La imagen como animal capturado
Apología del monstruo: animalidad y monstruosidad. El nuevo monstruo y el nuevo héroe. La fotografía dibujada. Reflexión sobre dos clásicos:
de Charles Dogson a Peter Parker. Fotografía, fotógrafo y fatalidad.
Hemos cruzado histórica y recientemente el torrente de la cultura desde las orillas de la modernidad.
Nos hallamos al otro lado, en una nueva fase que consideramos el siguiente nivel de una especie de videojuego de autosuperación obsesiva.
Hemos dejado atrás una fase que en realidad contemplamos como una panorámica “al otro lado”, pues ambas orillas corren paralelas. Al otro lado, el paisaje estaba condicionado a un clima específico y viceversa. La cultura del habitante de esas tierras era “semiolítica”. Sólo es posible la imagen en el sinsentido y sólo hallamos sentido en la no-imagen: “Ya no sabemos qué es una imagen. Seguimos produciéndola, casi no producimos otra cosa, y sin embargo hemos perdido el sentido del valor de uso de imagen (y también del intercambio, completamente determinado por las transacciones de los mercados icónicos)”.
"La electrónica, al permitir el paso de la imagen de análisis a la imagen de síntesis, hace que se aferre el sentido de una época y las condiciones de su enterramiento bajo el fuego de la inactualidad".
Las palabras de Marcello W. Bruno sugieren un estado nuevo y singular de supervivencia del arte, lo que él denomina “condición de zombie”. La cultura del análisis “viene de muy lejos”, pero ya no es contemplada sino desde la orilla de la síntesis.
El átomo, traidor a su nombre, ha sido dividido, y el hermetismo del quark nos ha hecho retroceder al juego de la combinatoria de las piezas, partículas, componentes, elementos conocidos y reconocibles. En palabras de Marcello W. Bruno:
“La materia viviente ha descubierto sus secretos: en las escuelas de las que es desterrada la educación sexual se enseña de todos modos la lógica del ADN; aunque no todos los genes y cromosomas hayan sido nomenclatizados y taxonomizados, la ingeniería genética ya está en condiciones de prefigurar -si no los replicantes de una época en los que la biónica nos ofrecerá los biochips para el cyb(ernetic) org(anism)- al menos los mutantes de un bestiario neomedieval”
Y es que la ciencia contempla al arte del mismo modo que el arte estudia a la ciencia y el intercambio mutuo ha provocado una cultura visual en estado de colapso sintético, en el que la imagen, ya no analítica sino sintética, se ha erigido en lenguaje estético por excelencia.
Sin embargo no es tan ancho el caudal que no podamos tadavía contemplar, a menudo muy de cerca, imágenes analíticas en los vados de la “otra orilla” acusándose anticipadoras de su propia síntesis, sólo visible desde esta orilla que ahora, de momento, pisamos. Ahora contemplamos lo que Marcello W. Bruno contrasta con una reflexión metalingüística sobre arte, “justamente una actividad 'semiolítica' de desmenuzamiento del conjunto en elementos simples”. A decir de Bruno, “el paso de la descomposición de la unidad gestáltica de los 'iconos' a la individualización de las 'figuras' de base subyacentes es homólogo a los procedimientos lingüísticos, pero no tanto por una “analiticidad” de estampa lógico-gramatical (en función generativa -normativa-) cuanto más bien por un furor 'fonemático' de descenso al simple ramo diferencial (en función de manipulación genética del material)"(Referencia a la “fisión sígnica” de la física moderna en analogía con la pintura moderna).
La hipertrofia de nuestro sistema de visión deriva en lo que Bruno llama “el exceso de la mirada”. Las deformaciones no son observadas analíticamente. Son sintetizadas en el todo de figuras iconizadas. A menudo, dichas deformaciones no pertenecen a los objetos, sino a la figura que su imagen transmite. El cine, por ejemplo, nos muestra a fotógrafos revelando películas con luz roja, aunque sepamos que es imposible, abreviando un proceso convertido en un fenómeno de mágica transmutación ambientado por la luz del fuego rojo de la destrucción. En el film de Peter Greeneway, “El vientre del arquitecto”, las fotocopias de la escultura fotografiada aparecen impulsadas por los rodillos de la fotocopiadora, un poco más abajo de la imagen que las va pariendo13, vuelta hacia nosotros. En realidad, la fotocopiadora, en estas condiciones, sólo podría emitir papeles en blanco, pero la aceptación de la convención de Greeneway exige un proceso por la vía de la metáfora, en forma visual, que lo resuma. En el cine, comer es llevarse la comida a la boca. Para sortear las imposiciones del raccord, el rodaje/montaje cinematográfico ha inventado la comida que no se come.
Sin embargo, la aceptación de las convencciones mueve a poder considerar toda deformación como ajena al concepto de monstruosidad, si no como necesidad propia del “exceso de la mirada” que genera acontecimientos monstruosos, ignorados, propios de un mundo donde la monstruosidad procura un exceso usual que fija la atención o la desvía a su antojo. Para nosotros, un hombre naranja sería monstruoso en vivo, pero no en una fotografía cuya iluminación justifique dicho color en la piel de un hombre (como la hipérbolica iluminación crepuscular de muchas fotografías publicitarias).
Durante el acabado del decorado malgache en el zoo Barcelonés, mi compañero Guanarteme Cruz y yo, tuvimos que buscar una mezcla cromática con diferentes productos para colorear la reproducción del “baobab”. El árbol, en su medio natural, suele tener la corteza gris, un color y una textura similar al cemento. Sin embargo, muchas personas saben qué es un baobab sin haber visto nunca uno delante, gracias al cine y la fotografía. El carácter emblemático del baobab lo convierte en el elemento imprenscindible en la imagen saturada de las fotografías naturalistas y paisajistas que muestran la sabana africana y el bosque malgache. La fotografía en color, sobre todo cuando se trata de plasmar lugares exóticos, escoge las gamas saturadas, utilizando películas con tendencias a los tonos cálidos. Por si esto fuera poco, las horas preferidas por los fotógrafos son el amanecer y el crepúsculo, por lo que en la gran mayoría de fotografías con baobabs, éstos aparecen anaranjados, contrastados con el intenso azul del cielo. Todo esto nos lleva a que el director artístico Víctor Alarcón, preocupado en principio por el realismo más fiel y naturalista, nos pidiese un baobab naranja, aún siendo consciente del “engaño” fotográfico, porque según su criterio, daría un aspecto más creíble: “Además, nadie se lo va a plantear” o, sencillamente “es más bonito así”.
Quiero destacar, no obstante, que en la reproducción hiperrealista es mucho más evidente la tentación de la manipulación. No me extenderé más ahora; cuando revise este tema a propósito de las tecnologías de la cera lo haré más oportunamente. Sólo señalar que en este tipo de escenografías me he encontrado con que el paradigma de verosimilitud es un realismo fotográfico. Un baobab gris además, correría el riesgo de parecer de cemento y sus tonalidades van a ser comparadas con los baobabs fotográficos, monstruos vegetales anaranjados incluso a la luz del mediodía barcelonés.
La higuera tropical, o baniano, que ocupa el interior de la instalación 'Madagascar', nos planteó problemas similares pues su apariencia natural se muestra más artificiosa o inverosímil a los ojos de un europeo que su reproducción con mayor profusión de tonalidades y texturas, señales de musgos, hongos, líquenes.
La pretendida visión analítica, científica, de los elementos vegetales y minerales representados en esta instalación han tenido reiteradamente que ser sacrificados (no siempre con la aprobación de biólogos y botánicos) para conectar con la “forma de ser” del público, eminentemente sintética, derivada del constante manejo de imágenes que en su intento de resumir el análisis generado por su comprensión y/o su uso se han convertido en formas oníricas de sus referentes:
“El sueño del análisis genera monstruos. Porque el sueño del análisis es síntesis. Y la síntesis material, aun siendo dialéctica porque hegelianamente conserva algo de la tesis, no es analógica: no debe compararse con una “amplitud de opiniones” toda mental; debe someter la mirada, debe sostener los ritmos.”14
Si tuviese que completar de algún modo las reflexiones, por otra parte deshinhibidas, de Marcello Bruno, creería que no estamos tan radicalmente en un estado sintético de la representación, sino que de algún modo hemos agotado algunas vías aisladas de reproducción de las trampas de nuestros sentidos sin afrontar rotundas interacciones. Aunque tecnológicamente la presentación sea sintética, el punto de partida de Joan Fontcuberta “oyendo” el perfil de una montaña es analítico. Lo mismo podría decir, sin salir del recinto en el que expone dicho trabajo Fontcuberta, de la pieza de otro antiguo alumno de esta facultad: Juan Carlos Robles. En esta ocasión, el artista sevillano-barcelonés nos muestra una pieza fruto de su trabajo en Berlín y de su reflexión acerca de nuestra visión del organismo humano: una serie de secciones, transversales, pegadas a sendos cristales que se apilan en una torreta, generan la ilusión de un cuerpo humano introducido en el cristal, una forma muy particular de escultura analítica influenciada por la estética de las imágenes de síntesis.
Pese a sus espectaculares proporciones, el baobab se confunde con los otros árboles del recinto del Zoo de Barcelona. Un tipo, que resultó ser botánico, nos preguntó, cuando lo pintábamos con un compresor, que clase de tratamiento dábamos al árbol, creyendo que estaba enfermo o padecía alguna plaga. Lo gracioso vino cuando nos hizo una pregunta similar un escultor. La calidad del poliuretano expandido aplicado a pistola es verdaderamente muy convincente, y mucha gente piensa que el árbol es auténtico (lo cual delata que el hombre tiene una limitada capacidad de observación).
Uno de los problemas que planteó su acabado fué determinar su color. Victor Alarcón, aún siendo consciente del motivo del naranja que los baobabs suelen mostrar en las fotos, quería ese tono para ajustarse más a la imagen que el público tiene como referencia más directa de una visión realista de estos árboles.
El zoo de Fuengirola también cuenta con la presencia de un baobab artificial "naturalizado". La luz del atardecer tiñe de naranja su superficie ocre.
La iluminación crepuscular crea un tópico anaranjado que el director artístico consideraba oportuno. Guanarteme Cruz y yo buscamos una mezcla de revestimiento pétreo y acrílico en distintos tonos superpuestos que dieron como resultado la paulatina desaparición del naranja exigido por Alarcón sin traicionar su criterio, ya que la textura de la corteza se enriquecía.
Estas imágenes, no obstante, beben de las fuentes de una cultura que asimila su entorno a través de la agresión que diferencia sus elementos. Y es que el proceso analítico precisa de agresiones que sintetizan esos elementos para poder utilizarlos como piezas del proceso. Ya hemos mencionado la agresión original de la línea recta visual y su traducción lingüística. Cuando Guy Gauthier observa la normalización de lo rectilíneo en los recursos lingüísticos del cómic se plantea la siguiente pregunta:
“¿Es lo 'rectilíneo', por proceso metafórico, la forma de mayor afinidad con la 'normalidad'? (...)La lengua -al menos la lengua francesa- presenta palabras o expresiones donde se traduce metafóricamente la norma moral: decimos de un individuo 'qu´il suit le droit chemin', 'qu'íl est droit', 'qu'íl est d´une grande rectitude morale'. También hablamos del 'droit romain', del 'droit de chasse', del 'bon droit' etc. Este paso metafórico de la forma geométrica al rumbo moral no se encuentra de la misma forma en todas las lenguas: en ruso 'droit chemin' se traduce por 'camino auténtico' e incluso 'camino de la verdad'.
"El matiz es de importancia y nos invita a moderar toda hipótesis de correspondencia universal"
(no olvidemos que Gauthier analiza las formas de los “bocadillos” en el ámbito de dibujantes de cómic franceses). De hecho, nos lo podíamos esperar: en los paisajes naturales, las líneas rectas son excepcionales (esencialmente la línea del horizonte) y las líneas sinuosas o quebradas, innumerables. Siendo la frecuencia uno de los rasgos de la norma, lo rectilíneo debería de ser una forma dedicada a la trancripción excepcional.
La intervención del hombre en la naturaleza, particularmente en la tradición clásica francesa (jardines a la francesa) ha insistido esencialmente en introducir de nuevo la línea recta casi ausente. Mucho más allá, tal vez podríamos, en el plano de las relaciones de producción, volver a encontrar la fuente de esa violencia hecha a la naturaleza.
También Gauthier menciona la siguiente cita de Rezvani17:”Basta con 'leer' las autopistas para darse cuenta de que las obras de arte 'hablan' la única lengua que el hombre numerado es propenso, de ahora en adelante, a comprender y saborear. La simplificación ya no nos abandonará. La línea recta es, de todas las invenciones humanas, la más inhumana. Y no es por casualidad por lo que las civilizaciones que han negado al individuo han desarrollado redes de carreteras rectilíneas. Los terroríficos Incas medían su grandeza a lo largo de millares de kilómetros de vías asfaltadas. Las hormigas romanas también tienen trazados infinitos caminos. Más cerca de nosotros, los coroneles han dotado a Grecia de una red de autopistas que no tenían antes. Los caminos rodeados son portadores de secretos de una inteligencia muy distinta. Los senderos de mármol de Pelion “subversivos”, como lo son los últimos senderos incontrolados de Francia. Por gusto, me dejaría llevar hacia los caminos en los que se habla. Pero, después de todo, ¿porqué no existiría una poesía en la ecuación del hormiguero? Las células de un cuerpo no se saludan ¿no funcionan?”.
Tenemos, pues: En la naturaleza no es propio lo rectilíneo; nuestro sistema visual, en relación a sus cotas rectilíneas, presentes en la ventana (cuadro, pantalla...) y puestas en relación en base a ángulos rectos, somete a la naturaleza a tres dimensiones rectilíneas de las cuales una es aplastada, llanamente, por un sistema bidimensional; la naturaleza, un organismo, no es considerado sino un aglomerado caótico de organismos mayoritariamente misteriosos, intrincados, atemorizados y sospechoso: retorcidos.
Escenografía en el zoo del Bronx
En el campo de la Escenografía, los parques temáticos y los espacios museísticos tienden actualmente a ocultar sus rectos recorridos con supuestamente intrincados caminos naturalistas o, por el contrario, rizar el rizo al revés mostrando un recorrido rectilíneo de escenografías cuyo contenido pretende un realismo intrincado. Ejemplo de lo primero, las reproducciones de selva virgen en el zoo de Omaha, o en el de Brooklyn (o el referido decorado malgache del zoo barcelonés); en el segundo caso, las escenografías sucesivas del museo de historia natural de Nueva York, o exposiciones del zoo de Barcelona como "Natura Misteriosa", "El misteriós mòn del verí" (o la exposición permanente de reptiles del terrario), concebidas como pasillos con ventanas abiertas a escenografías tridimensionales, enmarcadas, pero huyendo de lo rectilíneo en su interior.
El hombre, a lo largo de su historia, ha visto en la naturaleza, al menos en occidente, un conjunto caótico. Hablábamos en otro apartado, a través de Gombrich (“Arte y Paisaje”) de la utilización sistemática de piedras para ser (copiadas) reproducidas como formaciones montañosas en la pintura medieval y renacentista centroeuropea. No eran apreciadas estructuras similares, sino la misma falta de estructura en las formaciones rocosas, fuesen grandes o pequeñas.
Víctor Alarcón insistía, en la construcción de "Madagascar", en la reproducción a escala de ciertas formaciones basálticas, de aserrado perfil, que suelen ilustrar los libros y reportajes sobre la isla. Los biólogos y veterinarios del zoo, en especial el conservador de primates (por aquel entonces Conrad Ensenyat) nos reclamaban terrazas horizontales para facilitar las distintas alturas que determinan los rangos sociales de los lemures, y la idea de Alarcón chocaba con este planteamiento. Finalmente, Alarcón cedió, admitiendo que dihas formaciones aserradas estarían en una escala muy reducida con respecto a los demás elementos de la decoración, pero él sencillamente quería ofrecer un catálogo de aspectos característicos de las ilustraciones sobre Madagascar más conocidas por los curiosos y estudiosos del tema, sin admitir que estaba reproduciendo los primeros seis metros del pié de aquellas formaciones gigantescas, que bien podrían ofrecer huecos o salientes para ofrecer las terrazas solicitadas.
Después de haber realizado el modelado de las formas vegetales del decorado de Madagascar, el zoológico ha vuelto a requerirnos a mí y a mi compañero Geno Rey para el terrario, destinado a reptiles. En el proyecto anterior, lo rectilíneo era, en la medida de lo posible, eliminado, trazando un sendero sinuoso*, accidentado, en un espacio en realidad cuadrangular y bastante reducido, sin embargo, las jaulas de cristal funcionan a menudo como un acercamiento “con lupa” (de inspiración fotográfico-bibliográfica) a zonas concretas de la vegetación donde supuestamente encontraríamos los ejemplares zoológicos expuestos.
Algunos ingenios mecánicos y electrónicos generan efectos de humedad, producen calor o ventilan la instalación. Otros mueven el agua de un circuito cerrado. El resultado es casi un “cyborg” puramente visual e inútil, pero igualmente monstruoso, que no es apreciado como tal pues la naturaleza (ya lo hemos dicho) no suele ser considerada como un organismo (pensemos que el musgo, sí lo es, y si tuviésemos el tamaño de una hormiga sólo veríamos un complejo bosque). Este pseudocyborg falso, inútil y monstruoso, encierra elementos que pretenden hacerlo creíble: los animales, ¿o acaso, a estas alturas de videocultura finisecular es el decorado el que precisa hacer creíbles a los animales?
Sea como sea, aún cuando los ojos no educados vean árboles donde no los hay, puedo garantizar que el tratamiento es meramente impresionista en algunas partes y barroquizante en otras. Fué Kenneth Clark18 quien dijo que si una escultura griega cobrase vida nos chocaría la anormal belleza de aquel ser, y si una obra de Miguel Ángel lo hiciese, estaríamos contemplando un monstruo.
“Y por tanto, en el lado pretendidamente reprovisual, ya no es posible una imagen humana del hombre. Seguramente no es una casualidad que, desde que la ingeniería genética nos promete la posibilidad de individuos de origen cromosómico controlado, el cine se llena no sólo de los nuevos héroes androides (“Blade Runner, “Terminator”, “Max Headroom”, etc) sino de “freaks” antiguos y modernos vistos como la normal humanidad de la infinita era postátomica. El exceso de la mirada es la palabra de orden del cine postmoderno, en el que la familiaridad del monstruo (su imprevisto paso a una fase “heimlich”: valga para todos los Rogger Rabbit) se juega continuamente en el hilo “patético” de la aceptación de una nueva iconotopía”.
“Mientras que el problema del monstruo “clásico” (Drácula, Frankestein, Mr. Hyde, King Kong) era el círculo vicioso emarginación-revuelta, el monstruo “contemporaneo” es una especie de subnormal de la época del “look”, cuya recuperación pasa a través de una redefinición de lo mirable (en términos de contestación del criterio “Kalós Kai Agathós): en films como (‘Elephant Man” de David Linch, “Mask” de Peter Bogdanovich, “The fly” de Cronenberg, “Hell raiser” de Clive Barker y muchos más) la educación clásica del “horror movie” o de la ciencia ficción -por lo que lo deforme señala el Mal y por tanto la amenaza respecto a una “humanidad” en el doble sentido del término- está completamente invertida, y el doloroso destino del monstruo pide como contrapartida la aceptación íntegra de lo monstruoso en el orden de lo Imirable”.
“(...) El cine del exceso visual (...) se hace metáfora de la condición postmoderna de la imagen.(...)... todo el hiperrealismo esculto-pictórico se revela por lo que es : un ulterior desafío para resistir a la implicación, una enésima cuestión sobre la sostenebilidad de la mirada”.
La “sostenebilidad de la mirada” es para Marcello Bruno un nuevo precisa a pagar “en la era de las mutaciones genéticas y del SIDA”. Nuestro admirado culto a las nuevas manifestaciones de la alquimia (sus poderes insospechados han sido atribuídos a distintas formas de energía-magnética, eléctrica, luminosa, acústica, radioactiva a medida que éstas alcanzaban cierta cota de popularidad) buscaron, en un tiempo reciente de falsa ciencia-ficción, lo extraordinario (y, por tanto, lo monstruoso) más allá de los límites de nuestra atmósfera, y, siempre, más allá de los límites de nuestros sentidos. Ahora, no sólo la ciencia, sino también la cultura, admite y asume que la monstruosidad es una característica propia de la combinatoria estructural (la “gramática”, dice Bruno) del ADN: “es la reformación del código sintáctico, una mera “ambigüedad” en el sentido de Chomsky”.
Es indudable que uno de los revulsivos sociológicos y estéticos de nuestra forma de percibir la naturaleza ha sido (como venimos señalando desde un principio) la fotografía (actualmente secundada por sus consecuencias cinematográficas y televisivas) gracias a su doble componente cientifíco e icónico. Descomponer el espacio y el tiempo en una operación tan automática e instantánea, como en al caso de las “polaroid”, da lugar a una trampa que semeja óptima herramienta analítica y que, no obstante, no ha hecho sino acelerar el proceso de hipertrofia del conocimiento sintético.
A partir de 1877, Muybridge (después Marey) prefiguró el fenómeno cinematográfico con lo que en principio era la fascinación por su aparente antítesis estática: La descomposición del movimiento (fijación de los elementos espacio/tiempo) por medio de la fotografía, o lo que se vino a denominar “cronofotografía”, fenómeno que, con la simple dotación de un motor cómplice de un irreprimible parpadeo constituye la cinematografía. Sin embargo, lo que socialmente constituyó la divulgación de la cronofotografía, no fue mayoritariamente un aplauso a su componente analítico, sino a su novedoso carisma sintético enfrentado a una estética de síntesis culturalmente muy arraigada. La observación de los fenómenos fugaces, como el movimiento orgánico de los animales, es, por naturaleza, más sintético que analítico y, en gran medida, incompleto.
“Muybridge elaboraba una especie de catálogo de posturas de seres vivientes en movimiento. Esa era, claro está, su intención”.
“No todos los artistas, evidentemente, aceptaron que se les impusieran modelos, lo cual coincidía poco con las enseñanzas de la escuela. Algunos preferían declarar “artísticamente inexactas” las imágenes instantaneas demasiado ajenas a su experiencia perceptiva*; otros se limitaban a mantener actitudes de reposo. Alfons Mucha, que se inspiró mucho de la fotografía para dibujar sus célebres criaturas “fin de siglo”, sólo fotografiaba a sus modelos inmóviles (con algunas excepciones). No hay que equivocarse sobre el alcance de esta resistencia; por su capacidad de fijar el movimiento, y de ahí cuestionar el tema anecdótico, la fotografía proponía nuevas direcciones de investigación, aboliendo el relato en favor del deslumbramiento del instante. Las experiencias de Muybridge, al tiempo que anunciaban el cine, arte del relato en imágenes por excelencia, reconducía la imagen a la fulguración.
La instantánea sucedía a la anécdota, lo que aceleró, tan sólo veinte años más tarde, la aparición del cómic, que se desarrolla el relato sobre varias imágenes de las que ninguna por sí solo tiene una función narrativa.”
Y es en el mundo del cómic donde encontramos un magnífico y popularísimo ejemplo con muchos de los componentes que hasta ahora hemos barajado. Antes de sacarlo a colación (pues creo que esta exposición puede ser interesante) querría que nos acordásemos por unos instantes de todos aquellos que, desde los tiempos de Daguerre y Fox-Talbot, han dedicado sus vidas, total o parcialmente, a esa actividad coleccionista de reflejos del espacio y del tiempo. Ruego un minuto de silencio por el fotógrafo desconocido.
Nadie sabe, por definición, quien es el fotógrafo desconocido, pero indudablemente algo de él hubo en todos los que praticaron desde su inicio esta actividad, y es que lo que de Tiziano hay en sus lienzos se dispersa si nos hacemos un planteamiento análogo con las fotografías de fotógrafos conocidos, y reconocidos, como Walker Evans, Ansel Adams o Julia Margaret Cameron. Siempre podemos recurrir a los casos “límite”. Desechemos, pues, a los fotógrafos no conocidos y conocidos, y centrémonos en conocidos no fotógrafos, (o, al menos, no conocidos por fotógrafos).
Es curioso observar cierta fatalidad en la actividad o incluso la biografía de personajes directa o tangencialmente relacionados con la fotografía. Incluso hemos comentado alguna vez, durante las sesiones de los cursos con F. Caja o M. Laguillo, la presencia latente de una especie de maldición que acompaña al fotógrafo. Más de uno, ilustre, abandona la fotografía con una mezcla de resentimiento y arrepentimiento, en muchos casos por una especie de búsqueda frustante. Charles L. Dogson, verdadero alias de Lewis Carroll, fue en su tiempo profesor ilustre de lógica, escritor afamado y fotógrafo de afición. El fotógrafo aficionado y anónimo que de algún modo Carroll encarna cae víctima de un devocionario de imágenes robadas a la realidad en búsqueda de la satisfación de fines propios y a menudo ocultos. No recaeré en la revisión de la personalidad de Carroll fotógrafo, siempre insuficiente, que ya he tratado con anterioridad, pero recomiendo el recuerdo de las reflexiones de Gernsheim al respecto o, específicamente a mi desviación temática (“Digo ¡miento! Fotografío”).
Volviendo al caso concreto que nos ocupa, y vayamos al encuentro del mundo de la ficción, donde existe un personaje profesional de la fotografía pero con todos los rasgos del aficionado, en definitiva: un free-lance, desconocido, que no anónimo, y que encierra muchas connotaciones significativas acerca de la aceptación social de la fotografía. Así pues, hablemos de Peter Parker.
Abecedario de la condición de Spider-man como fotógrafo fotografiado:
a) Quiero ofrecer la lectura de una decisiva historieta de "Spider-man", para ilustrar aquello por lo que traigo al trepamuros a colación. En esta ocasión (3a aventura de los orígenes de la serie) se produce un hecho decisivo: Peter Parker decide hacerse fotógrafo.
b) El certificado de realidad que la fotografía aporta a lo extraordinario, convierte al fenómeno fotográfico en una modalidad (cómoda y rentable) de captura de ejemplares raros. Obsérvese la sentencia de Flash Thompson ("ciudadano de a pie") contrastada con la del profesor Warren (tópico del científico -que en siquientes números de la serie encarnará a uno de tantos científicos envilecidos por el poder que les otorgan sus conocimientos científicos, al asumir la identidad del malvado "Chacal"-). Fotografías: ¿verdaderas o falsas?
c)Se inicia la captura. Spider-man está a punto de iniciarse como fotógrafo. A partir de aquí, Stan Lee, creador de la serie, y sus guionistas, ya no abandonarán este recurso, que se convertirá en una de las señas de identidad del personaje Parker/Spider-man.
d) La 'animalidad', que suele definir los rasgos de un personaje, encuentra en el cómic de ficción un campo muy fértil. Una vez establecida la monstruosidad ventajosa, evasiva, de ser un hombre-algo autoerigdo super-héroe, el supervillano refleja la imagen 'interior' y multiforme del depredador adverso, que medirá sus fuerzas, como las bestias en el circo romano, con su adversario.
e) En el cómic de super-héroes, es frecuente que éste no pare de 'hablar' a través de sus pensamientos. Spider-man es un buen ejemplo de parlanchín incluso en los momentos de lucha más trpidante, pero es curioso observar que su 'lado científico' (el mismo que lo asociará a la práctica de la fotografía) se plasme en una peculiar verborrea analítica.
f) Esta página resume en gran medida todo lo comentado hasta este momento: la fotografía es fácilmente asimilable a los misterios de la ciencia más fantástica y misteriosa (componente 'mágico' de la asimilación de los logros de la ciencia por la cultura popular) a la vez que un enlace con la realidad. Lo que evidencian estas viñetas (al igual que la última de la primera página de esta aventura) es que pocos profanos conocen los 'secretos' del laboratorio fotográfico, y que éste bien puede aimilarse al del científico o el alquimista.
g) En cuanto a los usos básicos de la fotografía en la cultura de masas, encontramos la posibilidad de capturar (de algún modo físicamente) los ejemplares insólitos o las situaciones clave. Un recurso realista de Stan Lee consiste muy a menudo en introducir en la escena a los medios de comunicación (TV, prensa, cine...) para justificar o acentuar el carácter a la vez extraordinario y posible de los acontecimientos.
h) Sin comentarios. Parker no deja de pensar en la captura de la imagen del buitre tanto como la captura del propio villano, pero los motivos de Parker coinciden con los del editor Jameson: dinero.
i) Bueno. Aquí lo tienen. El héroe, cámara en ristre.
j) Atención. He aquí la prueba del ingenio del trepamuros respaldada por la tecnología doméstica. Obsérvese cómo, en la página siguiente, este ingenio dibujado hace uso de recursos análogos a través de una manipulación de la verdad, respaldada por la naturaleza de la fotografía.
k) La naturaleza de la fotografía es una denuncia de nuestra incapacidad para distinguir a qué segmento temporal corresponde un momento congelado por la máquina.
l) Lo auténticamente revelador de estas páginas es la clara aceptación popular, llana, del criterio de clidad de la fotografía en la captación de personajes y momentos insólitos, al menos como recurso para su indiscutible cotización.
m) Está claro: una foto, para vender una noticia, debe resumir en la imagen el nudo, el conflicto, del acontecimiento que es el objeto de la noticia. Spiderman es un fotógrafo extraordinario, pero Peter Parker, sin él, es poco menos que mediocre. Obsérvense las representaciones dibujadas de las imágenes fotográficas.
n) ¿Hemos comentado el hecho de que Spider-man nació para el mundo del show-bussiness? Este recurso es retomado en más deun episodio de la serie. Se da una obsesiva insistencia por la fórmula "érase algo tan insólito que tendrías que verlo (=televisarlo=filmarlo=fotografiarlo) para creerlo. Como podemos comprobar, ni siquiera en esta ocasión desaprovecha el fotógrafo su oportunidad para captar una buena instantánea, aleccionándonos sobre el hecho de que, siempre que un fotógrafo lleve encima su cámara, se puede decir que está en horario de servicio.
ñ) Querría añadir algo al comentario de la significativa mirada dibujada por Ditko en el momento más decisibo de la biografía de Spider-man, cuando reconoce en el asesino de su tío Ben a un delincuente al que había dejado escapar en los pasillos de la emisora de TV en la que Spider-man debuta como show-man. La máscara de spiderman congela la expresión de su mirada sin que se vean los ojos de detrás del antifaz. Un momento así no da opción a despiste alguno, por lo que creo dudo que sea involuntaria la curvatura invertida del las hbras que se dibujan en la máscara del héroe. No sólo dibuja Ditko los puntos de las pupilas en los ojos de la máscara, sino que es obvio que el artista ha querido mudar el rostro del héroe acentuando por todos los medios posibles la direccionalidad y expresividad facial de dicha mirada, en el momento impactante que justificará su vida como justiciero.
o) Aquí nos encontramos dos cuestiones acerca de la fotografía y otra que atañe a las convenciones del dibujo. En primer lugar, encontramos representada la capacidad de la fotografía de aislar un objeto y mostrar la desnudez de sus connotaciones simbólicas. En segundo término, tenemos el hecho de que la prensa, a través de la palabra, puede incidir de modo directo sobre dichas connotaciones, transformándolas o deformándolas.
El mero hecho de recurrir a un 'fotografía' como ilustración y resumen de un problema con dos caras (la viñeta central no creo que precise comentarios) evdencia un aceptación masiva de tal hecho, que propone al espectador inteligente como consciente de cualquier engaño implícito.
En cuanto al dibujo, ¿no es significativo que lo que más nos confirma que se trata de una fotografía es el encuadre en el ángulo, símil de lo casual de un momento o sujeto capturado en una imagen fotográfica?. Y es que un cuadro, un dibujo, o una ilustración gráfica, equilibraría la posición de la araña. Una ilustración en un tratado de artrópodos pondría el eje de simetría en del arácnido perpendicularmente a la base de la página.
La composición en diagonal, estudiadamente "irreflexiva", rápida, inmediata, forma parte de de las características del objeto-foto. Una foto, que captura algo, es a su vez capturada.
p) He aquí uno de tantos momentos en que el personaje recalca el motivo práctico (que refuerza el motivo ético ¿alguien lo duda?) implícito en la captura del malhechor.
q) Spiderman es el primer superhéroe que procura tener pruebas fotográficas de sus hazañas, y lo que empieza siendo una actividad lucrativa, no tardrá en convertirse en un acto casi necesario, a lo largo de la existencia de la serie, para probar la inocencia del hombre-araña, o al menos, probar que es el vencedor de la lucha.
Sin embargo, la manipulabilidad de la 'verdad' fotográfica en los medios periodíticos convierte a Spider-man en frecuente víctima del peor de los paparazzi: él mismo.
r) Otro momento decisivo. La primera vez que Parker mira con interés a su primer amor, Betty Brant, quien, paradójicamente, tendrá dramáticos encuentros con el lanzarredes que supondrán un conflicto para la esquizofrénica vida del protagonista. Vemos de nuevo plasmada una de las clásicas situaciones en las que el editor J. J. Jameson no oculta su animadversión hacia Spider-man, y donde se evidencia el principal uso que otrga a las fotos que le vende Parker. En "Digo, miento, fotografío" dediqué un capítulo a la vertiginosa relación que mantienen fotografía y mentira, pero es mucho más recomendable leer a G Durandin ("La mentira en la propaganda política y la publicidad", Paidós, Barcelona 1990).
s) Es posible que ninguna saga narrativa haya recurrido tan frecuentemente a problemas básicos de percepción y asimilación social de las fotografías como "Spider-man". Lo que este episodio plantea es el eterno problema del realismo fotográfico; lo que es real de lo que no lo es.
t)La falsedad de la fotografía es tan proverbial como su veracidad. En cuanto a lo exclusivamente narrativo, vemos que la fuente que proporciona una fotografía es cuestionada a través de una sutil crítica social, dotando a Jameson de una curiosa y particular ética profesional..
u) Los lectores que hayan trabajado alguna vez como fotógrafos free-lance de prensa no requieren excesivos comentarios.
v) John Romita, además del más insigne sucesor de Steve Ditko, fue el encargado de llevar por primera vez a Spiderman a la prensa diaria. En los Estados Unidos, la relación estrecha entre cómic y prensa es de una popularidad intraducible a nuestro país.
No es casual que el juego laberíntico que ofrece un personaje que trabaja como reportero tenga mayor relevancia en esta modalidad del medio.
En estas aventuras, la problemática social y laborl del fotógrafo de prensa es caricaturizada, en ocasiones de forma muy acertada e interesante, pese a lo sintético de dichas narraciones. Observen los ejemplos de estas páginas y las siguientes.
w)La proverbial dureza de carácter del editor del “Buggle” se alimenta de una imagen arquetípica del líder, que basa su estatus de triunfador en un comportamiento tiránico, a menudo más allá de la razón. Los caprichosos desplantes y cambios de humor de Jameson son sistemáticos y frecuentemente irracionales.
x)Sin embargo la palabrería del editor sólo es ahogada por su mayor anhelo: fotos vendibles.
y)He aquí un ejemplo más reciente, curiosamente una historieta que narra el regreso del “Buitre”. Es evidente que en los años ochenta se admite que el lector medio puede comprender mejor los problemas específicos de la actividad del fotógrafo. Obsérvese el tópico “contrastadas y bien definidas” como paradigma de la buena foto, la que se precia de reflejar la realidad tal cual es o, mejor aún, la realidad "contrastada y bien definida”. Es interesante también la composición y el ángulo típicamente fotográficos imbuídos del carácter narrativo del cómic. En cuanto a la fatalidad tópica del fotógrafo, también está intuída aquí.
z)Para terminar, el final de una obra maestra de Ditko. En esta historia de los comienzos, Spiderman tenía un encuentro con Dare Devil, superhéroe ultrasensorial y ciego, inmune a los diabólicos poderes hipnóticos de un circo de maleantes. El poder de fascinación del espectáculo era admirablemente caricaturizado en esta historia memorable.
Apología del monstruo: animalidad y monstruosidad. El nuevo monstruo y el nuevo héroe. La fotografía dibujada. Reflexión sobre dos clásicos:
de Charles Dogson a Peter Parker. Fotografía, fotógrafo y fatalidad.
Hemos cruzado histórica y recientemente el torrente de la cultura desde las orillas de la modernidad.
Nos hallamos al otro lado, en una nueva fase que consideramos el siguiente nivel de una especie de videojuego de autosuperación obsesiva.
Hemos dejado atrás una fase que en realidad contemplamos como una panorámica “al otro lado”, pues ambas orillas corren paralelas. Al otro lado, el paisaje estaba condicionado a un clima específico y viceversa. La cultura del habitante de esas tierras era “semiolítica”. Sólo es posible la imagen en el sinsentido y sólo hallamos sentido en la no-imagen: “Ya no sabemos qué es una imagen. Seguimos produciéndola, casi no producimos otra cosa, y sin embargo hemos perdido el sentido del valor de uso de imagen (y también del intercambio, completamente determinado por las transacciones de los mercados icónicos)”.
"La electrónica, al permitir el paso de la imagen de análisis a la imagen de síntesis, hace que se aferre el sentido de una época y las condiciones de su enterramiento bajo el fuego de la inactualidad".
Las palabras de Marcello W. Bruno sugieren un estado nuevo y singular de supervivencia del arte, lo que él denomina “condición de zombie”. La cultura del análisis “viene de muy lejos”, pero ya no es contemplada sino desde la orilla de la síntesis.
El átomo, traidor a su nombre, ha sido dividido, y el hermetismo del quark nos ha hecho retroceder al juego de la combinatoria de las piezas, partículas, componentes, elementos conocidos y reconocibles. En palabras de Marcello W. Bruno:
“La materia viviente ha descubierto sus secretos: en las escuelas de las que es desterrada la educación sexual se enseña de todos modos la lógica del ADN; aunque no todos los genes y cromosomas hayan sido nomenclatizados y taxonomizados, la ingeniería genética ya está en condiciones de prefigurar -si no los replicantes de una época en los que la biónica nos ofrecerá los biochips para el cyb(ernetic) org(anism)- al menos los mutantes de un bestiario neomedieval”
Y es que la ciencia contempla al arte del mismo modo que el arte estudia a la ciencia y el intercambio mutuo ha provocado una cultura visual en estado de colapso sintético, en el que la imagen, ya no analítica sino sintética, se ha erigido en lenguaje estético por excelencia.
Sin embargo no es tan ancho el caudal que no podamos tadavía contemplar, a menudo muy de cerca, imágenes analíticas en los vados de la “otra orilla” acusándose anticipadoras de su propia síntesis, sólo visible desde esta orilla que ahora, de momento, pisamos. Ahora contemplamos lo que Marcello W. Bruno contrasta con una reflexión metalingüística sobre arte, “justamente una actividad 'semiolítica' de desmenuzamiento del conjunto en elementos simples”. A decir de Bruno, “el paso de la descomposición de la unidad gestáltica de los 'iconos' a la individualización de las 'figuras' de base subyacentes es homólogo a los procedimientos lingüísticos, pero no tanto por una “analiticidad” de estampa lógico-gramatical (en función generativa -normativa-) cuanto más bien por un furor 'fonemático' de descenso al simple ramo diferencial (en función de manipulación genética del material)"(Referencia a la “fisión sígnica” de la física moderna en analogía con la pintura moderna).
La hipertrofia de nuestro sistema de visión deriva en lo que Bruno llama “el exceso de la mirada”. Las deformaciones no son observadas analíticamente. Son sintetizadas en el todo de figuras iconizadas. A menudo, dichas deformaciones no pertenecen a los objetos, sino a la figura que su imagen transmite. El cine, por ejemplo, nos muestra a fotógrafos revelando películas con luz roja, aunque sepamos que es imposible, abreviando un proceso convertido en un fenómeno de mágica transmutación ambientado por la luz del fuego rojo de la destrucción. En el film de Peter Greeneway, “El vientre del arquitecto”, las fotocopias de la escultura fotografiada aparecen impulsadas por los rodillos de la fotocopiadora, un poco más abajo de la imagen que las va pariendo13, vuelta hacia nosotros. En realidad, la fotocopiadora, en estas condiciones, sólo podría emitir papeles en blanco, pero la aceptación de la convención de Greeneway exige un proceso por la vía de la metáfora, en forma visual, que lo resuma. En el cine, comer es llevarse la comida a la boca. Para sortear las imposiciones del raccord, el rodaje/montaje cinematográfico ha inventado la comida que no se come.
Sin embargo, la aceptación de las convencciones mueve a poder considerar toda deformación como ajena al concepto de monstruosidad, si no como necesidad propia del “exceso de la mirada” que genera acontecimientos monstruosos, ignorados, propios de un mundo donde la monstruosidad procura un exceso usual que fija la atención o la desvía a su antojo. Para nosotros, un hombre naranja sería monstruoso en vivo, pero no en una fotografía cuya iluminación justifique dicho color en la piel de un hombre (como la hipérbolica iluminación crepuscular de muchas fotografías publicitarias).
Durante el acabado del decorado malgache en el zoo Barcelonés, mi compañero Guanarteme Cruz y yo, tuvimos que buscar una mezcla cromática con diferentes productos para colorear la reproducción del “baobab”. El árbol, en su medio natural, suele tener la corteza gris, un color y una textura similar al cemento. Sin embargo, muchas personas saben qué es un baobab sin haber visto nunca uno delante, gracias al cine y la fotografía. El carácter emblemático del baobab lo convierte en el elemento imprenscindible en la imagen saturada de las fotografías naturalistas y paisajistas que muestran la sabana africana y el bosque malgache. La fotografía en color, sobre todo cuando se trata de plasmar lugares exóticos, escoge las gamas saturadas, utilizando películas con tendencias a los tonos cálidos. Por si esto fuera poco, las horas preferidas por los fotógrafos son el amanecer y el crepúsculo, por lo que en la gran mayoría de fotografías con baobabs, éstos aparecen anaranjados, contrastados con el intenso azul del cielo. Todo esto nos lleva a que el director artístico Víctor Alarcón, preocupado en principio por el realismo más fiel y naturalista, nos pidiese un baobab naranja, aún siendo consciente del “engaño” fotográfico, porque según su criterio, daría un aspecto más creíble: “Además, nadie se lo va a plantear” o, sencillamente “es más bonito así”.
Quiero destacar, no obstante, que en la reproducción hiperrealista es mucho más evidente la tentación de la manipulación. No me extenderé más ahora; cuando revise este tema a propósito de las tecnologías de la cera lo haré más oportunamente. Sólo señalar que en este tipo de escenografías me he encontrado con que el paradigma de verosimilitud es un realismo fotográfico. Un baobab gris además, correría el riesgo de parecer de cemento y sus tonalidades van a ser comparadas con los baobabs fotográficos, monstruos vegetales anaranjados incluso a la luz del mediodía barcelonés.
La higuera tropical, o baniano, que ocupa el interior de la instalación 'Madagascar', nos planteó problemas similares pues su apariencia natural se muestra más artificiosa o inverosímil a los ojos de un europeo que su reproducción con mayor profusión de tonalidades y texturas, señales de musgos, hongos, líquenes.
La pretendida visión analítica, científica, de los elementos vegetales y minerales representados en esta instalación han tenido reiteradamente que ser sacrificados (no siempre con la aprobación de biólogos y botánicos) para conectar con la “forma de ser” del público, eminentemente sintética, derivada del constante manejo de imágenes que en su intento de resumir el análisis generado por su comprensión y/o su uso se han convertido en formas oníricas de sus referentes:
“El sueño del análisis genera monstruos. Porque el sueño del análisis es síntesis. Y la síntesis material, aun siendo dialéctica porque hegelianamente conserva algo de la tesis, no es analógica: no debe compararse con una “amplitud de opiniones” toda mental; debe someter la mirada, debe sostener los ritmos.”14
Si tuviese que completar de algún modo las reflexiones, por otra parte deshinhibidas, de Marcello Bruno, creería que no estamos tan radicalmente en un estado sintético de la representación, sino que de algún modo hemos agotado algunas vías aisladas de reproducción de las trampas de nuestros sentidos sin afrontar rotundas interacciones. Aunque tecnológicamente la presentación sea sintética, el punto de partida de Joan Fontcuberta “oyendo” el perfil de una montaña es analítico. Lo mismo podría decir, sin salir del recinto en el que expone dicho trabajo Fontcuberta, de la pieza de otro antiguo alumno de esta facultad: Juan Carlos Robles. En esta ocasión, el artista sevillano-barcelonés nos muestra una pieza fruto de su trabajo en Berlín y de su reflexión acerca de nuestra visión del organismo humano: una serie de secciones, transversales, pegadas a sendos cristales que se apilan en una torreta, generan la ilusión de un cuerpo humano introducido en el cristal, una forma muy particular de escultura analítica influenciada por la estética de las imágenes de síntesis.
Pese a sus espectaculares proporciones, el baobab se confunde con los otros árboles del recinto del Zoo de Barcelona. Un tipo, que resultó ser botánico, nos preguntó, cuando lo pintábamos con un compresor, que clase de tratamiento dábamos al árbol, creyendo que estaba enfermo o padecía alguna plaga. Lo gracioso vino cuando nos hizo una pregunta similar un escultor. La calidad del poliuretano expandido aplicado a pistola es verdaderamente muy convincente, y mucha gente piensa que el árbol es auténtico (lo cual delata que el hombre tiene una limitada capacidad de observación).
Uno de los problemas que planteó su acabado fué determinar su color. Victor Alarcón, aún siendo consciente del motivo del naranja que los baobabs suelen mostrar en las fotos, quería ese tono para ajustarse más a la imagen que el público tiene como referencia más directa de una visión realista de estos árboles.
La iluminación crepuscular crea un tópico anaranjado que el director artístico consideraba oportuno. Guanarteme Cruz y yo buscamos una mezcla de revestimiento pétreo y acrílico en distintos tonos superpuestos que dieron como resultado la paulatina desaparición del naranja exigido por Alarcón sin traicionar su criterio, ya que la textura de la corteza se enriquecía.
Estas imágenes, no obstante, beben de las fuentes de una cultura que asimila su entorno a través de la agresión que diferencia sus elementos. Y es que el proceso analítico precisa de agresiones que sintetizan esos elementos para poder utilizarlos como piezas del proceso. Ya hemos mencionado la agresión original de la línea recta visual y su traducción lingüística. Cuando Guy Gauthier observa la normalización de lo rectilíneo en los recursos lingüísticos del cómic se plantea la siguiente pregunta:
“¿Es lo 'rectilíneo', por proceso metafórico, la forma de mayor afinidad con la 'normalidad'? (...)La lengua -al menos la lengua francesa- presenta palabras o expresiones donde se traduce metafóricamente la norma moral: decimos de un individuo 'qu´il suit le droit chemin', 'qu'íl est droit', 'qu'íl est d´une grande rectitude morale'. También hablamos del 'droit romain', del 'droit de chasse', del 'bon droit' etc. Este paso metafórico de la forma geométrica al rumbo moral no se encuentra de la misma forma en todas las lenguas: en ruso 'droit chemin' se traduce por 'camino auténtico' e incluso 'camino de la verdad'.
"El matiz es de importancia y nos invita a moderar toda hipótesis de correspondencia universal"
(no olvidemos que Gauthier analiza las formas de los “bocadillos” en el ámbito de dibujantes de cómic franceses). De hecho, nos lo podíamos esperar: en los paisajes naturales, las líneas rectas son excepcionales (esencialmente la línea del horizonte) y las líneas sinuosas o quebradas, innumerables. Siendo la frecuencia uno de los rasgos de la norma, lo rectilíneo debería de ser una forma dedicada a la trancripción excepcional.
La intervención del hombre en la naturaleza, particularmente en la tradición clásica francesa (jardines a la francesa) ha insistido esencialmente en introducir de nuevo la línea recta casi ausente. Mucho más allá, tal vez podríamos, en el plano de las relaciones de producción, volver a encontrar la fuente de esa violencia hecha a la naturaleza.
También Gauthier menciona la siguiente cita de Rezvani17:”Basta con 'leer' las autopistas para darse cuenta de que las obras de arte 'hablan' la única lengua que el hombre numerado es propenso, de ahora en adelante, a comprender y saborear. La simplificación ya no nos abandonará. La línea recta es, de todas las invenciones humanas, la más inhumana. Y no es por casualidad por lo que las civilizaciones que han negado al individuo han desarrollado redes de carreteras rectilíneas. Los terroríficos Incas medían su grandeza a lo largo de millares de kilómetros de vías asfaltadas. Las hormigas romanas también tienen trazados infinitos caminos. Más cerca de nosotros, los coroneles han dotado a Grecia de una red de autopistas que no tenían antes. Los caminos rodeados son portadores de secretos de una inteligencia muy distinta. Los senderos de mármol de Pelion “subversivos”, como lo son los últimos senderos incontrolados de Francia. Por gusto, me dejaría llevar hacia los caminos en los que se habla. Pero, después de todo, ¿porqué no existiría una poesía en la ecuación del hormiguero? Las células de un cuerpo no se saludan ¿no funcionan?”.
Tenemos, pues: En la naturaleza no es propio lo rectilíneo; nuestro sistema visual, en relación a sus cotas rectilíneas, presentes en la ventana (cuadro, pantalla...) y puestas en relación en base a ángulos rectos, somete a la naturaleza a tres dimensiones rectilíneas de las cuales una es aplastada, llanamente, por un sistema bidimensional; la naturaleza, un organismo, no es considerado sino un aglomerado caótico de organismos mayoritariamente misteriosos, intrincados, atemorizados y sospechoso: retorcidos.
En el campo de la Escenografía, los parques temáticos y los espacios museísticos tienden actualmente a ocultar sus rectos recorridos con supuestamente intrincados caminos naturalistas o, por el contrario, rizar el rizo al revés mostrando un recorrido rectilíneo de escenografías cuyo contenido pretende un realismo intrincado. Ejemplo de lo primero, las reproducciones de selva virgen en el zoo de Omaha, o en el de Brooklyn (o el referido decorado malgache del zoo barcelonés); en el segundo caso, las escenografías sucesivas del museo de historia natural de Nueva York, o exposiciones del zoo de Barcelona como "Natura Misteriosa", "El misteriós mòn del verí" (o la exposición permanente de reptiles del terrario), concebidas como pasillos con ventanas abiertas a escenografías tridimensionales, enmarcadas, pero huyendo de lo rectilíneo en su interior.
El hombre, a lo largo de su historia, ha visto en la naturaleza, al menos en occidente, un conjunto caótico. Hablábamos en otro apartado, a través de Gombrich (“Arte y Paisaje”) de la utilización sistemática de piedras para ser (copiadas) reproducidas como formaciones montañosas en la pintura medieval y renacentista centroeuropea. No eran apreciadas estructuras similares, sino la misma falta de estructura en las formaciones rocosas, fuesen grandes o pequeñas.
Víctor Alarcón insistía, en la construcción de "Madagascar", en la reproducción a escala de ciertas formaciones basálticas, de aserrado perfil, que suelen ilustrar los libros y reportajes sobre la isla. Los biólogos y veterinarios del zoo, en especial el conservador de primates (por aquel entonces Conrad Ensenyat) nos reclamaban terrazas horizontales para facilitar las distintas alturas que determinan los rangos sociales de los lemures, y la idea de Alarcón chocaba con este planteamiento. Finalmente, Alarcón cedió, admitiendo que dihas formaciones aserradas estarían en una escala muy reducida con respecto a los demás elementos de la decoración, pero él sencillamente quería ofrecer un catálogo de aspectos característicos de las ilustraciones sobre Madagascar más conocidas por los curiosos y estudiosos del tema, sin admitir que estaba reproduciendo los primeros seis metros del pié de aquellas formaciones gigantescas, que bien podrían ofrecer huecos o salientes para ofrecer las terrazas solicitadas.
Después de haber realizado el modelado de las formas vegetales del decorado de Madagascar, el zoológico ha vuelto a requerirnos a mí y a mi compañero Geno Rey para el terrario, destinado a reptiles. En el proyecto anterior, lo rectilíneo era, en la medida de lo posible, eliminado, trazando un sendero sinuoso*, accidentado, en un espacio en realidad cuadrangular y bastante reducido, sin embargo, las jaulas de cristal funcionan a menudo como un acercamiento “con lupa” (de inspiración fotográfico-bibliográfica) a zonas concretas de la vegetación donde supuestamente encontraríamos los ejemplares zoológicos expuestos.
Algunos ingenios mecánicos y electrónicos generan efectos de humedad, producen calor o ventilan la instalación. Otros mueven el agua de un circuito cerrado. El resultado es casi un “cyborg” puramente visual e inútil, pero igualmente monstruoso, que no es apreciado como tal pues la naturaleza (ya lo hemos dicho) no suele ser considerada como un organismo (pensemos que el musgo, sí lo es, y si tuviésemos el tamaño de una hormiga sólo veríamos un complejo bosque). Este pseudocyborg falso, inútil y monstruoso, encierra elementos que pretenden hacerlo creíble: los animales, ¿o acaso, a estas alturas de videocultura finisecular es el decorado el que precisa hacer creíbles a los animales?
Sea como sea, aún cuando los ojos no educados vean árboles donde no los hay, puedo garantizar que el tratamiento es meramente impresionista en algunas partes y barroquizante en otras. Fué Kenneth Clark18 quien dijo que si una escultura griega cobrase vida nos chocaría la anormal belleza de aquel ser, y si una obra de Miguel Ángel lo hiciese, estaríamos contemplando un monstruo.
“Y por tanto, en el lado pretendidamente reprovisual, ya no es posible una imagen humana del hombre. Seguramente no es una casualidad que, desde que la ingeniería genética nos promete la posibilidad de individuos de origen cromosómico controlado, el cine se llena no sólo de los nuevos héroes androides (“Blade Runner, “Terminator”, “Max Headroom”, etc) sino de “freaks” antiguos y modernos vistos como la normal humanidad de la infinita era postátomica. El exceso de la mirada es la palabra de orden del cine postmoderno, en el que la familiaridad del monstruo (su imprevisto paso a una fase “heimlich”: valga para todos los Rogger Rabbit) se juega continuamente en el hilo “patético” de la aceptación de una nueva iconotopía”.
“Mientras que el problema del monstruo “clásico” (Drácula, Frankestein, Mr. Hyde, King Kong) era el círculo vicioso emarginación-revuelta, el monstruo “contemporaneo” es una especie de subnormal de la época del “look”, cuya recuperación pasa a través de una redefinición de lo mirable (en términos de contestación del criterio “Kalós Kai Agathós): en films como (‘Elephant Man” de David Linch, “Mask” de Peter Bogdanovich, “The fly” de Cronenberg, “Hell raiser” de Clive Barker y muchos más) la educación clásica del “horror movie” o de la ciencia ficción -por lo que lo deforme señala el Mal y por tanto la amenaza respecto a una “humanidad” en el doble sentido del término- está completamente invertida, y el doloroso destino del monstruo pide como contrapartida la aceptación íntegra de lo monstruoso en el orden de lo Imirable”.
“(...) El cine del exceso visual (...) se hace metáfora de la condición postmoderna de la imagen.(...)... todo el hiperrealismo esculto-pictórico se revela por lo que es : un ulterior desafío para resistir a la implicación, una enésima cuestión sobre la sostenebilidad de la mirada”.
La “sostenebilidad de la mirada” es para Marcello Bruno un nuevo precisa a pagar “en la era de las mutaciones genéticas y del SIDA”. Nuestro admirado culto a las nuevas manifestaciones de la alquimia (sus poderes insospechados han sido atribuídos a distintas formas de energía-magnética, eléctrica, luminosa, acústica, radioactiva a medida que éstas alcanzaban cierta cota de popularidad) buscaron, en un tiempo reciente de falsa ciencia-ficción, lo extraordinario (y, por tanto, lo monstruoso) más allá de los límites de nuestra atmósfera, y, siempre, más allá de los límites de nuestros sentidos. Ahora, no sólo la ciencia, sino también la cultura, admite y asume que la monstruosidad es una característica propia de la combinatoria estructural (la “gramática”, dice Bruno) del ADN: “es la reformación del código sintáctico, una mera “ambigüedad” en el sentido de Chomsky”.
Es indudable que uno de los revulsivos sociológicos y estéticos de nuestra forma de percibir la naturaleza ha sido (como venimos señalando desde un principio) la fotografía (actualmente secundada por sus consecuencias cinematográficas y televisivas) gracias a su doble componente cientifíco e icónico. Descomponer el espacio y el tiempo en una operación tan automática e instantánea, como en al caso de las “polaroid”, da lugar a una trampa que semeja óptima herramienta analítica y que, no obstante, no ha hecho sino acelerar el proceso de hipertrofia del conocimiento sintético.
A partir de 1877, Muybridge (después Marey) prefiguró el fenómeno cinematográfico con lo que en principio era la fascinación por su aparente antítesis estática: La descomposición del movimiento (fijación de los elementos espacio/tiempo) por medio de la fotografía, o lo que se vino a denominar “cronofotografía”, fenómeno que, con la simple dotación de un motor cómplice de un irreprimible parpadeo constituye la cinematografía. Sin embargo, lo que socialmente constituyó la divulgación de la cronofotografía, no fue mayoritariamente un aplauso a su componente analítico, sino a su novedoso carisma sintético enfrentado a una estética de síntesis culturalmente muy arraigada. La observación de los fenómenos fugaces, como el movimiento orgánico de los animales, es, por naturaleza, más sintético que analítico y, en gran medida, incompleto.
“Muybridge elaboraba una especie de catálogo de posturas de seres vivientes en movimiento. Esa era, claro está, su intención”.
“No todos los artistas, evidentemente, aceptaron que se les impusieran modelos, lo cual coincidía poco con las enseñanzas de la escuela. Algunos preferían declarar “artísticamente inexactas” las imágenes instantaneas demasiado ajenas a su experiencia perceptiva*; otros se limitaban a mantener actitudes de reposo. Alfons Mucha, que se inspiró mucho de la fotografía para dibujar sus célebres criaturas “fin de siglo”, sólo fotografiaba a sus modelos inmóviles (con algunas excepciones). No hay que equivocarse sobre el alcance de esta resistencia; por su capacidad de fijar el movimiento, y de ahí cuestionar el tema anecdótico, la fotografía proponía nuevas direcciones de investigación, aboliendo el relato en favor del deslumbramiento del instante. Las experiencias de Muybridge, al tiempo que anunciaban el cine, arte del relato en imágenes por excelencia, reconducía la imagen a la fulguración.
La instantánea sucedía a la anécdota, lo que aceleró, tan sólo veinte años más tarde, la aparición del cómic, que se desarrolla el relato sobre varias imágenes de las que ninguna por sí solo tiene una función narrativa.”
Y es en el mundo del cómic donde encontramos un magnífico y popularísimo ejemplo con muchos de los componentes que hasta ahora hemos barajado. Antes de sacarlo a colación (pues creo que esta exposición puede ser interesante) querría que nos acordásemos por unos instantes de todos aquellos que, desde los tiempos de Daguerre y Fox-Talbot, han dedicado sus vidas, total o parcialmente, a esa actividad coleccionista de reflejos del espacio y del tiempo. Ruego un minuto de silencio por el fotógrafo desconocido.
Nadie sabe, por definición, quien es el fotógrafo desconocido, pero indudablemente algo de él hubo en todos los que praticaron desde su inicio esta actividad, y es que lo que de Tiziano hay en sus lienzos se dispersa si nos hacemos un planteamiento análogo con las fotografías de fotógrafos conocidos, y reconocidos, como Walker Evans, Ansel Adams o Julia Margaret Cameron. Siempre podemos recurrir a los casos “límite”. Desechemos, pues, a los fotógrafos no conocidos y conocidos, y centrémonos en conocidos no fotógrafos, (o, al menos, no conocidos por fotógrafos).
Es curioso observar cierta fatalidad en la actividad o incluso la biografía de personajes directa o tangencialmente relacionados con la fotografía. Incluso hemos comentado alguna vez, durante las sesiones de los cursos con F. Caja o M. Laguillo, la presencia latente de una especie de maldición que acompaña al fotógrafo. Más de uno, ilustre, abandona la fotografía con una mezcla de resentimiento y arrepentimiento, en muchos casos por una especie de búsqueda frustante. Charles L. Dogson, verdadero alias de Lewis Carroll, fue en su tiempo profesor ilustre de lógica, escritor afamado y fotógrafo de afición. El fotógrafo aficionado y anónimo que de algún modo Carroll encarna cae víctima de un devocionario de imágenes robadas a la realidad en búsqueda de la satisfación de fines propios y a menudo ocultos. No recaeré en la revisión de la personalidad de Carroll fotógrafo, siempre insuficiente, que ya he tratado con anterioridad, pero recomiendo el recuerdo de las reflexiones de Gernsheim al respecto o, específicamente a mi desviación temática (“Digo ¡miento! Fotografío”).
Volviendo al caso concreto que nos ocupa, y vayamos al encuentro del mundo de la ficción, donde existe un personaje profesional de la fotografía pero con todos los rasgos del aficionado, en definitiva: un free-lance, desconocido, que no anónimo, y que encierra muchas connotaciones significativas acerca de la aceptación social de la fotografía. Así pues, hablemos de Peter Parker.
Abecedario de la condición de Spider-man como fotógrafo fotografiado:
a) Quiero ofrecer la lectura de una decisiva historieta de "Spider-man", para ilustrar aquello por lo que traigo al trepamuros a colación. En esta ocasión (3a aventura de los orígenes de la serie) se produce un hecho decisivo: Peter Parker decide hacerse fotógrafo.
b) El certificado de realidad que la fotografía aporta a lo extraordinario, convierte al fenómeno fotográfico en una modalidad (cómoda y rentable) de captura de ejemplares raros. Obsérvese la sentencia de Flash Thompson ("ciudadano de a pie") contrastada con la del profesor Warren (tópico del científico -que en siquientes números de la serie encarnará a uno de tantos científicos envilecidos por el poder que les otorgan sus conocimientos científicos, al asumir la identidad del malvado "Chacal"-). Fotografías: ¿verdaderas o falsas?
c)Se inicia la captura. Spider-man está a punto de iniciarse como fotógrafo. A partir de aquí, Stan Lee, creador de la serie, y sus guionistas, ya no abandonarán este recurso, que se convertirá en una de las señas de identidad del personaje Parker/Spider-man.
d) La 'animalidad', que suele definir los rasgos de un personaje, encuentra en el cómic de ficción un campo muy fértil. Una vez establecida la monstruosidad ventajosa, evasiva, de ser un hombre-algo autoerigdo super-héroe, el supervillano refleja la imagen 'interior' y multiforme del depredador adverso, que medirá sus fuerzas, como las bestias en el circo romano, con su adversario.
e) En el cómic de super-héroes, es frecuente que éste no pare de 'hablar' a través de sus pensamientos. Spider-man es un buen ejemplo de parlanchín incluso en los momentos de lucha más trpidante, pero es curioso observar que su 'lado científico' (el mismo que lo asociará a la práctica de la fotografía) se plasme en una peculiar verborrea analítica.
f) Esta página resume en gran medida todo lo comentado hasta este momento: la fotografía es fácilmente asimilable a los misterios de la ciencia más fantástica y misteriosa (componente 'mágico' de la asimilación de los logros de la ciencia por la cultura popular) a la vez que un enlace con la realidad. Lo que evidencian estas viñetas (al igual que la última de la primera página de esta aventura) es que pocos profanos conocen los 'secretos' del laboratorio fotográfico, y que éste bien puede aimilarse al del científico o el alquimista.
h) Sin comentarios. Parker no deja de pensar en la captura de la imagen del buitre tanto como la captura del propio villano, pero los motivos de Parker coinciden con los del editor Jameson: dinero.
i) Bueno. Aquí lo tienen. El héroe, cámara en ristre.
j) Atención. He aquí la prueba del ingenio del trepamuros respaldada por la tecnología doméstica. Obsérvese cómo, en la página siguiente, este ingenio dibujado hace uso de recursos análogos a través de una manipulación de la verdad, respaldada por la naturaleza de la fotografía.
k) La naturaleza de la fotografía es una denuncia de nuestra incapacidad para distinguir a qué segmento temporal corresponde un momento congelado por la máquina.
l) Lo auténticamente revelador de estas páginas es la clara aceptación popular, llana, del criterio de clidad de la fotografía en la captación de personajes y momentos insólitos, al menos como recurso para su indiscutible cotización.
m) Está claro: una foto, para vender una noticia, debe resumir en la imagen el nudo, el conflicto, del acontecimiento que es el objeto de la noticia. Spiderman es un fotógrafo extraordinario, pero Peter Parker, sin él, es poco menos que mediocre. Obsérvense las representaciones dibujadas de las imágenes fotográficas.
n) ¿Hemos comentado el hecho de que Spider-man nació para el mundo del show-bussiness? Este recurso es retomado en más deun episodio de la serie. Se da una obsesiva insistencia por la fórmula "érase algo tan insólito que tendrías que verlo (=televisarlo=filmarlo=fotografiarlo) para creerlo. Como podemos comprobar, ni siquiera en esta ocasión desaprovecha el fotógrafo su oportunidad para captar una buena instantánea, aleccionándonos sobre el hecho de que, siempre que un fotógrafo lleve encima su cámara, se puede decir que está en horario de servicio.
o) Aquí nos encontramos dos cuestiones acerca de la fotografía y otra que atañe a las convenciones del dibujo. En primer lugar, encontramos representada la capacidad de la fotografía de aislar un objeto y mostrar la desnudez de sus connotaciones simbólicas. En segundo término, tenemos el hecho de que la prensa, a través de la palabra, puede incidir de modo directo sobre dichas connotaciones, transformándolas o deformándolas.
El mero hecho de recurrir a un 'fotografía' como ilustración y resumen de un problema con dos caras (la viñeta central no creo que precise comentarios) evdencia un aceptación masiva de tal hecho, que propone al espectador inteligente como consciente de cualquier engaño implícito.
En cuanto al dibujo, ¿no es significativo que lo que más nos confirma que se trata de una fotografía es el encuadre en el ángulo, símil de lo casual de un momento o sujeto capturado en una imagen fotográfica?. Y es que un cuadro, un dibujo, o una ilustración gráfica, equilibraría la posición de la araña. Una ilustración en un tratado de artrópodos pondría el eje de simetría en del arácnido perpendicularmente a la base de la página.
La composición en diagonal, estudiadamente "irreflexiva", rápida, inmediata, forma parte de de las características del objeto-foto. Una foto, que captura algo, es a su vez capturada.
p) He aquí uno de tantos momentos en que el personaje recalca el motivo práctico (que refuerza el motivo ético ¿alguien lo duda?) implícito en la captura del malhechor.
q) Spiderman es el primer superhéroe que procura tener pruebas fotográficas de sus hazañas, y lo que empieza siendo una actividad lucrativa, no tardrá en convertirse en un acto casi necesario, a lo largo de la existencia de la serie, para probar la inocencia del hombre-araña, o al menos, probar que es el vencedor de la lucha.
Sin embargo, la manipulabilidad de la 'verdad' fotográfica en los medios periodíticos convierte a Spider-man en frecuente víctima del peor de los paparazzi: él mismo.
v) John Romita, además del más insigne sucesor de Steve Ditko, fue el encargado de llevar por primera vez a Spiderman a la prensa diaria. En los Estados Unidos, la relación estrecha entre cómic y prensa es de una popularidad intraducible a nuestro país.
No es casual que el juego laberíntico que ofrece un personaje que trabaja como reportero tenga mayor relevancia en esta modalidad del medio.
En estas aventuras, la problemática social y laborl del fotógrafo de prensa es caricaturizada, en ocasiones de forma muy acertada e interesante, pese a lo sintético de dichas narraciones. Observen los ejemplos de estas páginas y las siguientes.
w)La proverbial dureza de carácter del editor del “Buggle” se alimenta de una imagen arquetípica del líder, que basa su estatus de triunfador en un comportamiento tiránico, a menudo más allá de la razón. Los caprichosos desplantes y cambios de humor de Jameson son sistemáticos y frecuentemente irracionales.
x)Sin embargo la palabrería del editor sólo es ahogada por su mayor anhelo: fotos vendibles.
