Swift y la relativización del espacio natural.

Swift y la relativización del espacio natural.
Y de Irlanda, precisamente, proviene el autor literario que de forma más original recoge en su obra esa relación con el "otro", el "diferente", las otras posibles humanidades que no hacen sino servir de pantalla de proyección a la dueña de la cultura que las inventa. Se trata de Jonathan Swift, que con sus obras constituye una pieza fundamental de la literatura inglesa, pero particularmente, con "Los viajes de Gulliver", dará testimonio de una cultura necesitada de la existencia de "otros" diferentes con los que medirse, trasladando a una narrativa aventurera los mitos de la cultura de los enanos, elfos, duendes, hadas y gigantes. Una cultura creadora de un paisaje animista.
Repasemos la biografía y el trabajo de Swift brevemente, antes de pasar a comentar un mero pretexto que anticipará los contenidos de la tercera parte de este libro:
El irlandés Jonathan Swift (Dublín 1667/1745) era, sin embargo, hijo de padres ingleses. Su padre murió antes de su nacimiento, lo que sumió su niñez en la pobreza. Su educación corrió a cargo de la generosidad de sus tíos, lo cual supuso para Swift una humillación personal.
Inició estudios de teología en el Trinity College de Dublín, y en 1689 entró como secretario al servicio de Sir William Templi, pariente lejano de su madre. En su casa de Moor Park (Surrey) tuvo acceso a una considerable biblioteca que le permitió mejorar su formación. Por estos años se dedicó a componer odas pindáricas, una de las cuales provocó un despectivo comentario de su primo, el poeta Dryden.
También en Moor Park fue preceptor de Esther (Stella) Johnson, hija ilegítima de Sir William, que años más tarde iba a ejercer una gran influencia en la vida del escritor.
Deseoso de recobrar su libertad, y descontento del escaso apoyo que le prestaba Temple, en 1694 dejó su servicio y volvió a Irlanda, donde ingresó en el clero anglicano (1695) y obtuvo la prebenda de Kilroot, cerca de Belfast.
Sin embargo, al cabo de poco tiempo volvió al servicio de Sir William, con el que permaneció hasta la muerte del mismo en 1699, fecha en la que Swift regresó a Irlanda y, gracias a la influencia de Lord Berkeley fue nombrado párroco de Laracor, en el condado de Meath.
En 1704 aparecieron juntas dos de sus obras satíricas más importantes: “ El cuento de un Tonel” ( The tales of a tub), sátira sobre “ lo corrompido en la religión y en la enseñanza” y “ La batalla de los libros” (the battles of the books) donde escribe en estilo bufo-heróico una disputa entre antiguos y modernos.
Quiero destacar que ya en esta obra demuestra Swift una clara
conciencia de cómo la cultura y su tradición condicionan por completo la asimilación de la realidad, cuyos datos no vertidos en recipientes ya preparados por los preceptos y narraciones tradicionales. En este sentido Swift se aferra desesperadamente a la interpretación resultante de la narrativa antigua, que considera menos transformada y engañosa, más hermosa por más lejana, lo que le hace tomar partido por los clásicos en su batalla de letras.

Conozcamos un poco más de Swift y luego explicaré porqué tiene sentido que hablemos de él aquí:

En los años siguientes, escribió una mordaz parodia de las homilías de Robert Bay, “Meditación de una escoba” ("A meditation upon a broomstick"), publicada en una “Miscelánea de prosa y verso” (1711) aunque la composición se data entre 1705 y 1710; un poema que excepcionalmente, no tiene nada de satírico (Bancis and Philemon, 1707), su “Argument against abolishing christianity (1798) y en el poema “Cadenus and Vanessa” (1726) dedicado a Esther Vanhomring.
Mientras, sus ambiciones le movieron a cambiar de actitud política: después de haber apoyado a los Whigs con toda la violencia de su pluma satírica, en 1710 pasó al partido de los tories, entonces en el poder, y publicó una serie de corpúsculos políticos bajo el seudónimo de Isaak Bickerstaff. Su libelo “La conducta de los aliados” (the conduct of the allies, 1711) tuvo gran resonancia, y en 1713, fue nombrado Déan de San Patricio, en Dublín; pero no tardó mucho en comprender que no seguiría ascendiendo en la jerarquía eclesiástica debido a la hostilidad que le mostraba la reina Ana; Swift siguió, pues, en Irlanda, país en el que, en estos momentos, se consideraba como desterrado, cada vez más amargado, sobre todo después de su retiro definitivo en 1714.
En 1713 había iniciado la redacción del “ Diario para Stella” (Journal to Stella) publicado en 1766 -1768, documento revelador sobre la intimidad de Swift, y reflejo del amor que inspiró a Esther Johnson, con la que parece probable llegar a contraer matrimonio secreto, aunque nunca vivieron juntos.
A partir de 1720 , y esto es muy significativo, había empezado a interesarse por los problemas de Irlanda, y en 1724 publicó uno de sus panfletos más virulentos “Las cartas del pañero”, contra la concesión de un monopolio de moneda fraccionaria. Por estos años, entre 1721 y 1725 redactó lo que había de ser su obra maestra y que justifica que dediquemos en este momento tanta atención al dublinés: “Los viajes de Gulliver” (Gulliver’s Travels, 1726). El paisaje mítico adquiere, en esta obra, una renovación que significa una nueva visión del hombre y del mundo.
Ya hemos insistido en el protagonismos del paisaje como generador de conflictos en toda la tradición cultural anglosajona, pero la conquista del entorno natural había destruído la posibilidad del ejercitamiento heróico tal y como los “Fairy Tales” habían ofrecido hasta el momento.
Las representaciones del paisaje, incluso a nivel pictórico, o en el a menudo olvidado campo de la ilustración (que más adelante mencionaré), habían traducido la imagen preexistente de un idiolecto paisajístico mítico en una nueva visión objetiva de la naturaleza, basándose en los postulados que desde hacía casi dos siglos Italia había donado a la cultura occidental.
Sin embargo, la visión pseudohumanista del Robinson Crusoe de Defoe no era sino un canto a la imposibilidad del inglés de seguir autodemostrando su valía heróica ante el entorno natural, pues este había sido debidamente racionalizado. Personalmente prefiero la odisea vital de Moll Flanders, en la obra de Defoe, pero el Robinson tiene la capacidad de universalizar el deseo humano de superar pruebas, para demostrarse la validez de sus recién adquiridos recursos.
Crusoe es el hombre con recursos, que aspira a la modernidad, que se ayuda de sus conocimientos y su tecnología, de los productos de su industria. El Robinson es un modelo de supervivencia amparándose en el artificio, en la herramienta y el arma (lo que consigue rescatar del barco encallado en los arrecifes), y en este sentido no es el mismo hombre, solo ante la naturaleza, que encarnan el Mowgli de Kipling o el Tarzán de Burroughs, ya que, si Mowgli es el hombre que se cría en la selva para medir su lugar en la naturaleza, Tarzán es el hombre blanco, de casta noble, que demuestra la superioridad de su casta (respondiendo a una ideología mucho más reaccionaria). Ambos son criados por animales sociales (lobos y monos), y costituyen la añoranza humana por la vida salvaje, pero, en cambio, Crusoe no está armado sino de cultura y tecnología.
El juego del que se vale Swift consiste en llevar más lejos el problema de Robinson (su dependencia de los restos de naufragio) sólo planteable fuera del paisaje inglés. Swift ironiza trágicamente la pérdida del paisaje que justifica unas características culturales. Robinson representa el triunfo de su cultura. Gulliver contempla el fracaso de todas las culturas posibles a través del juego del cambio de perspectiva del que el propio Swift es víctima: no es hijo del paisaje irlandés ni del inglés, sino del mítico paisaje céltico lleno de hadas, bogeys, Goblins, nieblas verdes, lamias y toda suerte de transformaciones de criaturas surgidas del fondo del bosque.
La transformación del paisaje ha hecho que los mitos pierdan su presencia, y que el propio hombre pierda su dimensión mítica, sufriendo dolorosamente una realidad que ya no viene del cielo ni del fondo del bosque, sino de los otros hombres.
Cuando Swift es consciente de que el añorado paisaje inglés que anhela ha sido usurpado a los seres feéricos irlandeses, vuelve sus miras a la causa irlandesa, pero su odio al hombre es ya irremediable.
La ironía hizo que su talante mordaz, al no poder ser el inglés que deseaba, lo constituyese al final de su vida, en Dublín, un auténtico ídolo popular, héroe de la causa irlandesa, sumido en la más atroz de las misantropías que, tras la muerte de Stella, le llevó paulatinamente a perder la razón y refugiarse en la locura.
“Los viajes de Gulliver” es, más que una terrible sátira dirigida contra la sociedad inglesa de la época, una denuncia contra todo el mundo civilizado, ese mundo en el que el paisaje sólo adquiría significado a través de sus habitantes, y no al revés, como la base céltica de su cultura, inconscientemente, le había inculcado.
Lilliput relativiza el paisaje reduciéndolo con sus habitantes, hermosos a primera vista al reducir sus defectos, pero de sentimientos pequeños y mezquinos. Sus múltiples actos contemplados desde lo alto muestran claramente sus absurdas intenciones, pero Swift no crea nada nuevo si no es la transformación genial que hace de las criaturas que vivían bajo los helechos del soto-bosque ignoto. Es como si Swift descubriese el truco encerrado en la existencia de los gnomos.
El carácter ejemplar con el que habían poblado las tierras anglosajonas hace que descubrirlos sea a la vez destruirlos. Un bogey (bogey o bogart, término gaélico equivalente al gallego trasno, o trasgo, diablillo feérico, duende astuto y malicioso) representa la malicia humana traspasada a los acontecimientos arbitrarios que surgen de la naturaleza. Un liliputiense también, pero su carencia de rasgos fantásticos que lo dote de una existencia fantástica lo hace a la vez odioso como humano e inexistente como bogey, porque ha tenido que ser imaginado en una tierra extraña, el único modo de concebir un paisaje en el que todavía haya misterios encerrados.
Swift prueba desesperadamente todas las posibilidades y convierte a Gulliver en un liliputiense en tierra de gigantes, en la que cualquier porción de nuestra realidad cotidiana se transforma en paisaje.
Recordemos el descenso que realiza Gulliver por el cuerpo de una gigantesca mujer cuyos mínimos detalles en su piel constituyen auténticos accidentes geográficos, identificados -recordemos la naturaleza representada en la pintura gótica- desde muy antiguo con lo casual e imperfecto. En sus demás viajes, Gulliver se introduce en el paisaje originado por distintos puntos de vista acerca del mundo: el artístico, el matemático, el mitológico y, siempre, el absurdo.
La experiencia de Gulliver en Brobdignag, en cierto modo, supone la constatación de que, como inglés, él mismo fue uno de esos gigantes en Liliput, y cómo Liliput no era un Estado más mezquino su propio país, cuya opresión sobre Irlanda equivaldría a la condición de la isla flotante de Laputa (o Lupata, como preferían rezar las traducciones de A. Cunqueiro para no herir la sensibilidad de los jóvenes lectores de la obra -otro ejemplo de involuntaria literatura infantil, como la Alicia de Carroll). Los avances de la ciencia son ridiculizados en Balbinarbi, y la tiranía de la élite cultural se hace patente en la tierra de los Houyhnms.
Swift es terriblemente consciente de que antes había dos medios de conocer el paisaje: recorriéndolo o imaginando el recorrido. Ahora ya sólo queda el imaginarlo en lugares ignotos, pero no puede evitar reírse amargamente de las fantásticas visiones de Marco Polo. Lo peor de todo era ser consciente de no haber pertenecido jamás a los paisajes de Virgilio y haber perdido el mapa para llegar a Camelot.