Decíamos en entradas precedentes:
Las imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La "humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones del XVIII y criticada en muchas del XIX.
La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos.
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos.
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas.
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar.
A
principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos
confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la
alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental
desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas
humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su
existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura
descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y
resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la
tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está
claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las
imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII. -Reproducciones de monos en el arte gráfico.
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte".
Ejemplo
de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan
Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado
en 1777. Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera).
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada.
No
creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado,
sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a
través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en
el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a
cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes
de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las
imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual
científicos y artistas. La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos.
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior.
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco.
M.
Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius
(1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de
humanización en la representación de la imagen de un animal
relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la
espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades
humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos
grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe
un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono
acuclillado y encadenado. Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa.
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza.
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag.
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar.
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum.
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista.
Antonio Bernat Vistarini y Tamás Sajó editan desde Studiolum diversas publicaciones digitales, entre las cuales quiero hoy destacar Mesa Revuelta (el diario de studiolum). No daría abasto enumerando los deliciosos artículos que han publicado, desde la perspectiva de Antonio Bernat Vistarini como algo más que un filólogo, acerca de temas diversos pero especialmente de observaciones históricas, científicas y culturales a través del arte.
En esta ocasión nos vuelven a recordar la recurrente presencia del mono en el arte pictórico, hasta el extremo de constituir incluso el género de la singèrie o monería, y su papel de encuentro escópico entre la animalidad humana y la humanidad animal. Lo hacen a través de un delicioso ensayo que propone como punto de partida la observación de un cuadro de Brueghel: "dos monos":
Dos monos
El cuadro más pequeño de Bruegel (tan solo 19,8 × 23,3 cm, 1562, Berlín, Gemäldegalerie) nos muestra dos monos. Están sentados, encadenados al alféizar de la ventana de un edificio de gruesos muros. A lo lejos se ve el mar y la ciudad portuaria de Amberes. Sobre el mismo alféizar, trozos de cáscara de avellana o nuez.
Que alguien que normalmente necesita unas doscientas figuras para empezar a expresarse use inesperadamente tan solo dos, debe significar algo. ¿Pero qué?
Según algunos autores, esta pintura, como tantas otras imágenes pequeñas de Bruegel, sería la ilustración de un proverbio flamenco: en este caso, «ir a la corte a por una nuez (o avellana)». Quienquiera que se aventure a ir a la corte, que no se sorprenda de quedar atrapado ahí. Y si va por puro capricho o curiosidad, entonces estará buscándose problemas gratis. Las dos aves libres que vuelan en el cielo sobre la ciudad forman un fuerte contrapunto con los dos monos encadenados junto a las cáscaras.
Andrea Alciato imagina en sus emblemas al cortesano atrapado en un cepo. Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas, Lyon: Roville-Bonhomme, 1549, «In aulicos» (los cortesanos), p. 146.
Para otros críticos de arte, la pintura sería un mero estudio donde el maestro ejercita, para aprovechar más tarde, la figura de unos animales exóticos que solían llegar regularmente a Amberes. Sin embargo, no conocemos ningún otro boceto similar de Bruegel, y la detallada elaboración de la pequeña escena más bien sugiere que se trata un cuadro completo.
Con todo, Bruegel produjo otras dos imágenes ese mismo año donde parece que usó las lecciones de este estudio. Una es la pintura Dulle Griet (Mad Meg, Ámsterdam, Museum van den Bergh, inv. No. 788). En ella, una mujer desarraigada, con sus enseres en cestas y un cofre bajo el brazo, cubierta con un casco corre blandiendo una espada. Deja atrás un escuadrón de mujeres que parecen querer asediar el infierno. Un infierno poblado de grotescas figuras vistas ya en El Bosco y que Bruegel imitará tantas veces; pero esta es la primera vez que tales imágenes incluyen monos, y los dos que miran desde detrás de las rejas de la ventana redonda del castillo son muy similares a los del pequeño cuadro. La interpretación de la imagen es incierta, pero podría tratarse del intercambio carnavalesco de roles, tan popular entre los autores del Renacimiento: aquí, las mujeres asumen el papel de hombres guerreros. Los monos enfatizan este cambio de rol representando un papel humano en el castillo infernal.
La otra imagen es el grabado Monos robando al vendedor ambulante, que Bruegel realizó para la editorial A los cuatro vientos de su socio habitual, Hieronymus Cock. En él los monos desvalijan la canasta del vendedor y adoptan los roles humanos asociados a esos bienes que están saqueando. El gran número de figuras pequeñas compone un estudio completo del movimiento simiesco. El baile en corro de los monos al fondo evoca un motivo similar al de Dulle Griet.
No sabemos qué fue lo que despertó el interés de Bruegel por los monos precisamente en aquel año, ni por qué los olvidaría más tarde. Pudo haber encontrado inspiración en algunos monos exóticos vistos inesperadamente y los pintaría con la exclamación de que «esto será bueno para algo», pero entonces uno de sus amigos humanistas le pediría el cuadro para su gabinete de curiosidades y lo pulió para entregárselo. Es posible, incluso, que hubiera querido dominar el género de los animales exóticos codiciados por las Kunst-und Wunderkammers y las enciclopedias, de manera similar a otros temas contemporáneos, como paisajes, escenas campesinas o las diabluras de El Bosco, que intentó y logró con éxito, pero en este caso, de alguna manera, no acabó de entrar. Sin embargo, el maestro nunca descartó nada de lo que había creado, por lo que también aprovechó el motivo de los Dos monos en la pintura y la impresión posteriores.
Y así como Bruegel creó el género moderno de paisajes y escenas campesinas, estas contadas representaciones de monos tuvieron también su impacto en el arte posterior. En 1575, su popular estampa de los monos impulsó a Pieter van der Borcht a comercializar toda una serie de grabados, donde los monos se comportan como seres humanos, enfatizando así la comicidad de alguna escena cotidiana. Con esta serie comienza el género de las singeries (monerías, situaciones donde los monos parodian la sociedad humana), que mantiene su popularidad desde finales del Renacimiento hasta El planeta de los simios. El hijo y el nieto de Bruegel, los Jan Brueghel viejo y joven, también participaron en la temprana difusión del género.
Pieter van der Borcht el Viejo, El charlatán, 1575
Versión de Pieter Feddes Harlingen del grabado de Bruegel, principios del s. XVII
Jan Brueghel el Viejo y el Joven, El festín de los monos, c. 1620
Abraham Teniers, Monos arrestando a un gato, mitad del s. XVIIPero quizá la representante más conmovedora del género no sea una pintora, sino una poeta, la ganadora del Premio Nobel, Wysława Szymborska, quien escribió una écfrasis de la pintura de Bruegel poco después de 1981, cuando la prohibición de Solidarność y la introducción de la ley marcial en Polonia.
| Dwie małpy Brueghla Tak wygląda mój wielki maturalny sen: siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem, za oknem fruwa niebo i kąpie się morze. Zdaję z historii ludzi. Jąkam się i brnę. Małpa, wpatrzona we mnie, ironicznie słucha, druga niby to drzemie -- a kiedy po pytaniu nastaje milczenie, podpowiada mi cichym brząkaniem łańcucha. | Los dos monos de Bruegel Este es mi gran sueño sobre el examen final: dos monos encadenados, sentados en la ventana; tras ellos, el cielo está volando y el mar se da un baño. El examen es de historia de la humanidad. Me trabo y doy rodeos. Un mono me mira sardónicamente, callado, el otro dormita, pero cuando a la pregunta sigue el silencio, me incita con un suave tintineo de su cadena. |
http://mesa-revuelta.blogspot.com/2018/12/dos-monos.html
ver también:
- Studiolum. Los Libros del Humanista
- · Poemas del Río Wang
- · Studiolum at Wang. Facebook
- · Silva. Los ensayos de Studiolum
- · Casa de la Poesía China
- · A Garden Diary
http://www.emblematica.com/es/colophon.htm
Páginas y entradas relacionadas de El Animal Invisible:
No hay comentarios:
Publicar un comentario