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jueves, 22 de marzo de 2012

Representación y mentira. Fotografía y Mentira.

Don Freeman: Fotografía de una serie sobre el Museo de Historia Natural de Nueva York.

4-Representación y mentira.


4.1-Verdad y mentira en el contenido sémico de las imágenes.
No. No pretendo profundizar aquí en el estudio de la mentira. Lo debo dar por hecho en múltiples trabajos de estudiosos muchísimo más cualificados que yo; tanto que podrían mentir a cualquiera.
Lo que sí creo evidente es que, en nuestra vida social, el radio de acción de la mentira está en función de nuestra capacidad de representación y de comunicación, en la medida en que la mentira es uno de los dones de cualquier modalidad de representación. Nuestro primer pensamiento al referirnos a la palabra “MENTIRA” se refiere a la mentira verbal, especialmente la emitida en forma oral. Sin embargo eso es sólo el ACTO de la mentira, mentir. Pero el concepto de MENTIRA es más extenso.
El importante papel que la mentira asume en nuestra existencia es, en su mayor parte, ignorado, precisamente, por la propia naturaleza de los servicios prestados por su ejercicio. No sólo los mentidos han de ignorarla, sino que, para poder ejercerla al máximo nos sentimos obligados a probarla en nosostros mismos con lo primero que se nos ocurre: la mentira, precisamente: su naturaleza y sus mecanismos. No es preciso entrar en matices para comprobar que la idea general que sobre la mentira nos hemos formado, incompleta, es inexacta.

A menudo, para observar y estudiar la realidad de la mentira será
preciso correr o: como dice J.M. Sutter “levantar el velo de nuestra conciencia” ("Le mesonge chez l'enfant, Presses Universitaires de France/Luís Miracle, Bcn 6a ed. 1969).
Lo cual significa acceder a nuestro subconsciente. La psicología y el psicoanálisis han demostrado que semejante dificultad no es insuperable. No obstante, volvamos sobre nuestros pasos y limitémonos a definir y delimitar el alcance de la mentira.


“Mentir es mantener una idea en desacuerdo con la verdad, para inducir a error al prójimo”. Esta definición, tan criticable y completa como cualquier otra, asume un marcado carácter intencional de la mentira (sea ésta intencionada o no) que se puede ampliar en muchos sentidos. Y es que la definición y descripción de la mentira constituye, ante todo, un problema semántico. El acto de mentir, en el sentido de Inducir a error, se reduce a mentir a uno los indicios, las esperanzas.
Pero también alcanza el ámbito de la mentira a “falsificar una cosa”, fingirla, mudarla o disfrazarla, haciendo que por las señas exteriores parezca otra. Si lo llevamos al terreno de la comunicación en su cotidianeidad social, mentir es decir una cosa de otra o no conformar con ella y la esencia social de la mentira corroe las bases del pacto social, puesto que mentir es faltar a lo prometido, quebrantar un pacto. Y, como “mentir pide memoria”, el mentiroso hábil evita ser descubierto amparándose en hechos consumados del pasado.Si creo que me equivoco en algún momento, diré:”¡Miento!”, pero, ya que “el mentir y el compadrar, ambos andan a la par”, no será difícil adivinar mis observaciones sobre la mentira fotográfica.

Lo que me mueve a observar la posibilidad de este fenómeno es reafirmar la capacidad de representación de la fotografía, puesto que, si hacemos que algo represente lo que no es, incurrimos en mentira. Luego, en caso de que una fotografía pueda mentir a alguien, es claro que REPRESENTA algo que está en conformidad con lo que ese alguien percibe, pero no con lo que ese algo ES.
A menudo, especialmente cuando se trata de niños, lo que a primera vista pudiera parecer mentira no es tal, sino el resultado de una percepción incompleta o apreciación defectuosa.
Muchas culturas han llegado incluso a considerar la mentira una virtud, y creo, en muchas ocasiones, que la nuestra se incluye en este grupo.

La palabra es el campo más exaltado de la mentira, pero, evidentemente, nuestras palabras reemplazan o son reemplazadas por gestos, por escritos; o por silencios: es la mentira por omisión. Ya hemos mencionado que, a menudo, es a nosotros mismos a quien tratamos de engañar. Yo diría que casi siempre lo conseguimos, pero es una opinión personal y no creo en ciertas opiniones personales. En cualquier caso ¿ no se supone que es a los demás, a los otros, a quien dirigimos nuestra segunda intención? Lo que es cierto, y todos comprobamos antes o después ( o incluso ahora mismo), es que engañamos mucho mejor cuando nosotros mismos creemos nuestras fabulaciones.
Ahora bien, si argumentamos que hay quien se automiente en soledad por una más tranquila convivencia con la propia conciencia, no debemos olvidar que esta “conciencia” no es individual y personal.
A semejanza de la conciencia moral infantil, “queda en introyección pura y simple del juicio de la sociedad: es el “otro”, presente en nuestro interior, quien debe ser engañado” (Sutter, íbidem).
La mentira es, por naturaleza, un acto social. Su engaño intencionado la distingue del verdadero error.

La cuestión que me planteo es la siguiente. Si, como Roger Scruton, aceptamos que, dentro de los fenómenos de la realidad, podemos afirmar que la fotografía es uno de tantos, semejante a la reflexión especular o la opacidad de los cuerpos, es evidente que la fotografía no miente.
Sin embargo, la fotografía, más que una reacción fotoquímica, la entendemos en infinidad de ocasiones como elemento decisivo de diversos actos sociales, porque la dimensión social de la fotografía es algo más que los errores que condujeron a su invención.
En este punto me pregunto si es cierta la idea, más o menos generalizada, de que la ironía, y la ficción artística, se sitúan fuera de los dominios de la mentira, sencillamente porque aceptamos que ambas tienen por fin hacernos conocer la verdad de otra forma y mucho mejor de lo que pudiera conseguirse con una afirmación directa y objetiva. El problema consiste en encontrar la afirmación de esta índole más significativa, si existe, y añadir, si existen, las que le siguen en orden de objetividad para buscar entre todas ellas una fotografía, una de esas ironías que, a principios de nuestro siglo, desviaron la trayectoria del arte y la comunicación.

4.1-Fotografía y Mentira.

La intención de engañar es tan esencial en la mentira que es posible mentir diciendo la verdad a un interlocutor que debe atenerse a las apariencias. Tropezamos con la ambigüedad de la noción de lo verdadero, problema inmenso lejos de haber sido resuelto.
Nuestra aprehensión de la realidad es muy imperfecta y nuestros medios de expresión disponibles no nos permiten traducir fielmente su imagen de por sí inexacta. El aprovechamiento, para ello, del fenómeno fotográfico, nos da una idea del alto grado de credibilidad, y no en todos los casos, de la fotografía, pero nada más.

Porque nuestra imperfecta percepción nos permite elegir entre múltiples aproximaciones y, de tantas maneras de no decir exactamente la verdad, que nos está vedada ¿dónde empieza la mentira? ¿debemos buscarla única y exclusivamente en las relaciones sociales? ¿Acaso no está presente en la propia construcción del lenguaje? Al fin y al cabo, siguiendo los dictados de la lógica lingüística y, observando su expresión hablada y escrita, encontramos expresiones contradictorias aceptadas por los componentes de una misma comunidad lingüística.
Tal vez podríamos analizar las imágenes fotográficas a nivel de comunidades y encontrar particularidades en su aspecto o en su utilización y, seguramente, habría acusadas diferencias en las imágenes documentales utilizadas para un mismo fin.
La realidad es la misma. ¿Mienten las fotografías? Bajo mi criterio, la respuesta es sí. Lo que intentaré explicar más adelante es el hecho diferenciador, en el caso de la fotografía, como en toda forma de representación (artística o no ): el autor de la obra no es necesariamente el autor de la mentira, si es que sólo se produce una.
Decir la verdad es emplear el sistema de correspondencias socialmente admitidas entre la realidad y ciertas formas de expresión; mentir es apartarse de ellas deliberadamente. Si excluimos la fotografía de este campo, paradójicamente, la dotamos de un poder excesivamente tentador para ser despreciado.

Si pensamos que el sistema de correspondencias formado por los
mensajes que recibimos y los que emitimos y por los referentes reales que los originan no se halla, como vemos, sólidamente establecido más que para cosas muy simples, muy concretas ¿ porqué insistimos en simplificar la historia de algo tan “engañoso” como la fotografía y concretar su aparición a finales del siglo XIX?
La fotografía demuestra su intrínseco engaño a través de la publicidad. Rápidamente alguien me objetará que la publicidad es engañosa y la fotografía sólo es uno de tantos vehículos que utiliza para construir su lenguaje. La presencia más común de la fotografía en publicidad suele ir acompañada de texto.

Este texto, supuestamente, o certeramente, en relación con la fotografía con la que se interacciona prolonga tiránicamente un sentido de su amplia significación buscando un tono y una voz interior convincente a través de su forma tipográfica, forma visual concebida para y por la imagen fotográfica que (la) acompaña. El caligrama se convierte en una paradoja más encubierta (¿o acaso más evidente?) por la presentación de “lo que yo veo tal y como es”, por que lo que yo creo una porción de la realidad que yo veo ha sido cuidadosamente escogida y/o realizada para inmediatizar su diálogo conmigo. Por lo tanto, como en todo caligrama (la forma más sencillamente expresiva del lenguaje reproducido), sigue aprovechándose del antiguo hábito del lenguaje que hace preguntarnos ¿Qué es ese dibujo? ¿Qué es esa foto?

La lingüística moderna le ha cambiado al “artículo” su denominación por la más funcionalista “determinante”. El viejo artículo determinado sería hoy un determinante, y el indeterminado (sonrían conmigo) un determinante indeterminado.
Creemos que la pregunta primordial es: ¿Qué es la fotografía? ¿Qué es una fotografía? Pero cierta reflexión sobre la paradoja planteada por cualquier pictograma nos hará empezar a comprender que, aunque asumimos saberlo, somos incapaces siquiera de contestar con profundidad sobre esa fotografía sin referirnos a cosas que realmente no están en el soporte fotográfico, ni en el momento de la escena fotográfica.
El viejo hábito conlleva el uso del presente del verbo ser, la frontera entre la nominal y lo verbal, una abstracción tan antigua que nos lleva a las pinturas rupestres que, entonces y ahora, nos dicen “esto es un bisonte”. Como diría Foucault, un viejo hábito cuyo fundamento se haya en que toda la función de un dibujo “tan esquemático”, tan escolar como éste, radica en hacerse reconocer, en dejar aparecer sin equívocos ni vacilaciones lo que representa.
Por más que sea el el rastro del paso, en una hoja o en un cuadro [1], de un poco de mina de plomo o de un fino polvo de tiza [2], no reenvía como una flecha o un dedo índice apuntado a determinada pipa que estaría más lejos, o en otro lugar; es una pipa [3] .Cuando Magritte nos dice “Esto no es una pipa”, a través de su enigmático caligrama, de inmediato reaccionamos ante la convivencia de verdad y mentira contenidas en la imagen. ¿Recibo el mensaje de un pictograma fotográfico como una combinación de fotografía y texto o recibo lo que ambos representan por separado?
El hombre de Marlboro representa todo un mundo de ensueño que seduce a quienes lo comparte, y no sólo para que compren una determinada marca de cigarrillos, sino para que fumen “así” en su ensueño. Pero también representa todo un elogio al dominante carácter patriarcal, machista y colonizador, de la sociedad americana a la que la agencia Philip Morris pertenece. Para ofrecer esa imagen seductora del mundo relacionado con el mero hecho de fumar un cigarrillo, enmarca al prototipo del triunfador americano en un entorno paisajístico fotografiado de un modo muy concreto, heredero del cine “western”, que bebe, a su vez, de la fuente de los pioneros de la fotografía americana, quienes lo primero que captaron (en forma de colección promovida desde organismos oficiales) fue precisamente la tierra, lo único que el Estado ofrecía a los hijos y nietos de los pioneros del modo más ampuloso y seductor posible, para decir al pueblo a través de aquellas imágenes “Este es tu país”. Ese paisaje fotografiado es fotografiado para invitar a fumar una marca de cigarrillos “para señoritas” cuyo fracaso comercial llevó a Philip Morris a adueñarse, en todos los sentidos, de la marca de tabaco, para convertirla en una recopilación de imágenes tópicas de uno de los sueños americanos.
Se me ocurre, para expresarme con más claridad, sugerir una sucesión de fotografías de Michael Evans, Joe Benson, Szarkowski, Adams, Allan Sekula, Douglas Crimp, etc. componiendo un audivisual al ritmo de “The Magnificent Seven” de Elmer Bernstein. Tal vez nos provocaría una sonrisa. Si lo hiciésemos, acto seguido, con una colección de postales de la Andalucía de los años sesenta, la risa estaría al borde de su aparición, pero sobre la risa hablaré más adelante.
Quedémonos tan sólo, con el hecho consumado (y consumido) de las astronómicas ventas de Marlboro en todo el mundo a través de una fotografía que sigue diciendo: “Esto es tu país” y por tanto “el de la foto podrías ser tú o tu hombre”, colonizando a quien fuma cigarrillos "para señoritas" cuyo fabricante era incapaz de vender a ese sector preconcebido. Si una imagen vende tanto es porque representa algo importante.