubiano de Leonardo da Vinci. Decíamos que para los malgaches un lemur es un ser feérico, de algún modo, un espíritu del bosque. Los duendes parecen demasiado reales en un matraz.
La atmósfera interior que genera un espacio de exposición modifica la apreciación de su contenido, el significado de lo expuesto, que se vuelve cómplice de la estancia que lo acoge. Los vestigios del enciclopedismo, de la ilustración francesa o del encorsetado esplendor victoriano así lo atestiguan. Nunca la biología había alcanzado un prestigio social tan destacado como en estas épocas. Sus recursos expositivos siguen en gran medida vigentes.
La espectacularidad de las exposiciones de carácter científico, divulgativo, es bendecida por la opinión pública. La población del occidente desarrollado gusta de llenar su tiempo de ocio con entretenida y colorista información científica fácil de digerir.
Alviani
y sus socios decidieron probar suerte con las concejalías de cultura y
organismos similares para elaborar un material de exposición atractivo
para un importante sector de población que rechaza el tremendismo pero
que es atraído por él si se lo visten de información histórica sazonada
de cierta crítica política. La visión de la Inquisición ofrecida por
esta exposición es parcial, pero acentúa uno de los rasgos más odiados
de la Iglesia como órgano de poder opresor, torturador. La aprobación
del público fué (y sigue siendo, hablamos de una exposición itinerante
muy rentable).Del mismo modo que gran parte del público que no consume pornografía se apunta masivamente a sucedáneos cinematográficos como "Instinto Básico" o "Nueve semanas y media" Los organizadores recrearon un magnífico catálogo de armas letales y patíbulos como ilustración de un estudio aparentemente riguroso y metódico.
Una
exposición seria visitada masivamente para ver la cara de la muerte,
para acercarse a los aparatos que torturaron y dieron muerte a otros
seres humanos. Las piezas reproducidas a partir de piezas originales o
material fotográfico eran "envejecidas" para no perder un ápice de
atractivo morboso, y, sencillamente, eran identificadas por rotulaciones
redactadas con la suficiente astucia como para despertar la ambigua
posibilidad de un origen auténtico, o se usaban todos los sinónimos
posibles de "reproducción"sin admitir ni negar la falsedad de las
"reconstrucciones", que parecían hechas con material auténtico.
Un artesano elaboró para Sandro Alviani una recreación de una silla claveteada, que fué ejecutada en madera muy deteriorada; después se estudió con cierto detenimiento qué partes del objeto destruir y más tarde reconstruir con madera de corte limpio, muy nueva, evidenciando la restauración. Ahora, la pieza parece auténtica, y parece limitarse a adornar la exposición de Alviani sobre brujería, con lo que las piezas accesorias de más dificil credibilidad, como las hadas conservadas en formol, hacen pensar en una ambientación intencionada para piezas auténticas como esta silla, que, en realidad es falsa. Pero el diálogo con el espectador está buscado por otra vía, que atañe al humor, en un sentido amplio. Aquellos espectadores que ven el engaño de las reproducciones lo asumen como un lograda ilustración realista, como un libro ilustrado en forma escenográfica. Los deleitan los visos de logrado realismo en las reproducciones de momias y de criaturas fantásticas sumergidas en líquido, del mismo modo en que difrutan de un documental bien filmado y montado o de una película de ciencia-ficción.
Alviani no sólo incita al mismo nivel de crítica irónica de los tópicos divulgativos científicos que Fontcuberta y Formiguera generan en "Fauna Secreta", sino que ni siquiera plantea un elogio del juego establecido, y lo hace no con fines estrictamente artísticos, sino industriales, buscando una rentabilidad económica, basándose en el buen ojo para anticiparse al rendimiento de según qué tipo de exposición, dependiendo de las características del edificio y la localidad que la acojan. Sus exposiciones herpetológicas han cautivado a personas de todo nuestro país, de Italia, Alemania, México...todas ellas atraídas por la mezcla de información cultural e información científica, cuidando el aspecto visual de los expositores y terrarios con aimales vivos o con muestras anatómicas, la iluminación más económica y seductora, los textos informativos sazonados con anécdotas y datos curiosos.
La decoración de los terrarios persigue el realismo pero se deja llevar por cierto pintoresquismo manifiesto, al resumir y comprimir rasgos físicos de un hábitat concreto en un espacio muy reducido, como sucede en las ilustraciones de libros de historia natural que muestran en insólita coincidencia y cercanía, en actitudes naturales pero llamativas, un gran número de las especies que ocupan un biotopo concreto. Estas imágenes persistentes en nuestra cultura por su comprimida economía, acaban por ser asumidas como una copia del mundo natural, evidenciando el progresivo alejamiento del ser humano del conocimiento de su hábitat.
Sandro Alviani tiene tanto de divulgador como de productor artístico y mercader, inquieto y viajero. Después de trabajar con él no me cabe duda de que encarna el espíritu (indudablemente divertido y preocupante) de un bucanero emprendedor.
Nos conocimos cuando Geno Rey y yo realizábamos una instalación decorada en polyéster para el Terrario del Zoo de Barcelona, y le interesó la facilidad y rapidez con que podíamos aparentar un montaje con elementos naturales: piedra, tierra, musgo, cortezas de árbol...todo aquello que él había introducido embrionariamente en el zoo, y justo en el momento en que se le cedía un nuevo espacio para retomar en el zoo el tema de los animales venenosos, ahora en forma de monográfico. El mensaje recurrente es el fomento de la conservación de las especies, pero lo paradójico es que su atractivo radica en el miedo, el asco o el odio a los animales de una mayoría del público curioso, dispuesto a pagar para ver cosas raras con el pretexto de la información cultural y científica. La conciencia del ciudadano poco informado queda tranquilizada por la oportuna visita a museos, fundaciones y corporaciones culturales, universidades, etc. El pretexto conservacionista, en el caso de las exposiciones zoológicas es resaltado por la rareza de los ejemplares expuestos. El rigor histórico es sólo la excusa de "Inquisición". Ambos componentes son caricaturizados en "Brujería". Simples disfraces de una divulgación netamente folletinesca. La introducción del dossier de presentación del Grupo Atrox, éste define como su objetivo "el estudio y divulgación de temas relacionados con la naturaleza" para proponer la exposición de especímenes enjaulados, y termina apuntando "la esperanza de que algún día puedan volver a poblar sus hábitats naturales, actualmente degradados por el hombre". ¿Detectamos una cierta perversión? Mejor.
"Inquisición", "Serpientes Venenosas del mundo", "Naturaleza Misteriosa", "Dragones: Supervivientes del pasado", "El Misterioso Mundo de Veneno", fueron un buen campo de entrenamiento para suscitar en la perversa mente de Alviani las ideas previas a "El frasco mágico", título original de "Brujería". Se trataba ahora de dar en el clavo a la hora de seleccionar piezas evocadoras, que suscitasen en el público la duda sobre sus propias creencias. Decidió crear un engaño tan evidente y lleno de tópicos que sugiriese la remota posibilidad de su versemblanza, basándose en mitos culturales.
El público, en un número considerable, ha demostrado su atracción por el tema de lo monstruoso. Sandro me contaba entusiasmado el reciente éxito de la exposición en la antigua fortaleza (prisión militar) de Jaca (Huesca). No había prácticamente término medio entre los que creían en la realidad de todo lo expuesto y los escépticos divertidos por la estética sugerida por el material expuesto.
Cañones de pluma de ave se convirtieron en uñas de gnomos momificados, atendiendo a las exigencias hiprrealistas del tono expositivo; bocas entreabiertas de minúsculas hadas y ondinas conservadas en líquido transparente dejan a la vista sus minúsculas dentaduras. La textura y la calidad traslúcida de la piel de las criaturas, los asomos del sistema circulatorio, diferentes en cada zona del cuerpo, crean la ilusión, sea un hada o no, no sólo lo parece, sino que aparenta haber estado vivo.
En ocasiones las piezas son presentadas como sugestivas falsificaciones de otras épocas. En otros casos la rotulación nos habla de especímenes zoológicos incatalogables.Todo ello produce una serie de coincidencias semejantes a la coincidencia oportuna de las dos imágenes imbricadas que posibilitan la visualización de un estereograma. Las piezas auténticas, expuestas en igualdad de condiciones que las falsas, son tan rechazadas por el incrédulo como las falsas creídas por los menos observadores, que demuestran ser legión. El texto de las rotulaciones denuncia y fomenta simultáneamente el engaño: "...algunas de estas falsificaciones dejan perplejos incluso a nuestros restauradores". La frontera entre verdad y mentira es a menudo muy difusa y se deja al espectador libertad para definirla, y, con ello definir su propio criterio de verosimilitud.
(M. Alborés. Técnica mixta -fibras, tintes, cera, látex, plástico)
En este caso, la ilusión de asomo óptico del sistema circulatorio se reproduce empleando fibras textiles deshilachadas y comprimidas entre sucesivas capas de látex natural y cera de abeja.
Los cadáveres conservados con fines de observación científica, especialmente pequeños mamíferos nonatos y primates desollados señalan un modelo recurrente para recrear apariencias humanoides muy oportunas, que nos remiten a la creencia en la existencia de hadas y elfos, cuyo origen cultural se halla en la observación incompleta, fraccionada, de seres vivos auténticos. Asimismo, nuestro sociedad otorga un aplio margen de credibilidad a los mensajes que provienen de la divulgación científica. La forma de presentación del material científico acaba por constituir un paradigma de veracidad en los mensajes emitidos que tienen más que ver con la forma y el tono del mensaje que con su contenido.
El acabado de las esculturas articuladas que realicé para la exposición "Brujería", de Sandro Alviani (estrenada en el castillo de la antigua prisión militar de Jaca, en Huesca, el año 1997) debía ajustarse a un criterio de similitud con la exposición de especímenes naturales en el ámbito de la investigación científica y sus propias fórmulas museísticas de exposición.
Para que se produjese la impresión de contemplar una auténtica criatura conservada en formol, ayudaba mucho la inspiración en fetos y crías de animales conservados de esta guisa, pero sólo la certeza de que el público está en conocimiento de estos procedimientos a través de otro tipo de emisores más cualificados nos garantizaba el éxito del recurso.
El aspecto traslúcido de la piel, que deja vislumbrar un tumefacto sistema circulatorio, resultó ser muy convincente, y para conseguirlo fue preciso superponer finas capas de látex natural que alternaban distintas tonalidades aplicadas irregularmente sobre la superficie, todo ello sobre un modelado en cera que también explotaba la utilización de distintas tonalidades posibles de carne. Entre algunas capas de látex, se aplicaron fibras desilachadas de lana de distintos tonos entre el rojo y el azul, para obligar al espectador a intuir algo más allá de la imagen de un simple muñeco artificial. Cabría que nos detuviésemos un momento a recordar que las modernas reproducciones hiperrealistas de bebés humanos, no consiguen desbancar a la idealización de la imagen noténica esquematizante de los muñecos clásicos en el mundo del juguete infntil. Los niños quieren jugar con ideas, no con cadáveres. O al menos no lo quieren sus padres, que son los compradores y seleccionadores del juguete, en gran medida. Cada capa de látex de las mencionadas figuras se pintaba sólo por ciertas zonas en hímedo, con anilinas, para que los minúsculos vericuetos del tinte dispersándose en el látex líquido adquiriesen cierta semejanza con las ramificaciones aparentemente caprichosas del sitema de capilares sanguíneos. Una vez conseguido este efecto, cada capa era secada concienzudamente evitando la formación de gotas o grumos suprficiales que arruinasen el efecto (con este material, además, si uno comete un error se ve obligado a arrancar por entero la "piel" de caucho y volver a empezar el proceso desde el principio)
"Cabeza momificada de una bruja del s. XVI"
Las reliquias auténticas, sea por habaer sufrido restauraciones, sea por su sorprendente buen estado de conservación, ofrecen un cierto aspecto como de elaboración artesanal. La piel se cauteriza con el paso del tiempo, de modo que un cadáver momificado puede parecer un muñeco de burdos acabados.
Con este criterio, Geno R. Rey relizó esta pieza con poliestireno, látex, papel, tierras y pelo natural, a partir de una descripción escrita del personaje. Una vez ejecutada esta "momia", 'Mafa' Alborés ejecutó el supuesto retrato del personaje.
Esta tabla pintada al temple, "envejecida" posteriormente para sugerir un efecto de autenticidad, participa, en el fondo, de los mismos criterios adoptados po Geno Rey para la realización de los supuestos restos mortales del personaje representado.
El
aspecto transparente del látex utilizado para la "piel" de las "hadas
en formol" de "Brujería", adquiría una sugestiva apariencia traslúcida
al sumergir las piezas en agua, aparentando la presencia de un auténtico
cadáver orgánico suspendido en formoldehído (la diferencia de
densidades del caso real al ficticio nos obligó a ocultar plomadas para
que las piezas no flotasen demasiado). En el caso de los decorados para
acoger animales vivos, el criterio es similar pero esta de alguna forma
ivertido, porque el animal es tan evidentemente real que distrae la
atención del continente pretendidamente natural. El contenido otorga
sentido al continente. En el caso anterior, el continente (el aspecto
"museístico" del espacio de exposición, las "notas científicas" del
propietario del objeto expuesto, los clásicos recipientes de
laboratorio) y su realidad circundante so los que prestan realismo al
contenido, que sólo así parece haber estado vivo en otro tiempo.
Uno de los espacios zoológicos creados por Alviani para Zoo de Barcelona. Aunque la técnica de modelado del plyéster es tosca, supone ya un avance en los criterios expositivos de los reptiles de dicho zoo.
Un espacio relativamente reducido de la naturaleza puede reunir muchos elementos propios de un hábitat que lo justifica, pero supone un caso raro, de excepción, llamativo, pintoresco. En realidad, los espacios pintorescos son poco naturales, poco frecuentes (de hecho, es su rareza lo que justifica su memorabilidad, siempre apoyada en la discontinuidad , la sorpresa) pero nos hablan con intensidad del mundo al que pertenecen preñándose de contenido, reuniendo tópicos.
Madriguera
arbórea para un oso melero o tamandúa. Se ha simulado un hueco en un
árbol natural . Por cierto: alguien tuvo la feliz idea de escoger un
olivo ¿?, que acabó siendo idóneo porque apenas sufre la prótesis
plástica y las conexiones eléctricas necesarias para la luz interior
(el animal ha de ser visto por el público) y para la resistencia
eléctrica camuflada en la decoración para proporcionar el calor
necesario al animal.
La parte posterior del árbol revela el artificio (incluída la caja de conexiones)
Las conexiones de luz y calefacción pasan por un sensor térmico que dará la alarma en caso de temperatura excesiva o insuficiente para el animal
En la actualidad, los conocimientos más popularizados acerca de la vida animal pasan por la literatura y el documentalismo científicos, que desde hace relativamente muy poco reproducen la imagen del animal en consonancia con las implicaciones biológicas de su biotopo. Cualquiera está lo suficientemente capacitado a estas alturas como para comprender que el aspecto externo de un animal tiene sentido en un ecosistema muy concreto, que determina el desarrollo o la atrofia de sus órganos, de su adaptación al medio. Por tanto, el animal descontextualizado, meramente enjaulado, ya no tiene sentido en la cultura occidental actual, aunque bien podría ser que la escasez de especies llegue algún día a provocar un efecto de retroceso (difícil si tenemos en cuenta que las escenografías naturalistas de los museos y zoológicos modernos constituirá un paradigma de representación que llenará el hueco de la escasez de especies animales y vegetales, lo cual indudablemente enriquecerá a los que se hagan con el tráfico de especies, incluídos los zoológicos y su paradójico mensaje conservacionista.
Los decorados con interacción de especies albergarán espacios cada vez mayores, al menos aparentemente, y remitirán cada vez más a las imágenes fotográficas y videográficas que nos ofrecen los reporteros y divulgadores del mundo natural. Los modernos medios de la imagen, incluída la incipiente realidad virtual (en relidad, toda forma de representación apunta a una realidad virtual) han hecho que la imagen del animal sea concbida en un marco concreto de referencia sin el cual aparece desprovisto, desnudo e incompleto.
Las decoraciones naturalistas de estilo o aspecto hiperrealista responden a la necesidad de los modernos zoológicos de mostrar al animal completo, junto con el medio del que constituye una extensión, en virtud de una aceptación en el lenguaje coloquial y oficial de palbras como "ecología", "ecosistema", o la redundante expresión "medio ambiente".
En ocasiones puede ocurrir que las necesidades técnicas del zoo lleven a algún animal a ocupar, siquiera temporalmente, un "biotopo" que no le corresponda. Desde luego nunca se trata de casos tan drásticos como un oso polar en la selva, pero he sido testigo de la presencia de animales de bosque húmedo en un decorado de bosque septentrional, o el escamoteo de un pantano de clima continental por un manglar tropical. El hecho de que se puedan producir tales intercambios sin llamar excesivamente la atención nos dan idea de la certeza, por parte del público, de la necesidad de rodear al animal de algo semejante a la naturaleza, a la vez que el desconocimiento de los aspectos particulares de ésta en relación al hábitat de una especie concreta.
La naturaleza que consideramos inerte, que no se mueve, o que lo hace demasiado lentamente como para considerarla animada, muestra sin embargo las trayectorias de sus movimientos de crecimiento, su adaptación al terreno, en el caso de las plantas, o las propias vicisitudes orográficas y químicas de los minerales.
En la primera imagen (ver página anterior) vemos una reproducción de bosque tropical para una vívora del Gabón en una exposición del grupo Atrox para el zoo de Barcelona, en la que el material que utilicé fue resina de polyéster y fibra de vidrio con un revestimiento sintético al que adhería materiales orgánicos que procuraban una textura convincente y duradera. Con animales tan poco abrasivos nos pudimos permitir el lujo de poner más vegetación natural, lo cual siempre ayuda a creer que el cojunto es en verdad un pedacito de biosfera. Aunque el acabado parezca muy realista, lo cierto es que ninguna especie vegetal se corresponde con las de la selva gabónica. En la ilustración siguiente podemos ver una instalación 'de clima árido' que logra el mismo efecto, pero esta vez sí que las especies botánicas se adecúan al hábitat de una especie concreta de crotálido.
Obsérvese que la pieza más pequeña corresponde a un camaleón nonato, que no llegó a abandonar el huevo.
Inyector de cera para microfusión (joyería). Con él se introduce, a presión, la cera fundida en el molde de silicona que se haya hecho del animal.
Molde de silicona de un escarabajo rinoceronte.
Un terrario para una exposición herpetológica de Sandro Alviani.
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