Máqinas de ver. Máquinas de dibujar. La sombra de la Rejilla Albertiana.

Fotografía de Abe Morell

Retornamos a nuestras viejas inquietudes sobre teoría (y práctica) de la imagen, y abrimos con una  de Abe Morell entre las muchas que de este fotógrafo ejemplar podríamos escoger. Y lo hacemos para reflexionar una vez más sobre diferentes aspectos técnicos y teóricos acerca de representar y reproducir imágenes, y de la relación estrecha entre arte y ciencia precisamente a través de las tecnologías y metodologías aplicadas a los oficios artísticos, algo que en realidad se da desde la antigüedad y deja su impronta en la cultura occidental desde la Edad Media.

Abe Morell ha analizado como pocos la teoría fotográfica desde su propia práctica con las cámaras de gran formato y banco óptico, a la manera en que lo han hecho Hiroshi Sugimoto o Takashi Amano, para poner evidencia  la capacidad de la fotografía, como de cualquier otro artiligio perspectográfico, para crear realidad virtual y recordarnos su origen está en su conceptualización y por tanto surge de la mente y el raciocinio sobre los sentidos.

Fotografía de Abe Morell: Mirror_Glass_Wine_full

Dado que el dibujo es la técnica básica de representación visual, junto con la pintura, pero subyacente al proceso habitual y desarrollo de ésta, los estudiantes y practicantes de las artes aplicadas (sea el cómic, la ilustración o la fotografía) han de conocer los fundamentos de sus recursos y su evolución histórica. Y no sólo como una curiosidad erudita, sino como referente básico para su comprensión e incluso, claro, la utilización de sus sistemas y recursos ópticos y mecánicos.No creo que haya ninguna publicación cercana más recomendable que la colección de libros de la editorial Cátedra coordinada por Juan José Gómez Molina, con valiosos textos del mismo artista, docente y teórico del arte y de los impagables colaboradores en casi todos estos volúmenes , muy especialmente Lino Cabezas, autor realmente de los capítulos más valiosos (desde varios puntos de vista fundamentales para el estudiante y el docente de ciclos formativos artísticos).Os invito hoy a tomar apuntes de Las Máquinas de Dibujo. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación, por Lino Cabezas, en Juan José Gómez Molina -coord.- y VVAA, "Máquinas y Herramientas de Dibujo", Cátedra, Madrid, 2002, no más un aperitivo y una invitación haceros con todos los títulos de los autores para tenerlos lo más al alcance posible, ya para siempre.Como veréis, me he permitido hacer extractos más literales que libres que aportan poco más que su esquemática transcripción:
INTRODUCCIÓN 
Con frecuencia, arte y dibujo se consideran términos prácticamente sinónimos. También se acostumbra pensar en el dibujo como un género o una forma particular de arte. Sin embargo, aunque el dibujo en general se le atribuya una vinculación principal con el arte, también puede relacionarse con otros ámbitos de la cultura, entre los que se encuentran la ciencia y la tecnología. Precisamente, desde el predominio de la concepción "artística" del dibujo se vé sosteniendo la idea, casi como una obviedad de que esa debe estar realizado manualmente, sin ayuda de ningún aparato, como expresión de "la mano" de la artista, de la que aquel sería la huella.La simple idea de una máquina de dibujar repugna a los que entienden que es imposible inventar o utilizar un aparato que realice lo que en esencia es algo "hecho a mano".La evidencia histórica de la realidad constatable de las máquinas de dibujar los incomoda, algo que obliga y ayuda a cuestionar algunos tópicos y revisar muchas ideas que permanecen arraigadas en nuestra cultura heredada. 
El "Velo" de Leon Battista Alberti-5 siglos de uso hasta la aparición de la fotografía

-Abraham Bosse (1602-76): responsable de la publicación de un grabado (1667) donde se mostraba el velo Albertiano.-Invención con el nombre de "velo" en 1435 por Leon Battista Alberti (1404-72), según él mismo afirma en el libro II de su tratado De Pictura-De Pictura: 1er texto moderno (no medieval) de literatura artística. Dos versiones: la original en latín otra en italiano vulgar en 1436 traducida por él mismo (incluyendo una dedicatoria a Filipo Brunelleschi)-1ª versión castellana: "El Tratado de la pintura por Leonardo da Vinci y los tres libros que sobre el Mismo arte escribio León Bautista Alberti: traducidos e ilustrados por Don Diego Antonio Rejón de Silva" (Imprenta Real, Madrid, 1784)

Robert Fludd (Tractatus Naturae, 1618)

Le Dubreil (La perspective Practique, 1642)

Aunque el texto de Alberti carece originalmente de ilustraciones, muy pronto fue acompañado y completado con figuras explicativas en copias manuscritas y, más tarde, con la aparición de la imprenta, en sucesivas ediciones impresas.

A la abundante iconografía del Velo Albertiano, las diferencias más importantes y significativas suelen estar, cuando aparecen, en el escenario donde se utiliza, en los temas representados con su ayuda y en la manera de proceder los artistas aplicándolo la práctica de su arte.
-destaca uno de los grabados (hizo más de uno acerca de este aparato) en madera de Durero (1471-1528). Este se publicó póstumamente 1538 a la segunda edición alemana de su tratado de geometría.Pero, como decimos, hay más del artista alemán sobre el procedimiento con el aparato de Alberti:


En este caso se trata de su propio "Porticón", que determinaba deste un punto de vista determinado por un clavo en la pared, los rayos ópticos a diferentes puntos del modelo uniéndolos con hilos tensados.

Debajo podemos ver una explicación del sistema del vidrio de Leonardo, que mantiene la mirilla de punto de vista único del velo albertiano, pero aplica la tinta directamente sobre la superficie en la que iría la rejilla o cuadrícula, sustituída con un vidrio imprimado para tal fin.

 

- Hay que considerar el éxito de la invención de Alberti desde los antecedentes y el contexto que lo hacen posible y necesario:-en aquella primera mitad del siglo XV existía un clima propicio para alentar una manera científica de proceder en la representación de las formas naturales y de acuerdo con la experiencia visual.-esto conlleva especulación teórica de las artes inscrita en el amplio panorama del Humanismo.


                Vocación intelectual del Arte ------------ Su difusión ------------------- ImprentaEl Velo Albertiano perdura hasta la actualidad con otras denominaciones, como "versión moderna de la Parrilla de Durero"


-La explicación del método de la rejilla en el tratado de Rodler "Perspectiva" (1531) es uno de los primeros textos de mentalidad artesanal para copiar directamente del natural paisajes y cuerpo humano, en contraste con la tendencia literaria de Alberti, no dirgida a la gente de oficio sino al gran público de educación humanista, fundamentalmente teórica. Lo explica como una parte "oculta y sutil" de la pintura.-Rodler incluye en su tratado (1531) la parrilla con la superposición de la cruz de San Andrés y la subdivisión con otro cuadrado más pequeño según el método medieval de la cuadratura.-Se menciona la parrilla para copiar figuras planas a diferentes escalas en el artículo "Dessin et peinture" de la Enciclopedia de Diderot (1763)-Hay aparatos contemporáneos consecuencia del concepto de la parrilla, rejilla o cuadrícula albertiana-El Coordinatógrafo de Coradi: Instrumento contemporáneo para situar sobre un plano, con gran precisión, los puntos definidos por dos coordenadas.El papel de la geometría (pura, no proyectiva -búsqueda y observación de lo perfecto, permanente, divino-) en la representación de lo trascendente se arrastraba desde el pensamiento pitagórico y platónico hasta la Edad Media.Platón (libros séptimo de La República) afirma por boca de Sócrates:La geometría tiene por objeto el conocimiento de lo que existe siempre, y no de lo que nace y muere.Por lo tanto, la geometría atrae el alma hacia la verdad, forma en ella el espíritu filosófico, obligándola a dirigir hacia arriba sus miradas, en lugar de dirigirlas sobre las cosas de este mundo.Desde entonces los preceptos teóricos, más que los ejemplos prácticos, pretenden fundamentar el aprendizaje de las artes. Durante la Edad Media, la primacía en el ensentament radicaba en la función del exemplum utilizado para ser copiado por los aprendices.La geometría tenía un fin práctico: fijar las formas de los ejemplos para poder copiarlas con la mayor objetividad.La geometría se convirtió en la "ciencia del arte" en busca de reglas seguras para la práctica.


                             Ars sine scientia nihil estEn ese momento se entendía: arte: destreza práctica adquirida con la experiencia

                                            

                                               ciencia: capacidad de explicar el procedimiento racional -geomètric-

                                                             aplicado a cada obraEn la geometría radicaba el más importante del saber de los oficios --------------------------------------- ----- (corresponència con el hecho de que) --------------------------------------------------------------------- ------Rodler, en pleno Renacimiento, se refiere a la parrilla albertiana como una "parte oculta", "que se mantiene en secreto por algunos pintores"Repite algo bien sabida y suficientemente conocida por los gremios medievales: prohibición y restricción para enseñar sus conocimientos a cualquier individuo ajeno al oficio.
"Geometria Fabrorum"

-La Parrilla del Velo Albertiano identificaba a los talleres artesanales con las retículas geométricas de origen medieval que habían asumido la función de aportar estructuras estables (objetividad) en las formas artísticas.-El Velo Albertiano tiene, a través de la cuadrícula geométrica de ampliación, un enlace con una poderosa tradición secular de taller que depositaba en la geometría la confianza de estabiltzar los conocimientos de cada gremio.

 -Es en cierta medida deudor de una técnica medieval aplicada a una idea indiscutiblemente moderna y original:· El concepto de pirámide visual- La definición Albertiana de la pintura como sección plana de la pirámide visual, además de avalar conceptualmente su método del velo, se convierte en un axioma incuestionable e irreversible en el futuro.Por su racionalidad geométrica impone contundemnt en la teoría y en la práctica del arte del Renacimiento:En el libro primero del "De pictura" precisa de este modo algo considerado de forma unánime como la PRIMERA DEFICINICIÓN MODERNA DE LA PINTURA:El cuadro pintado será la sección plana de la pirámide visual en determinado espacio o intervalo, con su centro y luces particulares, representando todo en una superficie con línea y colores.-El arte de extremo Oriente se resiste a aceptar las distorsiones perspectivas de la pintura europea a pesar de su justificación teórica argumentada con el funcionamiento del ojo:-Significativa crónica de Sir John Barrow (voyage en Chine ", Paris, 1805): contundente y demoledor juicio sobre la perspectiva occidental, por el mismo emperador, como respuesta a los intentos del viajero europeo para persuadirle de la cientificidad de la construcción de la imagen visual del arte europeo:"Las imperfecciones del ojo no son motivo suficiente para representar los objetos de la naturaleza como imperfectos"Su forma de representar el mundo visual en su propia tradición figurativa era más objetiva que la occidental.Su idea de objetividad estaba más de acuerdo con formas inteligibles racionalmente y no con imágenes ópticas, una idea acompañada de la profunda convicción en torno a su verdad.Esto implica una cuestión clave de la teoría de la representación: las diferencias entre las cosas tal como las vemos y tal como sabemos que son, así como su relación con la distinción que se puede establecer entre percibir y conocer.Esto ha servido Ernst Gombrich para hablar de la diferencia entre el QUE y el COMO.En el arte medieval y al chino se consideran las apariencias como subjetivas.En ambas situaciones la objetividad está basada en unas ideas estables. Está más vinculada a lo sabido que lo observado.La concepción Albertiana aleja de este conceptualismo hacia el naturalismo, cercano a los fenómenos visuales.Se puede establecer una relación entre los fundamentos conceptuales del arte medieval y el pensamiento neoplatónico de Plotino (203-270). El punto de vista de este fiòsof pagano basaba una buena parte de su pensamiento en la distinción entre:

 ------------ inteligible ------------ vinculado a Inteligencia (nous )
 ------------ SensiblePlotino establece la diferencia entre los ojos del cuerpo y "el ojo interior"Vemos, pues, que el conceptualismo medieval aplica paradójicamente en la práctica, mientras el naturalismo renacentista y moderno, observando este fenómeno desarrollado en el organitazació y formalización pedagógica de los oficios, extrae sus preceptos como material especulativo y teórico de un pensamiento naturalista que condiciona una posición aún más nueva del artista renacentista.Estos antecedentes de oficio manual explican porque el mayor esfuerzo colectivo de los artistas del Renacimiento se centró en la empuja de conseguir el reconocimiento general de la intelectualidad de su trabajo y especulaciones teóricas.En la primera exposición del método en "De Pictura", de Alberti, se hace explícita su vocación intelectual desde el primer momento.Su traducción al italiano vulgar, sin embargo, demuestra la conciencia del alcance de lo que expone y sus implicaciones gremiales y sociales.Se instaura la Imitación Científica de la Naturaleza.En este contexto, Durero, como primer teórico alemán del arte renacentista originado en Italia, desde su formación en los talleres tardomedievales del norte aporta un cuerpo de conocimientos sistemáticos que Panofsky califica como el nacimiento de la prosa científica alemana.Giotto señala el origen y la conciencia de la sensibilidad ante la realidad del mundo visible, lo que se refleja en el Libro del Arte de Cennino Cennini.La intención parece venir de más atrás, pero. Encontramos ejemplos ilustres como Vilard de Honnecourt dando relevancia a su imagen de un león dibujado directamente del natural según su propia afirmación.Vemos, pues, la trascendencia de un utensilio apenas materialización de un concepto gráfico y geométrico que se venía aplicando desde la antigüedad para determinar las proporciones del cuerpo al arte egipcio, por ejemplo, y que con variaciones también condicionó el arte clásico hasta tomar forma sistemática lietràriament al renacimiento al amparo de la nueva cultura impresa y del dibix geométrico y linieal adaptado al grabado vehiculizado por la naciente industria de la imprenta.(Extracto de Las Máquinas de Dibujo. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación, por Lino Cabezas, en Juan José Gómez Molina -coord.- y VVAA, "Máquinas y Herramientas de Dibujo", Cátedra, Madrid, 2002)