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sábado, 10 de marzo de 2012

(simpatía y subjetividad)

El placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes. Vemos imágenes del mundo y lo que éstas ponen ante nosotros son cuestiones sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y modos específicos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histórico es el rasgo más característico de esta tradición. Utilizando las capacidades de la grabación de sonido y la filmación para reproducir el aspecto físico de las cosas, el filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos.[...] La ausencia de investigación en forma de libro del cine documental sigue siendo una omisión flagrante en las áreas de estudio sobre periodismo, cine medios de comunicación y cultura. [...] ¿Qué relación entre conocimiento y placer propone el documental? ¿Cómo se deben utilizar las historias orales o el tstimonio de los expertos? ¿Qué criterios deben regir la objetividad, la selección y ordenación de los hechos, las voces de autoidentificación y el procedimiento interpretativo? ¿Cuáles son las responsabilidades del realizador para con su público y sus temas? ¿Cómo debe éste justificar su presencia y efecto, no sólo detrás de la cámara sino también delante de otra gente, en tanto que alimenta confianzas que posteriormente puede traicionar?

(Nichols, Bill: "La representación de la realidad",cuestiones y conceptos sobre el documental,pp.13 y 15, Paidós, Barcelona 1997)


Las palabras de Bill Nichols podrían servirme para comenzar un ensayo teórico sobre el documental de tema zoológico, pero mi intención es de miras más amplias y consecuentemente más modestas, ya que al abarcar una amplia documentación, y en profundidad, sobre temas complementarios (exposiciones temáticas, colecciones zoológicas y paleontológicas, literatura naturalista, documentales) es una tarea vasta y difícil, sin embargo, en palabras del propio Nichols, "...la percepción de que uno está 'haciendo teoría' tiene un considerable valor de cambio simbólico y quizá económico en el mercado académico.(Irónicamente, parece tener un valor de cambio inverso en el mercado más amplio del público lector en general y la crítica no académica.)".
A lo largo de mi exposición me serviré de la mención de numerosos documentales, cuya selección más o menos forzada delatará sus tendenciosos puntos de vista a la vez que el mío propio sobre el hecho de que todos ellos, como sus referentes literarios, científicos y divulgativos en general responden siempre a la construcción de un modelo social determinado.
Es frecuente encontrar un dramatizante maniqueísmo narrativo en producciones como las de A.R.I.E.S. en su serie documental Beaute Savage. Sugiero como ejemplo prestar atención a la voz en off del documental sobre linces realizado en 1989 por Guillaume Malaure para esta productora. Es bastante frecuente esta insistencia en buscar la complicidad con el espectador a través de una visión distanciada, irónicamente humanizada, de las acciones del animal.
Las puestas de sol son fuente de una luz anaranjada y contrastada que gusta a los fotógrafos naturalistas. La gran cantidad de fotos del paisaje de la Savana Africana con "baobabs" anaranjados sugerían a Víctor Alarcón, en la reproducción de uno de estos árboles (en realidad de color gris cemento) para el Zoo de Barcelona, encargarme a mí y a Guanarteme Cruz el pintar el "árbol" de color naranja.
La frecuente venta de pieles de aves del paraíso con exuberantes plumajes hizo creer que estas carecían de patas. Así las dibujaba Rembrandt en 1640.
Las imágenes se alimentan de sorpresas, pero de sorpresas recordadas, asumidas, sorpresas que ya no sorprenden en la vida cotidiana.
La sorpresa es el material de trabajo de la magia, y la magia es un don que se quieren atribuir todas las técnicas de representación para cautivar al espectador. El artista tiene la capacidad de recurrir a la semejanza para idear trucos técnicos al servicio de la magia. Y la magia es tansfomación: que, a la vista, los esquemas conocidos o reconocibles elaboren nuevas realidades.
¿En que se basan, si no, las enseñanzas de la Historia de Arte?. Los procedimientos plásticos reproducen procesos lógicos, estructurados, desmenuzables, en los que los nuevos elementos se construyen a partir del material preexistente. Cualquier sorpresa que el arte nos procure constituye una ruptura con lo preestablecido, pero sin el material anterior no podemos construir nada sorprendente y los significantes sorprendentes son los que la memoria guarda con mayor facilidad. Es su modus operandi.
Cuando el hombre, recurriendo a sus habilidades gráficas, representa animales imaginarios es siempre, de un modo u otro, a través de la copia, la repetición.
El camino hacia la copia fiel, ideal, recorre el proceso cognitivo corrigiendo los descuidos de los sucesivos esquemas que construye desde lo simple hasta lo complejo, como pretendía el método de Villar de Honnecourt, a principios de siglo XVIII, partiendo de las enseñanzas básicas de la geometría como pauta inicial de identificación de las formas de los animales, razonamiento similar al seguido por los sabios de la época para categorizar los seres vivos por homología y analogía confundidas.
El murciélago era considerado un pájaro por su disposición geométrica y por la función de ésta. Sus alas eran reconocidas como alas, al igual que las de las mariposas o los pájaros, vistas de fuera a dentro. No se entendía su similitud con la pata de un cerdo o la mano de un hombre porque el "collage" gnoseológico veía más similitud entre un árbol y un asta de ciervo, que entre nuestro dedo corazón y el casco de un caballo.
Argumentar a través de explicaciones culturales es signo de antropocentrismo, a no ser que descartemos un antropocentrismo segregacionista del mundo animal. Hemos de admitir las manifestaciones culturales como una característica fenotípica de nuestra animalidad. La cultura es el "fenotipo extendido" de nuestra especie por excelencia. No sabemos ser animales sin eludirlo. Pretendemos ver una frontera entre el animal que dibuja animales y el animal que no lo hace y cometemos nuestro primer error de valoración.
Manuel Barbero, en un intento de establecer cierta tipología de animales imaginarios, anota tres bloques fundamentales:

a) Los que responden a un conocimiento colectivo

b) Los falsamente imaginarios

c) Los conscientemente imaginarios

Al primer grupo pertenecerían el unicornio, el grifo, la hidra o el dragón. Yo añadiría cualquier animal conocido y no visualizado directamente. Así, el grupo "a" se dividiría en dos apartados: mitos zoológicos culturales y mitos zoológicos científicos, es decir, criaturas con facultades atribuídas por la imaginación colectiva (como la facultad de morderse la cola y convertirse en aros rodantes atribuída a las serpientes), y criaturas cuyas facultades se presuponen a través del mensaje pictográfico de los científicos, sea acertado o no, sea completo o incompleto (¿cuándo un mensaje es "completo"?), esté tergiversado o no.
Entre estos mitos estarían las serpientes que beben leche humana tanto como las mantis devoradoras de machos de su misma especie, un mito de la biología que habría de ser matizado por su rareza, una excepción que ha caído en la tentación de convertirse en regla.
Nos queremos imaginar a la mantis hembra devorando al macho por razones simbólicas poderosas, aunque, en realidad, es una rara escena en la vida de las mantis. Esperamos actitudes llamativas en los animales en que serían llamativas en nuestra propia especie. Más tarde profundizaremos en este tema, una de las claves en este discurso: los tópicos atractivos, fantasmas de monstruos prometedores.
El segundo grupo, "falsamente imaginarios", es el grupo que incluye la génesis visual de casi todos los animales representados con mayor o menor exactitud, en base a la mayor o menor "intensidad" de la observación inicial. La fugacidad temporal es la causa más habitual de las reconstrucciones erróneas a partir de visionados de animales vivos. Asimismo, sea o no en relación a una visión fugaz o incompleta, pueden generarse tendenciosas espectativas a partir de descripciones exageradas o interpretaciones erróneas, o bien descripciones basadas en rasgos significativos (la longitud de dientes y garras, por ejemplo es fácilmente comprensible que puede incrementar la potencialidad agresiva de cualquier animal, así como la longitud de las patas de cualquier animal proverbialmente veloz puede aumentar para aumentar gráficamente su posible velocidad punta), y estos rasgos significativos convenientemente atrofiados o hipertrofiados en la imagen resultante según la intención de ésta.
En esta categoría son susceptibles de ser incluídas gran parte de las descripciones y narraciones de carácter naturalista para mantener la atención de un público mayoritario del que se destilan los afectos y aversiones más comunes.
La truculencia en los episodios protagonizados por animales temibles o bien seductores siempre tienen un número copioso de seguidores, "tranquilos" ante la perspectiva de no desarrollar una actividad ociosa sino de información de carácter más o menos científico. En los casos más claros y evidentes, los rasgos relacionados con la potencialidad física agresiva (tamaño, garras, dientes, carácter agresivo, ferocidad, voracidad...) son constantemente llevados a extremos que desafían la verosimilitud.
Los seres fantásticos como el Kraken o el yeti estarían en un extremo de la escala , y en el más sutil y efectivo estarían las atribuciones de origen científico, caracterizados por la medición comparativa, más fácil de recordar cuando se aplican ejemplos extremados. Así, está bastante generalizado hablar de la dimensión máxima o mínima de una especie animal según se la considere relativamente grande o pequeña. No se mencionan las dimensiones habituales o intermedias.
Se habla de ballenas azules de treintaitantos metros aunque no sea un tamaño habitual (y cada vez menos, en el caso de estos escasos animales) en la mayoría de los ejemplares avistados o capturados porque prevalece el criterio de dimensión máxima registrada en ejemplares concretos, cuya alimentación, longevidad o peculiaridades individuales de cualquier índole pueden parecer más asombrosas, más memorables.