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viernes, 9 de marzo de 2012

-Introducción a una particular visión del concepto de "animalidad".


Mafa Alborés/Geno Rey: decoración naturalizada para "Atrox"/"El misteriòs món del verí"-zoo de Barcelona


Mafa Alborés: Decoraciones en polyèster para terrarios de la exposición itinerante "Natura Misteriosa"

Mafa Alborés: vistas de la entrada de acceso a la exposición "El misterioso mundo del veneno" ("Atrox-proyectos zoológicos" para zoo de Barcelona)

Mafa Alborés y Geno Rey durante la construcción del decorado para la exposición "El misterioso mundo del veneno" ("Atrox-proyectos zoológicos" para zoo de Barcelona)


Mafa Alborés: boceto para decoración de acceso a la exposición "El misterioso mundo del veneno" en el zoo de Barcelona.

-Introducción a una particular
visión del concepto de "animalidad".
La ANIMALIDAD, tal y como queremos acotarla, redefinir de alguna manera, constituiría el conjunto de capacidades, potencialidades físicas o de otra índole visibles en la constitución de la maquinaria biológica de un ser vivo, especialmente, por definición lingüística, de los animales incluído el hombre sin necesidad de repetir tan obvia especificación.
Desde la perspectiva de nuestra actual cultura, es inevitable contemplar la influencia de una nueva visión científica del mundo animal que modifica la carga semiótica y simbólica de su vastísima galería de retratados. A menudo, y por fuerza de la costumbre, asumimos como certeros los postulados científicos olvidando que tampoco el hombre de ciencia, en su discurso, está exento de un bagaje cultural e ideológico, que se filtrará inevitablemente en las publicaciones que no pertenezcan a un circuito estrictamente especializado.
Las conclusiones de etólogos y demás biólogos son compartidas por el gran público a través de diversos medios, que se alimentan de la rentabilidad del ocio ajeno, y que por tanto se ven obligados a teñir sus informaciones de contenidos ideológicos, políticos, religiosos, aromatizantes de un alimento narrativo más o menos nutritivo.
En una época de la transmisón de imágenes a través de soportes estandarizados, es inevitable que la superposición de tópicos y clichés en la visualización directa o indirecta de un animal cualquiera, haga difícil imaginar la compleja maraña de miedos, afectos, prejuicios y conocimientos que nos hacen interpretar de un modo determinado el carácter del ser vivo representado, capturado de forma gráfica por nuestros sentidos tiranizados por la visión.
El presente trabajo no debe ser interpretado como una profunda investigación del tema de las imágenes zoológicas en la cultura occidental, tarea casi imposible para cualquiera y más para un aficionado, especialista en nada concreto, como quien suscribe estas líneas. Mi compromiso no es otro que hilvanar reflexiones de mentes más privilegiadas para construir argumentaciones ilustrativas de las tergiversaciones de la verdad en las que arte y ciencia se han hecho cómplices, o señalar ejemplos oportunos del efecto contrario; es decir: cuándo esa complicidad ha generado eficaces mensajes acerca de un conocimiento lo más acertado posible de las criaturas cuya imagen física es traducida a una imagen icónica.
Me bastaría con dar ciertas pistas a los que se interesen por la Naturaleza, la Ciencia y el Arte, para que aprovechen mis aciertos ocasionales, o denuncien mis múltiples errores u omisiones, y para ello intentaré no ser exhaustivo, y procuraré ser ameno, pero no puedo prometer nada.







EL ANIMAL INVISIBLE



“Desde siempre se ha tenido lo invisible por la etapa previa de la trascendencia. Nos asustamos de una sombra en el follaje y no vemos la serpiente a nuestros pies. Pero la habíamos intuído en la sombra.”

Ernst Jünger


1-IDEAS RECURRENTES
PARA UN TESEO DE ESCASA MADEJA.


1.1-”La mala y la buena”

Hacía un calor bochornoso, saturadamente húmedo. Me descolgué la mochila del hombro derecho para entrar sin excesivas dificultades por el acceso a la cueva (la entrada es muy estrecha y apenas queda el espacio justo para que pase una persona).
Apagué mi último cigarrillo en el cenicero (sí, había un cenicero, entrando, a la derecha) y tiré el paquete vacío a la papelera, concediendo un último vistazo al dromedario contorsionado entre arrugadas pirámides egipcias y una leyenda de Salem (USA), donde hacer exhalar humo a los demás por motivos religiosos ya no estaría presente sino vestigialmente en la confección de estas pequeñas piras portátiles, individualizadas, que llamamos cigarrillos.
Saludé a la taquillera, como siempre, y, tras la parrafadita de rigor (“qué calor”, “quién pudiera quedarse en casa sin trabajar”,”pues ya ves: como siempre...”) entré en la pequeña oficina, santuario del orden de Conchi y Viki, infatigables luchadoras contra el caos que brota, obstinado, de cualquier rincón del zoo de Barcelona.
Este pequeño espacio (cuya entrada simula una cueva rocosa construida por Geno Rey y por mí) forma parte de una concesión hecha por el zoo hace unos años a la exposición de la colección herpetológica de Sandro Alviani, para quien a menudo realizo trabajos de distinta índole. Dicha concesión incluye cierta libertad de criterio estético, en el diseño de los terrarios y rotulaciones didácticas, aprovechando un espacio en el que antes se exponían magníficos acuarios (recuerdo la justificadísima expresión de desazón con que nos contemplaban los operarios del acuario del zoo al ver destruída una obra que tarda años en estar biológicamente equilibrada y estéticamente atractiva).
Aunque esto era así en el momento de redactar este texto, actualmente hace ya unos años que este espacio expositivo ha desaparecido.


Me encontré a Conchi charlando con Andrés, quien, casi acuclillado, me daba la espalda al principio del pasillo curvo que rodea la parte interior, oculta, de la exposición.
Andrés Serralta, socio de Alviani para el montaje de exposiciones zoológicas y divulgativas, se caracteriza entre otras cosas por su sangre fría al tratar con reptiles de toda índole (venenosos o no) a los que haya que trasladar de terrario, atender clínicamente o manipular por causas de higiene del animal.
En esta ocasión resultaba evidente que Andrés manejaba algo a sus pies, y, como ya sé de sobra de qué va el asunto, me quedé prudentemente en el umbral de la puerta de la oficina. Conchi se limitó a sonreírme con cierto aire de complicidad, sin dejar de hablar con Andrés, ocupado en cambiar de envase dos inquietas vívoras cuya especie exacta no recuerdo -tal vez dos jovencitas nasicornis-.
Andrés es un tipo grandote, de voz cascada y afectada, que maneja reptiles letales con serena osadía, que se antoja temeraria al no iniciado (y también al especialista más intrépido, no se crean) y que pone a prueba los nervios de aquellos que, casualmente, estén tan cerca como para echarle una mano en su delicada tarea. Es perfectamente capaz de pedirte un cubo como si la premura exigible fuera la de retener una gotera del techo y no una serpiente de cascabel buscando espontáneamente un nuevo destino entre los trastos bajo la mesa.
Experto ya en alguno de estos lances, procuré mantener la calma cuando oí a Conchi comentar con aire distraído: “Cuidado con ésa, que es la mala”. Dejé la mochila sobre la mesa y busqué instintivamente el paquete de Marlboro que Conchi siempre tiene entre el teléfono y la agenda. Mientras encendía uno, oí a Andrés ilustrar lo nerviosos que estaban “estos bichos” a causa del viaje desde Madrid, y a Conchi que insistía: “¡huy!, pues ahora están mucho más tranquilas, pero tú ten cuidado con esa que se sale de la caja, que es la mala. La otra, pobrecita, es muy buena y lleva toda la mañana ahí enrollada, pero la mala es muy mala”, y Andrés: “¿sí?, no me jodas”.
El caso es que, mientras Andrés intentaba cambiar “la buena” a una caja de polivinilo “la mala” se salía de la suya con una obstinación digna de elogio. Conchi, que venía hacia mí con los brazos ocupados por objetos varios (pinzas y un gancho de erpetólogo, dos fiambreras con moscas y grillos, un trapo y un bote de limpia cristales -Cristasol-), esquivaba como podía a Andrés en el estrecho pasadizo sin poder ayudarle con las tapas de las cajas, cosa que sabía perfectamente que yo no iba a hacer. Se hizo un poquito a un lado (es delgada, ágil, menuda) y pasó casi por encima de Andrés, empeñado en hacer que “la mala” se quedase en su sitio cuando “la buena” se proyectó como una flecha, con la boca abierta de par en par, en dirección al hombro desnudo de Conchi (llevaba una camiseta sin mangas), con un bufido que sonó como un latigazo, y se replegó de inmediato, en un visto y no visto, a su posición original, tras haber estado a escasos centímetros de la piel de la chica, que siguió caminando hacia mí, dándome los buenos días, para dejar su mercancía sobre la mesa forrada de hule grisplateado.
“Pero ¿no decías que esa era la buena?”. La voz ronca de Andrés nos hizo sonreír como de costumbre. “Sí ¡si es muy buena! No sé por qué ha hecho eso, porque la verdad es que es muy muy buena. La otra sí que es una cabronaza. Ten cuidado que tiene muy mala hostia, pero esa otra es muy tranquilita y muy buena”. Conchi encendió tranquilamente un cigarrillo y recogió unos cacharros donde cocina la “papillita”, un nauseabundo preparado dulzón y gelatinoso donde se han de desarrollar las larvas de mosca que nutrirán a las multicolores dendrobates (unas preciosas ranitas amazónicas muy populares entre los aficionados a los terrarios) y, de vuelta hacia el fregadero, al volver a pasar junto a Andrés, “la buena” repitió su ritual del bufido y del salto, (más que un salto, una súbita extensión de su esqueleto) junto al hombro de Conchita, con la boca tan abierta que formaba una T con el cuerpo. “Caray, ¿has visto eso?”, dijo la bióloga.
Andrés buscaba en el suelo el cordel para cerrar el saco de tela en el que había metido a “la mala”, mientras comentaba socarrón: “joder, con la buena”; ya volvía Conchi, riéndose, e intentando convencerle de que no hablaba por hablar, cuando el animal repitió con tal ímpetu la operación que esta vez un chorro de veneno (como haría una cobra escupidora, aunque a esta víbora no se le dan bien estas prácticas, a no ser que una desmesurada apertura de las mandíbulas comprima las glándulas del veneno, haciendo que desborde por el surtidor de los colmillos) obligó a Conchi a volver al fregadero a enjuagarse el hombro salpicado (no es conveniente averiguar por uno mismo los efectos de ciertas sustancias neurotóxicas sobre la piel) mientras comentaba lo extraño del comportamiento de “la buena” que no tardó en estar en su saco, de camino a un terrario en México (un terrario que, junto con otros quince, había viajado meses antes tras haber sido “naturalizado” - ya criticaré este vocablo más adelante- por Geno Rey y por mí, constituyendo pequeñas reproducciones de los biotopos de sus peligrosos inquilinos).


1.1.1-La imagen de la naturaleza
inscrita en la imagen de la ciencia, o viceversa.


Si esta enécdota me hubiese ocurrido en una granja, protagonizada por dos ovejas, el grado de atención que conseguiría al contarla sería bastante escaso, a no ser que gozase de la resultona redacción de Gerald Durrell.
El mero hecho de eludir mis limitaciones literarias centrando la atención en dos animales potencialmente letales y clásicamente repudiados, como estas dos víboras (y conste que a más de uno le habría sorprendido en una oveja saltarse su estereotipo de borreguil mansedumbre) incide en la curiosidad morbosa del lector, casi siempre dispuesto a tragarse cualquier cuento -especialmente si su veracidad confirma sus espectativas- de alimañas peligrosas. Esto es algo que todos podemos comprender; es un modo de expresar las cosas con la sabia sencillez del rock & roll. Sin embargo, mi tarea en el presente escrito pretende ser señalar las licencias poéticas de los más variados estilos de la “música” de la literatura científica “para todos los públicos” incluso cuando sus ritmos son más complejos que el seductor y facilón 4x4.
La ciencia es una manifestación de la cultura tan tendenciosa como cualquier otra, y la divulgación zoológica es buena prueba de ello, ofreciendo grandes distorsiones a menudo en sutilezas que pasamos por alto, ya sea por ignorancia o por preferencias culturales que dan más crédito a unos datos que a otros, dependiendo del momento histórico, lugar geográfico, posición social, y muchos otros factores.
El poso de la tradición es indisoluble del conocimiento científico porque en determinados aspectos, como apunta François Jacob, los mitos y las ciencias cumplen la misma función.

“Ambos proporcionan a la humanidad una representación del mundo y de las fuerzas que lo gobiernan. Ambos enmarcan los límites de lo posible”. (...) “...explicar un fenómeno equivale a considerarlo como el efecto visible de una causa oculta, ligada al conjunto de fuerzas invisibles que parecen regir el mundo.”
“Ya sea mítica o científica, la representación del mundo que construye el hombre siempre deja un amplio margen a su imaginación”.

De hecho, en el proceso científico la observación de datos experimentales es insuficiente para los grandes avances, conseguidos no necesariamente con la mejora de los recursos experimentales sino “gracias a una nueva manera de examinar los objetos, de darles un nuevo enfoque”.
No es difícil enumerar ciertos tópicos ineludibles presentes en las descripciones y representaciones de las distintas especies de animales. También es fácil relativamente recurrir a complejos estudios que nos muestran ejemplos paradigmáticos de imágenes animales distorsionadas mutuamente. Rasgos de unos animales invaden rasgos de otros. Rasgos de ciertos objetos son apropiados por ciertas criaturas.
El rinoceronte de Durero, de inexcusable mención citando a Gombrich, es ya un ejemplo clásico de lo que en adelante vamos a tratar de esclarecer, o, cuando menos, de actualizar.

Característica del animal que somos, es la falta de interés por contemplar algo que no se mueve en mucho tiempo, y que no mantiene nuestra atención, si no encierra algún conocimiento sobre aquello que pueda atentar contra nuestra integridad físisca, o favorecerla.
Ese mismo interés del que se alimenta la prensa sensacionalista, que expone, en el suceso periodístico (bajo el disfraz de información) un contenido narrativo puramente literario cuya estrategia “suceso real” sobrecoge, del mismo modo que sobrecoge la sangre de un accidente de circulación a los curiosos circundantes, ansiosos instintivamente de verle la cara a la muerte. Eros y Tánatos están en el fondo del asunto: la experiencia erótica del encuentro del ser discontinuo y el ser continuo a los que alude Georges Bataille ("El Erotismo").
El hombre ve a los demás animales, a través de la conspicuidad de sus formas orgánicas con significados mecánicos. El ser humano es un primate de visión estereoscópica en color, lo cual conjuga la mirada del depredador (dos ojos combinados para definir los planos focales, las distancias espaciales, el lugar en que se encuentra la presa y los aspectos orgánicos de la misma, que ofrecen una lectura de la potencialidad del esfuerzo para capturar dicha presa) con la visión del hervíboro-frugívoro arborícola, que necesita desentrañar los colores que diferencian lo comestible de lo no comestible.
Estos datos se almacenan en lugares precisos de nuestra unidad móvil de información, el cerebro, que acoge, en un mismo espacio abovedado, un ordenador central, una procesadora de datos, un estudio de sonido, un laboratorio químico y, entre mil cosas más, un estudio de realización televisiva que recibe imágenes procedentes del exterior a través de cámaras oculares de óptica limitada y movilidad limitada en sus dos emplazamientos fijos, nuestras ventanas al exterior: las órbitas de los ojos.
Sin embargo, ese “ordenador central”, cuando recurre al resumen que le ofrece su “realizador cinematográfico” (tendríamos que referirnos más bien a un montador), ignora u olvida que el realizador recurre a imágenes de archivo para restaurar las deficiencias de las imágenes “frescas”. Llegados a esta noción básica sobre cómo opera nuestra imaginación y nuestra visión, hemos de plantear al menos cinco cuestiones que deberemos retomar desde distintas perspectivas a lo largo de este discurso:

a) “TODA IMAGEN DEBE MÁS A OTRAS IMÁGENES QUE A LA NATURALEZA”
(Guy Gauthier).

Los seres vivos se mueven, y nuestro interés por su potencialidad motriz es una necesidad vital. Lo que nos dicen las formas orgánicas de los animales, incluídos nosotros mismos (insistiré en adelante en tratar al hombre como el animal que es sin necesidad de hacer excesivo hincapié en ello), es la capacidad de esos seres para interactuar en sus mutuos espacios vitales.
Las gacelas que, en vez de huir del guepardo, efectúan cabriolas y saltos con requiebros frente al cazador, adoptan una actitud en realidad tranquila que atrae la atención del felino hacia las capacidades físicas contra las que se ha de enfrentar. Se le disuade a través del alarde.
El guepardo ha de sopesar el esfuerzo necesario y el alimento potencialmente obtenido, muy posiblemente nulo dada tal demostración de velocidad, agilidad y destreza. De hecho, las gacelas no hacen sino anticipar la celebración de haber salido idemnes de una incursión de depredadores.
Dicha actitud se puede observar en las manadas de ungulados africanos que, tras el ataque de un depredador ratifican su capacidad para la supervivencia brincando embriagados en la euforia de sus propias endorfinas, con una sobredosis de adrenalina tras una carrera a vida o muerte. El ñu o la cebra que lo celebra pone la maquinaria corporal a pleno rendimiento para comprobar el buen funcionamiento de todos sus órganos y ponerlo en conocimiento de su manada y del cazador, quien debe repasar en su archivo de imágenes y recordar que cuando una presa es capaz de hacer eso es agotadoramente difícil de capturar.
Las gacelas, que también celebran el salir ilesas de un ataque, han adoptado además la arrogancia, la anticipación del acontecimiento para engañar, vía efectos especiales, al depredador al que se muestra el final feliz (desde la perspectiva del ungulado) para que abandone sus pretensiones agresivas, o cuando menos, sepa el intenso consumo de energía al que deberá atenerse, pero para ello es necesario que ambas especies se estudien en un archivo de imágenes correspondientes a unos significados precisos; de lo contrario podría interpretarse que una gacela se suicida en bien de las demás mostrándose llamativamente al agresor. ¿Altruísmo o egoísmo?. Hablaremos de Richard Dawkins más tarde.
El cine y la televisión nos han mostrado pedazos de tiempo, hemos visto el movimiento de los animales fraccionadamente tomando como referencia sus actitudes más extremas, sobrecogedoras, interesantes. Los animales, al moverse, nos dan cuenta de sus capacidades, de su potencialidad física; son una lección de recursos cinéticos, y cinegéticos.
Un animal inmóvil puede no ser visto, confundiéndose con el fondo visual, amparándose en su capacidad mimética, que será variable según la capacidad óptica del receptor de la imagen. El animal humano ha aprendido a discernir tanto figuras móviles como inmóviles (el primate ancestral se mueve entre una maraña de ramas semiinmóviles que demarcan su espacio vital, obstáculos pero también asideros para no caer de su biotopo; nosotros, antiguos arborícolas, primates bípedos, terrestres, necesitamos un suelo firme que constituye la base de toda representación zoológica-un arriba y un abajo-).
El humano ha aprendido también a representar animales, un aprendizaje de la representación como recurso de supervivencia, y, por tanto, de observación de formas. O, dicho de otro modo, de estudiar las representaciones y los animales por separado a través de un denominador comparativo que se parecería mucho al concepto jungiano de “ARQUETIPO”.
Guy Gauthier, en sus “veinte lecciones sobre la imagen y el sentido” -un repaso sereno de nuestra capacidad para superponer sistemas de imágenes correlativas en nuestra memoria- nos hace notar que “toda imagen debe más a otras imágenes que a la naturaleza.”
Una máquina fotográfica es una extensión de nuestro organismo, un fenotipo extendido (hago una lectura libre, aunque no excesivamente frívola, de un concepto de Richard Dawkins al que haré referencia más precisa en adelante) de nuestro complejo esquema biológico, nos aporta un parapeto de contención del río de imágenes que recibimos; como la presa del castor administra el agua a su conveniencia arquitectónica así nuestra memoria visual se sirve del fenotipo extendido sobre soporte de papel, una selección de imágenes adecuada a nuestro modus operandi.

b) TODAS LAS IMÁGENES REMITEN A ARQUETIPOS.
Las imágenes remiten a “modelos interiores” (el modelo interior podríamos identificarlo con el arquetipo en términos de Jung) interconectados con cierto concepto de “animalidad”. Nuestra idea primera, nuestra huella perceptiva de lo que indica “animalidad” es aplicable a un tipo o nivel de percepción absoluta y absolutista, no discontinua (“de una vez por todas” como diría Bataille), carente del característico análisis de “clichés” al que recurre nuestra cultura visual.
Cultivamos imágenes. Domesticamos animales distorsionando su imagen primera. El primer animal domesticado por el primate humano es el primate humano, valiéndose para ello, entre otras muchas cosas, de compartir imágenes.
Las más antiguas imágenes de factura humana de las que tenemos testimonio son imágenes de animales a las que se han atribuído contenidos totémicos. El hombre se compara con las demás criaturas y se siente él mismo minimizado a unos pocos trazos, admira los soberbios cuerpos de huros y bisontes, osos y ciervos, y no tardará en expresar lo que tales formas le decían en fracciones reasociadas, en monstruos imaginarios en hombres, semihombres, animales y semianimales nuevos.
Lucian Boia, en su libro “Entre el ángel y la bestia”, hace un repaso del apartado dedicado a la representación del hombre diferente. Al concepto de animalidad él prefiere llamarlo, huyendo de inexactitudes, “alteridad”.
La alteridad supone la toma de conciencia de la existencia de especies distintas; esto supone distinguir la propia especie e inevitablemente nos lleva a la “invención” de la “alteridad radical”, la cual “supone la existencia de especies humanas distintas de la especie humana normal”. La alteridad, leit motiv de la curiosidad suscitada por las demás criaturas, se extiende a los demás hombres, a los hombres distintos, que compartirán con los demás animales el intercambio de rasgos, de órganos, siempre utilizando materiales arquetípicos de formas a veces ambiguas pero casi siempre con significados precisos.

“Cuerpo diferente, espíritu diferente. Las cualidades físicas, intelectuales y morales de los otros forman una escala muy larga. El espacio está minuciosamente jalonado; de la bestia a los dioses no hay solución de continuidad. Del subhumano al superhombre, cada grado de conciencia, inteligencia, fuerza espiritual y compresión del mundo se materializa en una gama infinita de seres.”
“Una opinión profundamente enraizada en las conciencias hace corresponder las cualidades o los defectos físicos con los del espíritu (...) ... el ser humano está dividido entre un sentimiento de superioridad y un complejo de inferioridad. Sería muy instructivo, en este sentido, seguir el juicio sobre las especies animales, comprendida su presencia en ciertas síntesis biológicas.”

Boia nos llama la atención sobre nuestro hábito de considerar aquellos rasgos que diferencian a ciertos humanos mediante ciertas semejanzas con las bestias como si se tratase de signos, formas vestigiales o incluso pruebas de una condición infrahumana. Esta concepción que acerca a ciertos hombres a las bestias en un camino de descenso sólo es posible desde una perspectiva antropocentrista que se ha inventado unas castas sucesivas de criaturas que van perfeccionándose hasta llegar al hombre. Es preciso para ello estar convencido de la superioridad humana. Las características físicas menos comunes eran buscadas entre las más comunes de otras especies.
El vello abundante se solía (y se suele) identificar con una cierta bestialidad, una cierta inferioridad. Es un rasgo que encontramos en el yeti, los licántropos, La Bestia. “La antigua discusión sobre la inferioridad de los negros se fundaba precisamente en su aspecto supuestamente simiesco”.
Esta reconocible visión arrogante de nuestra civilización “construída sobre la antítesis cultura/naturaleza” distorsiona a menudo la interpretación de las imágenes zoológicas o zoomórficas que nos llegan del pasado, de sociedades cuya visión de las demás especies animales era muy diferente de la nuestra, ya que intuían en los animales capacidades ajenas al hombre. Cualidades que ya no posee o que ha perdido.
Como bien señala Lucian Boia, estas bestias poseedoras de intuición y clarividencia, conocedoras de los recursos ocultos del mundo estaban más cerca de los dioses que de los hombres:

”El hombre-animal, o el animal humanizado, lejos de ser un bruto, se sitúa en una zona del espíritu que supera el carácter limitado de la inteligencia humana”.

c) LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA IMAGEN HAN DE SER RECONSIDERADAS desde el contracampo de la visión, huyendo de nuestro sistema visual hipertrofiado tecnológicamente en extensión. Este fenotipo extendido de nuestra capacidad de ver desarrolla el arte visual, el dibujo perceptivo, la selección cromática, los significados simbólicos... vemos tanto que nos olvidamos, por ejemplo de lo mucho que oímos sin ver la televisión, recomponiendo las señales auditivas en relación a un código visual aprendido.
Este paradigmático ejemplo del “sonido televisivo” es ilustrativo del mundo según la audiovisión, en palabras de Michel Chion, o lo que señalaría cuando menos una falsa hegemonía de la cultura visual paradójicamente cegada por su poder fascinador.

d) LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS DEFORMAN EL CONCEPTO DE SIMULACRO.
Las nuevas tecnologías de la imagen, la mal llamada realidad virtual (toda la historia del arte es un esfuerzo por introducirnos en realidades virtuales), la televisión en sus múltiples manifestaciones (el mercado del video, la televisión digital, los videojuegos, los nuevos soportes de enciclopedias y cine documental, CD-ROM, simuladores cinéticos, nuevas tecnologías cinematográficas-cine 3D, omnimax... -) provocan una deformación del concepto de simulacro, que pasa por sus criterios de selección antes que por la “realidad”, que cada vez percibimos de forma más mediatizada.

e) LAS ANTIGUAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN SE DEBÍAN A LAS LIMITACIONES DE LAS TÉCNICAS QUE LAS SUSTENTABAN y siguen vigentes en formas que creemos nuevas, aunándose en novedosas combinaciones que presagian una existencia ensayada en los parques temáticos.
Una escenografía/escenología/simulacro/tecnología nos quiere comunicar una realidad resumida y señalada, acotada, virtual en virtud, simultánea o alternativamente, de los medios que, como bujías, nos iluminan a la vez que proyectan su propia sombra sobre nuestra objetividad.