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lunes, 12 de marzo de 2012

El paisaje especular. Lewis Carroll y su tiempo.-Naturaleza e imagen. Especulación y animalidad.

La estética de Lewis Carroll y el paisaje artificial. El fotógrafo como autor. C. Dogson ante el espejo
Helmut Gernsheim, máximo historiógrafo reconocido de la fotografía, debió verse afectado por sentimientos similares a los descritos cuando, en 1949, como describe Brassaï "... cayó en sus manos un aficionado de la era victoriana que, para su sorpresa, identificó como Lewis Carroll. Por este hecho, el escritor y poeta dejó entrever al hombre, al aficionado a la manuscrito titulado “Alicia en el país de las Maravillas”". Pero, como dice Tueedledee en “A través del espejo”, “si así fue, así pudo ser; si así fuera, así podría ser; pero como no es, no es. Eso el lógica”.
Y es que Carroll, Charles Lutwidge Dogson, burgués de vida ordenada, apacible profesor de matemáticas en la Universidad de Oxford y de lógica en la High School de la misma localidad, era un Leonardo da Vinci victoriano cuya filosofía, llámese lógica, en todas sus actividades es, en palabras de Wittengstein (extraídas de un artículo publicado en el nº 109 de 'Philosophische Unterschuunge') “una lucha contra el embrujamiento de nuestra inteligencia por el lenguaje”. Carroll no es un literato, es un domador de lenguajes. Alfredo Deaño, cuando nos introduce a la obra lógica de Carroll, alude a la conciencia que Carroll tenía del hecho de que “una obra no tiene solamente -o no tiene por qué tener tan sólo- el sentido que su autor haya querido atribuirle” (Carroll, L.: "El juego de la lógica", Alianza Editorial 1972)

Sea como fuere, no podemos hablar de Carroll como autor fotográfico ignorando sus otras actividades, porque perderíamos dos de los aspectos más interesantes de la fotografía en general:

1- Su dimensión lúdica. La fotografía como afición o
divertimiento.
2- Su carácter documental, su registro automático de da-
tos materiales del pasado.

Carroll ejemplifica el término “fotógrafo” a través del potencial autor que todo aficionado lleva dentro, pero, además, es seducido por la aparición de la fotografía en su vida (como cualquier otro fotógrafo en sus comienzos) cuando ésta hace su aparición en la vida de la sociedad accidental (como todos los fotógrafos coetáneos suyos, pioneros del nuevo arte).
La originalidad de Carroll como fotógrafo estriba en que no otorgó una dedicación profesional a la fotografía de modo similar a su dedicación literaria, cuya grafía de modo similar a su dedicación literaria, cuya profesionalidad nunca fué intencionada, sino casual.

Hace un tiempo, no mucho, me sedujo una fotografía reproducida en un libro histórico-antológico de grandes autores.
En la fotografía, una muchacha de largos cabellos, una joven mujer de mirada inexplicablemente triste, mira a la cámara con la misma seguridad que una Monna Lisa desprovista de su sonrisa seguiría contemplando a Leonardo.
El retrato, magnífico, es obra de Julia Margaret Cameron. La joven retratada, y ahí radica el obsesivo interés que me inspira esta foto, es Alicia Lidell, la misma Alicia que inspiró el más famoso personaje creado por Lewis Carroll.
Por una parte, este retrato, como los de Carroll, evoca lo que de Alicia hay en su imagen especular literaria, por otra me remite tanto a los retratos de la Lidell realizados por Carroll como al conjunto de retratos realizados por el reverendo Dogson. Alicia es sólo mera especulación. Alicia Lidell fue una mujer concreta, pero lo que de ella podamos saber también entra en el terreno de la especulación histórica. Descubrir su imagen, su reflejo fotográfico, reproducción fiel de su apariencia física, nos conmueve de forma similar (sin ánimo de ser irrespetuoso) al poder seductor de la sábana santa de Turín. Merece la pena reflexionar sobre estos sentimientos.

En un principio, cuando, en los cursos de doctorado del departamento de Imagen de la facultad de Bellas Artes de Barcelona, el profesor M. Laguillo propone como línea de trabajo el tema “El fotógrafo como autor”, sugiere la elección de un autor reconocido para comparar su producción con la de sus coetáneos no reconocidos. La elección de Lewis Carroll obliga en cierta manera a una inversión de dicho planteamiento, ya que Carroll no es reconocido como fotógrafo en su tiempo, sino en el nuestro, y de un modo casi accidental.
Lewis Carroll, como autor, goza del privilegio de poder ser observado como un aficionado de excepción amparado en su talento polidisciplinar, y en su indiscutible maestría de la técnica fotográfica. Su importancia no radica en el legado de estas ventanas a su mundo, sino en el hecho de habernos dejado a la vista las llaves para abrirlas.
La adaptación al teatro de la recopilación de sus cartas a niñas a cargo de Hermann Bonnin y Sabine Dufrenoy (que tuve ocasión de presenciar en el teatre Malic de Barcelona en Mayo de 1993) reproduce un sintético decorado de fantasía victoriana en el que Dogson - Carroll mantiene “monólogos dialécticos” con una representante de sus amigas niñas.
A un lado de la escena, un espejo. Al otro, opuesta al espejo, una antigua cámara fotográfica. Carroll atrapado, en su mundo, entre los límites de la imagen especular y el ojo de la cámara.
En un espejo de uno de los pisos que he habitado en Barcelona, todavía se leía una leyenda toscamente garabateada por un antiguo inquilino: “Aquí te ves como ves que te ves al verte visto”. Aunque desconozco la autoría de esta frase, su lectura me recordó inmediatamente a Lewis Carroll y es que, dejando a un lado (si es posible) la calidad de su obra fotográfica, lo que posibilita que se le considere autor por encima de su carácter de aficionado, es su clara conciencia de las implicaciones filosóficas de la imagen especular, de la simetría implícita en la inversión óptica de la imagen fotográfica, de su relativización del espacio y del tiempo, a través de su expresión mental, lingüística.
Esta proeza intelectual, que se sirve de las ilimitadas limitaciones de la lógica, sirve a Carroll para entrar en el país de las Maravillas reflejando en el espejo, ese espejo que nos hace preguntarnos a qué lado de él nos encontramos. El juego, para Do-do-dogson, es una forma de entender las cosas más que una mera diversión, ya que el fin de ésta es la risa incontenible, la sonrisa espontánea. Carroll controla la risa para retener la verdad que la provoca. La fotografía, la poesía, la narrativa, le ofrecen distintas formas de jugar, pero para los fines de Carroll es necesario no apreciar lo visible de las cosas sin sacar conclusión alguna.


Sobre la risa y la imagen en el mundo fotográfico de Lewis Carroll.
La palabra RISA su concepto y su concepción, su esencia y su causa, están íntimamente interrelacionados con el concepto, con la concepción, la esencia y la causa de la palabra MECÁNICA. Lo mecánico es prontamente irrisorio. Reconocer la forma, ver la realidad desnudo, en su esqueleto formal, provoca hilaridad. Toda actividad se basa en una mecánica, una serie de movimientos con un orden o con varias órdenes. Si yo subrayo mi manuscrito para hacer hincapié en algún aspecto del discurso al lector, tomo una importante decisión si después no lo hago evidente durante su lectura oral. Desentrañar la simpleza de una mecánica a golpe de vista, intuir las leyes físicas que rigen los movimientos que le dan forma provoca hilaridad, puesto que todo nuevo descubrimiento acerca de los “porqués” de las cosas es señalado con una marca, un hito, un mojón; un punto, una línea, una sombra, una luz, una nota, un “ya”, un !Há!, un “ !ajá!, un “!ajajá!, o una incontenible carcajada: una señal rápida. Un acelerado (precipitado) testimonio de identificación del entendimiento. “Ja” significaría “ya”, “sí”, “lo he cogido”; lo entiendo. Recibido.
La risa más breve delata que el cerebro ha archivado con toda certeza un nuevo dato; ha corroborado un conocido. Si algo es aplastantemente reconocible, si su mecánica ya había sido desentrañada con avidez, y grata sorpresa, el “ja” se emite como exteriorización energética de un pretérito y menudo esfuerzo mental.
Por otro lado, lo primero que el Ser Vivo que el hombre lleva escrito en sus genes experimentó, probablemente, fue la comprobación de la presencia mediante la ausencia. La experiencia de un sólo instante, si pudiese existir un instante único, equivaldría a la eternidad, al infinito: la nada. La “distancia” entre un latido de corazón y el siguiente nos ha dado medida del tiempo antes de ser conscientes de nuestra propia conciencia del tiempo.
En este sentido, Lewis Carroll, que relativiza constantemente el espacio y el tiempo en las dos odiseas de Alicia, limitando la risa a una sonrisa de asentimiento, encuentra en las fotografías una congelación del fenómeno especular, un soporte perfecto para establecer un particular juego entre espacio y tiempo.
Los retratos de Carroll son fruto de un juego tan serio que sólo puede ser comprendido por un conjunto selecto de cómplices. Su preferencia por las niñas (un grupo escogido de ellas) no es casual. Su lógica aparentemente neurótica encuentra justa réplica en la inteligencia de sus pequeñas amigas, como comprobaremos con la lectura de su correspondencia.
Dogson ingeniaba todo tipo de gracias para atraer a “sus” niñas, pero lo que buscaba era compartir su risa, y no, sencillamente, provocarla.

Si no se desentraña la simpleza mecánica que provoca la risa, se crea un desconciero, una suerte de pereza mental, que, si no atisba una mecánica, la inventa y provoca la mal llamada risa espontánea ante lo nuevo, lo chocante. Mecánica y forma entrañan cierta equivalencia.
Es frecuente que una fotografía provoque la risa de quien no tiene la costumbre de hacérselas. Lo chocante de su propia imagen vista desde fuera le hace reír. Carroll comparte esa risa con sus niñas, pero no con nosotros. Casi todos sus retratos muestran rostros terriblemente serios y circunspectos que se nos antojan melancólicos, pero que denotan una pose bien asumida. Son retratos muy diferentes de la indagación psicológica y humana de Julia Margaret Cameron, preocupada por armonizar una expresiva espiritualidad (acercamiento al rostro) con una composición armónica (de inspiración pictórica aunque conscientemente fotográfica) de luces y sombras. Esta espiritualidad es entendida como algo sublime, algo serio. Los retratos de la Cameron no sonríen, e incluso ostentan un melancólico brillo en sus ojos. Es cierto que la fugacidad de la sonrisa estaba reñida con las largas exposiciones necesarias en la época (Carroll escribe numerosos textos en los que ironiza sobre este hecho), pero la seriedad de Alicia Lidell me parece distinta en las fotos de Carroll, más sencillas y “naturales” que las de los profesionales. Si observamos el retrato que Cameron realiza a la niña Esme Howard en 1869 intuímos una noción del espíritu que nos recuerda a los personajes de la Brönte. Carroll no viaja a las profundidades espirituales de sus modelos, sino que las convierte en cómplices de un juego personal.
Técnicamente, Carroll huía de los fondos convencionales, y del desenfoque evocador de Mrs. Cameron. Además, era raro que no mostrase el cuerpo al completo, de pies a cabeza, añadiendo a la expresión del rostro una actitud corporal. Sus textos sobre fotografía, escritos en clave de leyenda irónica y traviesa, hacen referencia a la obsesión de Carroll, en palabras de Brassaï, “de que la persona 'entera' entrara en las fotografías”. Del mismo modo, huye de las poses y actitudes que suelen adoptar los fotografiados, disfrazando de absurda nobleza su imagen fotográfica. Sin embargo, encuentra natural el artificio lúdico de una técnica que se presta a ello antes que a su institucionalidad social.
Lo que nunca dejará de fascinarme es la seriedad de esos rostros infantiles en busca de una risa interior compartida. Un fenómeno similar al que se produce en Buster Keaton, un maestro de la risa que nunca se ríe, pues le interesa el motivo de la risa, la verdad que encierra, no la que la carcajada oculta. Esa plena conciencia de la utilidad intelectual del sentido del humor, del juego, es admirable en toda la obra de Carroll, en su vida, y se vislumbra a través de su literatura (de cualquier índole) y de sus fotografías en un tono peculiar.
Espero no ser inoportuno haciendo un nuevo paréntesis temático que me viene a la mente:
La “verdad” es, fácilmente, irrisoria en los medios de comunicación. Basta jugar con la mecánica dialéctica que la sustenta. La efectividad de los mensajes de los medios de masas depende, en gran medida, del “tono” que sus receptores consideran convincente, serio o respetable. Podría decirse que el “tono” de un mensaje vendría dado por la “altura” que alcanza el poder de una forma (una mecánica) antes de ser totalmente irrisoria para un individuo receptor.
Es interesante observar este fenómeno en la forma de exposición de los sucesos periodísticos, por ejemplo, narrados literariamente en su contenido, alterando su forma periodística. Los periódicos especializados en sucesos no son leídos por razones de información, sino por una búsqueda de confrontación con problemas humanos universales, análogamente a la morbosa atracción de una tragedia real como un accidente de tráfico.
Los “Reality Shows” televisivos se basan en un principio similar. Sin embargo, muchos enunciados de sucesos periodísticos, al margen de la tragedia humana que entrañan, provocan la risa al evidenciar su tono-recurso (me refiero a enunciados del tipo "Mata con un hacha a su mujer porque le impide ver el gol victorioso de su equipo en la televisión", o "Los bomberos consiguen extraer del cuerpo de una barcelonesa de cincuenta y cinco años el miembro de su amante de dieciséis, muerto de fallo cardíaco cuando copulaban en la bañera".
Así como el tono determina en un mensaje la risibilidad de éste (más por el tono que establece el receptor que el que pretende marcar el emisor, en muchas ocasiones), la risa tiene un tono, y podríamos decir que el tono también determina la risibilidad de la risa.
Los que hacen reír a unos, irritan a otros. Estos otros se ríen con los que no hacen reír a los primeros y se ríen de los que pretenden ponerse serios. Me viene a la mente el fenómeno de la doble audiencia de José María Carrascal, o de Carmen Sevilla, casos bastante claros de humoristas involuntarios. En el momento de ultimar la revisión de este texto, la televisión, la publicidad y la prensa explotan la desdicha ajena de forma cada vez más evidente. Reírse del que pretende hacer gracia y es penoso, puede llegar a convencer a éste de que es gracioso, o al menos hacer que su ridículo resulte rentable para él o para un tercero. Este tipo de humor basado en el bochorno encaja con una noción de la risa como manifestación de un acto social de censura, heredado genética o culturalmente, tal y como expresa Jáuregui en "El ordenador cerebral". Recientes comedias cinematográficas como "Flirteando con el desastre", "La boda de mi mejor amigo", o "Algo pasa con Mary", explotan esta vena humorística de forma extremada y novedosa, apuntando, casi casi, a lo que podríamos definir como un nuevo género de comedia romántica -lo que yo denominaría 'rosa-gore', o algo así-.
El “tono” humorístico de Lewis Carroll exige un entendimiento de la realidad más cercano a la sonrisa irónica que a la carcajada, pero la sonrisa, en Carroll, como en tantos otros grandes humoristas, es un fin, nunca un recurso.
El retrato de Beatrice Henley destaca entre las demás fotografías de Carroll a causa del rostro risueño de la pequeña, quien, sencillamente, se limita a posar apoyada en una esquina de la casa; sin embargo, los retratos que incluyen algún tipo de artificiosa representación muestran a las niñas serias, 'en su papel'.
La seriedad de los retratos de Carroll nacen de una sonrisa intelectual interior alimentada de la verbigracia típica del humor inglés. La era victoriana simboliza la formalidad y el estricto formulismo social , en contraste con una ociosa prosperidad burguesa. Sin embargo, las poses intencionadamente (y socialmente aceptadas, o más bien, obligadamente) serias de los retratos de la sociedad Victoriana resultan graciosas, un tanto ridículas, pues su truco es evidente a nuestros ojos. En cambio, la seriedad de los retratos de Cameron nos atrapa con su estudiado carisma, y lo mismo ocurre con los de Lewis Carroll, el reverendo Charles Dogson, el hombre socialmente serio y formal que, al otro lado del espejo de sus pupilas, no puede parar de reírse de lo que acontece en el exterior tanto como en el interior.
Las niñas que buscan con el ojo de su cámara, para atrapar su
corporeidad al menos en la superficie de Colodión, son cómplices de una exquisita pederastia intelectual.
Lo que mejor define a Lewis Carroll como autor fotográfico, su marca de estilo, es el reconocimiento de su mundo en su diálogo con sus modelos y la clara conciencia de su artificiosidad, de su engaño implícito, un engaño análogo al de la propia fotografía y al de la propia realidad.

No quiero llegar al final de esta primera parte de mi trabajo sin recordar, una vez más, que no se trata ni más ni menos que de una avalancha de ideas, tal vez oportunas, para entrar en los dos bloques siguientes con una cierta predisposición, pero sin olvidar una cierta ausencia de rigor metódico. Remito, para ello, a la lectura de reflexiones más serias sobre la risa, como "Le rire", de Henri Bergson (Presses Universitaires de France, 1940 -4a ed. 1988) o "Sobre la risa", de Joachim Ritter (1974), en su obra "Subjetividad. Seis ensayos" (Ed, Alfa, Barcelona-Caracas 1986, pp. 53-79).
Si mis lectores han optado por leer correlativamente los tres bloques de este libro, en vez de acudir directamente al tercero, he de convidarlos a pasar a la segunda parte con un espíritu un poco más crítico, aunque sin dejar de recordar que no pretendo más que ofrecer mis propias preguntas alrededor de mi propia actividad como pintor, ilustrador, diseñador y decorador naturalista, esperando que, tal vez inadvertidamente, esta sopa incluya algún ingrediente más alimenticio de lo presumible.
El engaño oculta información, la vela o la deforma, tanto si es intencionado como si nace voluntaria o involuntariamente del receptor del mensaje, quien delataría con su falsa conclusión su propia desinformación.
Hay un fotógrafo invisible en cada foto, pero también un fotografiado invisible tras su imagen, un paisaje invisible, un animal invisible.
Ya veremos.

El paisaje especular. Lewis Carroll y su tiempo.
Mencionábamos, al hablar de la relativización del paisaje mítico anglosajón, la labor de esos artistas gráficos condenados a la segunda división del mundo del arte: los ilustradores. El mundo feérico anglosajón, al recoger tradiciones culturales del resto de Europa, como ya hemos dicho, encuentra en sus bosques lugar para ubicar a estos seres bajo la hojarasca, entre los helechos y el sotobosque o en las ramas de los árboles. Esta imagen prodigiosa del bosque, común a todos los pueblos cuyo asentamiento es cercano a las densas extensiones de arboleda, está motivada por la dificultad que entraña internarse en un espacio tan sobrecargado de cosas difíciles de distinguir. Muchas criaturas huidizas, a menudo peligrosas, otras veces absurdamente tímidas, dan pié a la reconstrucción, a partir de una imagen fugaz, de un guiño, a la reconstrucción de seres montados con piezas de otros seres, con la ayuda adicional de la penumbra móvil de la vegetación.

-Naturaleza e imagen. Especulación y animalidad.

Este fenómeno es patente incluso en la cultura más avanzada cuando el desconocimiento visual de algo lo recrea de forma absurda. Si repasamos las representaciones pictóricas del episodio de Jonás y la Ballena, veremos que los pintores se limitaban a aumentar de tamaño cualquier pez que las más de las veces habían visto servido en un plato. Múltiples representaciones de escenas mitológicas se permiten la licencia de recrear seres fantásticos aún tratándose, supuestamente, de animales reales.

Los delfines de Rubens, con agallas y escamas, no son más que rubios o meros rescatados de la cazuela. El conocimiento detallado de los elementos de la naturaleza fue a menudo desarrollado a través de ilustraciones y grabados muy lejanos de la realidad, y una de las grandes aportaciones de la fotografía a la cultura contemporánea fue la visualización aceptablemente exacta de animales y plantas.

Cuando mencionábamos a Swift, no insistimos tal vez lo suficiente en el hecho de que, en aquel tiempo, un liliputiense no era un ser más extraordinario que un masai o un pigmeo, difícilmente asimilables como seres humanos, y más si tenemos en cuenta que el campesino de la época creía en la existencia de gnomos, duendes y hadas, o , cuando menos, formaban parte de su concepción de las cosas aún sin creer en ellos.
Esta cultura tan rica en mitología doméstica en el plano oral y escrito, produjo un sinfín de imágenes a cargo de pintores e ilustradores como Richard Bovet, en el S. XVII (entre otros muchos) y un auténtico sinfín en el tránsito entre el S.XIX y el XX (T. Crofton Croker, Arthur Rackham, Wilma Hickson, J. F. Campbell, Jacobs, Steel, Williams Ellis, Croker o el mismísimo Tolkien).

-La expansión colonial y los otros mundos
La inglaterra victoriana estuvo marcada por una prosperidad burguesa basada en el comercio alimentado por las colonias . Los exóticos productos que probaban la existencia de tierras lejanas y distintas alimentaban la fe en descubrimientos nuevos salidos de entornos diferentes, a la vez que germinaba una sociedad industrial por y para la burguesía.
El puritanismo de las costumbres de esta sociedad burguesa ofrecía, como válvula de escape del tedio, la publicación de libros con grabados que recogían las historias que hablaban de parajes lejanos, no en el espacio, cada día más conquistado, sino en el tiempo, eternamente indómito. Los “viajes de Gulliver” mantenían su vigencia, como un clásico cuya sustancia iba mucho más allá de dos siglos atrás, pues el mismo fenómeno ocurría con los cuentos y leyendas del pasado, pero relegados al papel de lecturas de iniciación, de juventud ensoñadora, cuya temática, no obstante, era patente en los pintores prerrafaelitas e incluso en los primeros fotógrafos pictioralistas.
De hecho, los paisajes más “objetivos” de la época victoriana, en plena pubertad de la técnica fotográfica, son probablemente series fotográficas, como las de Francis Frith, dedicadas a “Egipto, Sinaí y Palestina”, ya que constituían el mejor recurso para competir con la imagen idealizada de las litografías. Sin embargo, la mayoría de los fotógrafos del círculo de la Photografic Society de Londres,
paisajistas o no, adoptaban una actitud romántica. En realidad, la elección temática de Frith obedecía también a una necesidad social de ver nuevos paisajes con un misterio encerrado dentro.
La literatura, análogamente, infiltraba, como réplica al naturalismo social de Dickens, nuevos planteamientos en dos vertientes: el análisis social, mordaz en casos como Wilde o Bernard Shaw, o bien mediatizando la narración en paisajes cargados de intrahistoria mítica (caso de Meredith o Hardy, o, más tardíamente, la búsqueda del mito en tierras lejanas en el tiempo y/ o en el espacio (G. Eliot, Conan Doyle, Joseph Conrad, Stevenson o Kipling).
Era lógico, por tanto (y de lógica vamos a hablar) que una obra como “Alicia en el país de las Maravillas” tuviese tanto éxito en una sociedad árida de canalizar su necesidad de un paisaje a la vez fantástico y cercano.
El artificio paisajístico de Wonderland es fácilmente asimilable por un público que sabe leer desde su infancia histórica el paisaje de símbolos, pero su auténtico impacto radica, además de su actualización a base de elementos típicos de la vida victoriana, en la disposición de las cosas a través de la lógica del lenguaje y el pensamiento, no siempre en concordancia con la disposición de la naturaleza.
Asimismo, la particular visión que Carroll (que trataré con más profundidad en un próximo apartado), hereda sin duda del paisaje literario tradicional, produce una excepcional caricatura gracias a una relativización del espacio análoga a la de Swift, pero sin salir del jardín de casa.
Los avances de la óptica, de importante aplicación científica, inspiran a Carroll la visualización de bosques de césped y flores, por no hablar de su revisión del bosque tras cuyos árboles todo puede aparecer.
En “A través del espejo” el bosque mítico adquiere una novísima revisión del paisaje de símbolos. El bosque en el que las cosas no tienen un nombre es, de hecho, el propio universo, en la medida que se aparta de las criaturas manipuladoras de símbolos que etiquetan porciones de él, porque, como Alicia había recalcado pragmáticamente, “es útil para la gente que les pongan nombre”. La conciencia de que el mundo por sí mismo no contiene signo alguno (que no existe conexión alguna entre las cosas y sus nombres, a no ser a través de una mente que encuentre las etiquetas útiles) es, huelga decirlo, el nombre, una apreciación filosófica trivial, pero ¿no constituye el nombre una definición? ¿No esconde toda definición una delimitación, una descripción del contorno de las cosas? Carroll solo puede jugar con su bosque literario porque ya habría sido definido previamente. Si no, por lógica, no existiría.
Podemos reflexionar sobre el hecho de que la pintura victoriana define paisajes preexistentes, reuniendo elementos ya establecidos, que no existen reunidos en la realidad a no ser por una pura casualidad. A Carroll fotógrafo no interesa el paisaje por dos razones: la primera es, sencillamente, que, en el paisaje real, los elementos ( que son los que definen el paisaje), una fotografía captaría elementos sin nombrarlos y a Carroll le gusta la verbigracia fotográfica, disponer los elementos. Por eso, Lewis Carroll, heredero del paisaje literario, lo revitaliza verbalmente gracias a la revelación de la fotografía (sus producciones literaria y fotográfica más fructíferas son coetáneas) pero nunca sintió la necesidad de fotografiar un paisaje.