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sábado, 10 de marzo de 2012

La tergiversación: ardid de la especulación y el reconocimiento.




Rinoceronte de Java


2.2.1.3-La tergiversación:
ardid de la especulación y el reconocimiento.


Lo que cuesta más, sin embargo, es desmentir las falsas atribuciones de especies asumidas como conocidas y no tergiversadas. El clásico rey de la selva, el león, rey en todo caso de la sabana, debe su realeza a unas atribuciones de superioridad basadas en nuestra propia idea de los órdenes jerárquicos.
Así, en base a otro invento gráfico del conocimiento científico, la pirámide alimenticia (un deseo de categorizar a ganadores y perdedores en la darwiniana lucha por la supervivencia ya casi en desuso -sustituída por la idea de cadena alimenticia convertida en red alimenticia por las múltiples implicaciones de distintas especies-), el león es colocado en una cúspide que ni siquiera le pertenecería, pero de la que sigue gozando en la mentalidad colectiva, al menos con un valor simbólico de peso.
Uno de los más eficaces y esclarecedores divulgadores del conocimiento científico (y sin duda uno de los más leídos dentro y fuera de nuestro país) es el paleontólogo norteamericano Stephen Jay Gould, quien tiene la sana costumbre de resaltar en sus ensayos y artículos lo acertado de viejos errores de los hombres de ciencia así como la inconveniencia de su indiscriminada condena.
Uno de los argumentos favoritos de Gould es acerca de la importancia del claro influjo de las ilustraciones gráficas en las ideas preconcebidas de una ciencia a menudo favorecedora de malentendidos. Gould no sólo ve reciprocidad en la expresión de ideas mediante el dibujo o la ilustración y su contenido científico, sino que suele llamar la atención sobre el papel relevante de la ilustración gráfica para hacer memorables y recurrentes conceptos, ideas, esquemas, especulaciones (Gould nos recuerda ejemplos como la ordenación de la fauna Ediacarense de Seilacher, que debería su eficaz permanencia más a los gráficos que acompañan a la teoría que al propio texto de la misma). En un artículo recopilado en su libro "La sonrisa del flamenco" (Ed. Crítica, BCN 1995), Stephen Jay Gould nos recuerda que "jamás debemos omitir (aunque los historiadores lo hagan a menudo) el papel desempeñado por las ilustraciones científicas en la formación de conceptos y en el apoyo de determinados razonamientos"
No debemos olvidar que nuestras ansias de verificación objetiva van más allá de la especulación científica. Responden a un modo de ser y de asimilar el entorno. Ver para creer; para creer en lo visto, tal y como se presenta, si estamos predispuestos a asimilarlo como digno de crédito, o al menos si se ajusta a nuestras espectativas de credibilidad.
Hace algún tiempo, viendo una película en la televisión observé un caso tan ilustrativo de lo que estamos intentando dilucidar que nos servirá como ejemplo (aunque ignoro la ficha técnica del filme -prometo evitar en lo sucesivo ejemplos no localizables en el tiempo o por su autoría-yo buscaría entre las producciones italianas de contenido pseudomitológico de finales de los sesenta y principios de los setenta). El caso es que la película podría estar en la línea de "Jasón y los argonautas"con unos resultados a todas luces más casposos, y sería una película tediosa si no fuera porque ante su nefasta calidad uno podría difícilmente contener la hilaridad.
A veces puede ser terriblemente grato ver películas malas. Son un testimonio de la cultura que las creó tan válido como la más exquisita de sus obras maestras y son un dato más sobre las capacidades de la imaginación de los colectivos menos críticos. Este efecto que tanto agrada a realizadores como Tim Burton o Sam Raimi se basa en la "preparación" previa de un público conocedor de los clichés y tópicos del subproducto que se ha querido clasificar como serie B, del que sus seguidores rescatan piezas de culto.
Cuando una historia es contada con absoluta seriedad y fracasa en su guión, su montaje, su fotografía, sus diálogos, es fácil que cierta perspectiva la convierta en algo tan desmesuradamente ridículo que uno cometa la desconsideración de reírse.
En el caso que nos ocupa la escena más sorprendente presentaba la aparición de un monstruo marino que aterrorizaba a los héroes navegantes en frágil nave, tambaleada y a un tris de zozobrar por las embestidas de la bestia que era, a todas luces, y sin ningún tipo de disimulo fotográfico, una foca. El hecho de que los productores y el realizador se limitasen a filmar una foca confiando en que cierto sector del público lo asimilase a un terrible monstruo marino nos hace reflexionar.
El realismo de una foca como intérprete de un monstruo marino, que desde cierta perspectiva cultural se nos antoja infinitamente más ineficaz que el rinoceronte de Durero como monstruo o como rinoceronte, tan sólo depende de la cuantía y exactitud del archivo visual del observador en cuanto a fauna marina se refiere. El desconocimiento, el vértigo de la percepción desnuda (escasa de connotaciones, más bien generadora de connotaciones nuevas) deja profundas huellas que distorsionan la forma que las generó, algo parecido a la imagen fortuíta producida por una toma fotográfica no ajustada a lo que entendemos por una fotografía "correcta", cuya imagen es reconocible, ajustable a algo conocido en sus distintos elementos con anterioridad.
Las imágenes incompletas nos inducen a la práctica de un reconocimiento especulativo o incluso onírico de las cosas. Aquello que es nuevo puede dejar a nuestra razón sin recursos para ubicar lo que vemos en un lugar concreto del mundo conocido. La sorpresa genera cosas sorprendentes. La sorpresa es percepción sin tiempo para el razonamiento o la reconstrucción, la razón se ausenta, se adormece, sueña, y el sueño de la razón produce seres sorprendentes, dignos de ser mostrados.
Los pertrechos bélicos del rinoceronte de Durero son un eficacísimo elemento descriptivo de gran potencialidad narrativa, incluso el gratuíto espolón de la cruz. Afianza su calidad de "monstruo" (en la época de Durero no necesariamente sinónimo de "extraordinario", "fantástico", "imposible" o "terrible"), pero no por ello se desvirtúa su realidad orgánica, la cual es, sencillamente, adornada, o, mejor dicho, acentuada, armada para, a través del recurso gráfico, intentar mimetizarse con las cosas reales, con los seres vivos de carne y hueso, pelo, garra y coraza, asta en la cruz, cuerno en testuz.
El armamento de este rinoceronte paradigmático abre vías a la renovación de la historiografía del animal, del monoceros y del unicornio míticos, en un momento histórico en el que los hechos atribuídos a los animales de los bestiarios literarios son la sustancia de la que se quiere alimentar la curiosidad del espectador del grabado.
Los criterios de verosimilitud de Durero parecían colmar sobradamente las espectativas de sus coetáneos, para lo cual es imprescindible que coincidiesen lo más posible. El artista, en estos casos, ha de convertirse en recopilador de aspectos de la realidad que tampoco se hayan escapado a la sagacidad de sus semejantes para que puedan aceptar cualquier novedad como posible. Si el arte gráfico anota fielmente las características visuales de las criaturas y objetos que representa adquiere un valor científico, descriptivo, no especulativo, pero la imaginación, la especulación, son consustanciales al acto de dibujar, modelar, o representar plásticamente lo que sea: imaginamos poder ver un rinoceronte en un trozo de papel.

Mafa Alborés