El artista Roberto Benavidez focaliza en el arte de hacer piñatas gran parte de su producción escultórica, realizando principalmente pájaros, especialmente agradecidos a la hora de ser cubiertos de un aparenet plumaje de papel multicolor (posiblemente los trabajos de Benavidez más obvios en relación a las selecciones habituales en nuestro blog, si nos centramos exclusivamente en su calidad de reproducciones zoológicas) calaveras de azúcar y pinturas con la misma técnica utilizada para crear el icónico objeto de fiesta lleno de dulces.
Tal y como recogemos de COLOSSAL, su última serie de piñatas se centra en el trabajo del pintor holandés del siglo XV Hieronymus Bosch, la cual reinventa las figuras 2D de Bosch como esculturas de tamaño natural.
Aunque la mayoría de las piezas se centran en las diversas figuras de pájaros en el trabajo de Bosch, Benavidez también ha esculpido una rana azul sin brazos y un niño alado de su famoso trabajo, El jardín de las delicias.
De hecho, recientemente COLOSSAL ha vuelto a dedicarle un comentario a su obra y sus nuevas piezas y muestras expositivas, reincidiendo en el interés por su particular manera de recrear escultóricamente las criaturas surgidas de la creatividad pictórica de El Bosco. Sin duda, el calado simbólico y la alusión al impacto del holandés en la historia del arte forma parte del peso específico de los trabajos del artista de origen mexicano, así como la sorprendente adecuación de la estética de las pinturas de el Bosco a la recreación en papel que el artista realiza, no sin colaboración de artesanos especializados por lo que deducimos de sus muestras y documentación on line.
Lo interesante de los trabajos de Benavidez radica en su reflexión acerca de la reinterpretación gráfica y plástica de los animales y las distorsiones que se mezclan con la exactitudes en su descripción, lo que da a los artistas en general la oportunidad de crear criaturas nuevas en los límites de los conceptos de monstruo, donde la observación y la imaginación se mezclan con el miedo y la ensoñación.
Sí que es cierto que icluso Cortés nos regala un artículo sobre la iconografía del pavo real blanco en el arte, y que a la postre Benavidez es destacable por su esmerada recreación en papel de diversas especies de aves, pero, en esta serie, el artista, aunque sin duda tiene en mente la tradición de los ilustradores naturalistas del pasado y la doble vertiente documental y decorativa de sus trabajos, aporta su propia visión del concepto ornamental que siempre ha rodeado a los pájaros como nota musical y colorista de la naturaleza.
La estructura y disposición de la piezas de color que componen el plumaje de las aves justifica el empleo de la técnica aplicada a las piñatas, de piezas de papel multicolor que remiten a la composición cromática aditiva en la pintura trasladada al ámbito de la tridimensionalidad escultórica, y apuntando, además, a la tradición cultural depositada en ciertas manifestaciones de las artes aplicadas que recogen de alguna manera, o más bien testimonian, el conocimiento que de las criaturas del mundo natural observamos desde cada cultura en un momento histórico y un ámbito geográfico y antropológico concreto.
Por eso hemos de distinguir entre el decidido esfuerzo por respetar la exactitud zoológica de sus recreaciones ornitológicas y su conexión con la colorista tradición de la representación gráfica de los animales incluso en el ámbito de la ilustración consagrada a la divulgación científica, que, al fin y al cabo, supone una conexión con el afán coleccionista que siempre hemos observado en las compilaciones naturalistas.
Benavidez no es ajeno a ambas concepciones o ambas utilidades de dichas imágenes, y encamina sus trabajos tanto al ámbito de la observación naturalista como al arte con pretensiones evocadoras, esteticistas o simplemente decorativas, y, en este caso, también lúdicas, dado que la piñata se basa en una tradición que implica juego, un juego en que la vista y la anulación del sentido de la vista son copartícipes de una manifestación tradicional del arte efímero.
Hyeronimus Bosch: El jardín de las delicias (fragmento)
La técnica que combina las livianas esculturas de escayola o de papel maché huecas y rellenas de golosinas (una cierta asociación simbólica entre el atractivo visual de los animales y el aprovechamiento de los recusros materiales que aportan) es utilizada, como decimos, con especial don de la oportunidad en el caso de sus recreaciones ornitológicas, en las que la superposición estructurada de fragmentos de papel multicolor establece una clara analogía con la disposición de las plumas de las las aves y por tanto señalan también a los límites de nuestra percepción visual y táctil. No obstante, es indudable que el irreprimible deseo de visualizar las fantásticas criaturas del jardín de las delicias de El Bosco en la realidad puede acercarse a extraerlas de la bidimensionalidad de la tabla pintada a la tridimensionalidad de la escultura policromada. Los misterios que encierran las enigmáticas criaturas del pintor de la antigüedad tal vez inviten a Roberto Benavidez a asociarlos con las golosinas encerradas por estas sofisticadas bomboneras efímeras de la tradición cultural mexicana.
Cuando Benavidez aplica el mismo recurso técnico a la recreación de criaturas imaginarias pero ya conocidas por la documentación iconográfica de la historia del arte, establece un nuevo nivel de lectura en sus trabajos que es interesante desde un punto de vista cercano a lo pedagógico, pero también nos recuerda diferentes niveles de realidad, dado que pasar de la bidimensionalidad pictórica a la tridimensionalidad escultórica evoca el deseo de hacer realidad natural aquello que representamos mediante recreaciones artísticas.
En el más reciente artúculo de COLOSSAL mencionado, Kate Sierzputowski nos explica así las recreaciones del Bosco y de Luttrell a cargo del artista americano:
El artista contemporáneo Roberto Benavidez encuentra inspiración en imágenes y literatura de hace cientos de años. Influenciado por obras como el Jardín de Delicias Terrestres de Hieronymus Bosch, logra fusionar los famosos materiales fuente con elementos que son importantes para su propia vida. Benavidez creció en el sur rural de Texas, donde la piñata de fiesta es común. Utiliza las creaciones de papel crepé como base para sus esculturas.
En el pasado, Benavidez recreó las extrañas bestias encontradas en el tríptico de Bosch, pero más recientemente recurrió al Salterio Luttrell (Luttrell Psalter), un famoso manuscrito medieval. Entre los escritos en el Salterio Luttrell hay ilustraciones de santos e historias bíblicas. Sin embargo, van más allá de las escenas cotidianas y representan muchas criaturas híbridas fantásticas, un hecho que Benavidez elige resaltar.
Él llama a esta serie Piñata iluminada, y crea tridimensionalmente las bestias contenidas en las páginas. Incluyen rarezas como una liebre con cuello de jirafa y patas con pezuñas, así como un roedor punteado con solo una pata trasera y una lengua que se parece a la rama de un árbol.
"Siempre he admirado y gravitado hacia las viejas técnicas de pintura", dice Benavidez sobre sus piñatas. “La rareza de las criaturas y las personas, la extraña perspectiva, eran cautivadoras. Como escultor, el desafío de tomar estas extrañas formas 2D y recrearlas en 3D es el desafío más satisfactorio para mí en este momento ".
Las esculturas de Benavidez de su serie Bosch estarán a la vista en el Riverside Art Museum en Riverside, CA a partir del 2 de febrero de 2019. Roberto Benavidez crea esculturas de arte de piñata basadas en las peculiares figuras encontradas en el Salterio Luttrell, un famoso manuscrito medieval.
En mi lengua natal gallega, escrita con grafía correspondiente a la jheada (entre "j" y "hache" aspirada), costera y sureña, al estilo de Manuel Rivas, tenemos un dicho rotundamente tautológico y no muy sutilmente antropocentrista (y machista):
"un home é un home e un jhato un bicho" (un hombre es un hombre y un gato un bicho).
Hace poco descubrí una versión resumida, y reiterativa, en homenaje o parodia del famoso poema de Gertrude Stein , la redundante rosa que es una rosa (y del que se apropiaría José María Cano para incrustarlo en la memoria musical hispanohablante con la voz de Ana Torroja).
Dicha versión reza, sencillamente: "un gato es un gato es un gato", el título de reclamo para una intervención de Concepción Cortés Zulueta en el XVIII congreso del CEHA, celebrado en Septiembre de 2010 en Santiago de Compostela, y del que se publicó un compendio de las actas en la Universidad de Santiago de Compostela en 2012, bajo el título "Mirando a Clío. El Arte español espejo de su historia".
Mafa Alborés
La mencionada aportación de Concepción Cortés Zulueta se complementaba con el subtítulo "La historia del arte y los estudios animales", un extracto o resumen (más bien un apunte o aproximación) temático del trabajo desarrollado como tesis doctoral en la Universidad Autónoma de Madrid: “Fundamentos biológicos de la creación: animales en el arte y arte animal”
(...) un gato deja de ser un gato, o bien para convertirse en una anécdota, una curiosidad, tal y como suele suceder en los volúmenes que presentan reproducciones artísticas de gatos a lo largo de la historia; o bien para ser sustituido por aquello que presuntamente simboliza, e interpretaciones que reducen el análisis de las representaciones de gatos al mero aplicar de una fórmula que dependiendo de la ocasión da como resultado "crueldad", "malicia femenina", "divinidad", y así sucesivamente. Los rasgos biológicos que caracterizan a los gatos se pierden o se confunden con las proyecciones culturales correspondientes a épocas diversas, y no se atiende lo suficiente al contexto específico en el que tuvieron lugar las representaciones, sin que se preste demasiada atención al tipo de relaciones que mantenían gatos y humanos, o al estatus de los felinos en dichas épocas. Ésta es en general la tendencia en cuanto al análisis de lo que implican los animales y sus representaciones, en la historia del arte, quedando todos esos significados ambiguos por delante, y los gatos, y cualquier otro animal, ocultos a una cierta distancia con sus características y peculiaridades, en el fondo sirviendo de pantalla sobre la que se proyectan las inquietudes y preocupaciones humanas.
En su propio espacio web, la autora explica así su perspectiva de estudio y observación:
Desde
pequeña, me gustaban mucho los animales, de ahí que una de las cosas
que contestaba a temporadas cuando me preguntaban qué quería ser de
mayor fuera “bióloga”, además de otras como escritora, pintora, o
incluso directora de cine. De hecho, siguiendo la tradición familiar y
los pasos de mi ilustre bisabuelo, el genetista Antonio de Zulueta y Escolano,
empecé la carrera de biología. Pero no la terminé. Entre otros motivos,
no me veía a mi misma repitiendo experimentos en un laboratorio, y por
aquel entonces todo me parecía demasiado bioquímico. Lo viví un poco
como un fracaso, pero sentía que tenía que cambiar de rumbo para hacer
algo a lo que me sintiera más próxima. En cualquier caso, un poco de
formación científica no le hace daño a nadie (todo lo contrario) y,
entre otras experiencias, todavía me fascina el recuerdo de observar a
través de un microscopio cómo un osito de agua, o tardígrado, se ponía
las botas comiendo frondosas algas verdes, que se iban acumulando en un
interior que para mí era transparente. El osito de agua ahí, a lo suyo
en su gota entre dos cristales, y yo por encima de él o ella, al final
de un aparato enorme y casi monstruoso, una especie de ojo gigante.
Sin
embargo, dejé biología y acabé… en historia del arte. Dado que hasta
entonces me había centrado en cultivar mi lado científico, sentía que mi
formación dejaba mucho que desear en campos como la historia, o la
filosofía. Pero no me veía estudiando algo abstracto, que pudiera
limitarse a creer ser sólo un texto, que corriera el riesgo de olvidarse
del mundo más inmediato, tangible (al menos, así tendía a percibir esas
disciplinas por entonces). La historia del arte, sin embargo, me
resultaba algo distinta: hablaba de arte, estudiaba unos objetos
concretos que resulta que a mí me gustaban. Como los precisos y
preciosos cuadros de Jan Van Eyck y otros pintores flamencos del siglo XV, pero también el urinario-fuente de Marcel Duchamp, o el traje eléctrico construido a base de fluorescentes por Atsuko Tanaka.
La mayor parte del tiempo no me arrepiento de mi decisión, hasta el
punto de que me he seguido aferrando a ella hasta completar un
doctorado.
Ahora,
escrutando mi trayectoria desde la distancia y desde las alturas, puede
parecer casi hasta obvio a dónde me iban a conducir mis pasos previos.
Me gustaban los animales, empecé y dejé biología, después continué con
historia del arte… Si pretendía combinar todo lo que había hecho hasta
entonces, la única posibilidad era instalarme en una encrucijada entre
el arte y los animales. Claro que nunca me atrajeron demasiado los
enfoques, por desgracia muy habituales, que se limitaban a reunir un
montón de ejemplos de representaciones de tal o cual animal a lo largo
de la historia, o de un periodo determinado, como si se tratara de una
colección de cromos. Mejor nada tipo “la imagen del perro desde el
Renacimiento hasta nuestros días”.
Siempre
me pareció que esos planteamientos genéricos, e incluso la propia
carrera de historia del arte tal y como me fue impartida, se
caracterizaban por la ausencia de cualquier atisbo de biología. Sí, la
percepción de las obras era importante, te ponías delante de un cuadro,
lo mirabas, y lo interpretabas. Pero nadie se detenía nunca a explicar
cómo funcionaba el proceso visual en sí mismo, como si se diera por
sabido o no tuviera importancia. Como si a nuestros cerebros les diese
lo mismo apreciar un rostro que una silla, un árbol que un perro, y sólo
fueran relevantes los significados de sus atributos formalistas, o los
significados que se les hubieran otorgado en función de la cultura y el
contexto. En paralelo, si a los humanos que mirábamos se nos privaba de
nuestra dimensión física y biológica, Lo mismo ocurría con las
representaciones de otros animales. Los perros, gatos, cuervos, ciervos,
leones, mariposas, loros, lobos, ranas, serpientes, hormigas, delfines,
erizos, tiburones, coyotes, o lo que fuera, solían quedar ocultos tras
simbolismos y proyecciones, convertidos en meros emblemas, en
estilizaciones de sí mismos.
Mafa Alborés
A estas alturas, los seguidores habituales de El Animal Invisible, ya se imaginarán que cualquier decubrimiento por nuestra parte de trabajos teóricos sobre la imagen de los animales o la presencia y trascendencia de los animales en el arte nos interesa y es digno de ser comentado.
Al fin y al cabo, todavía arrastramos los efectos que nos producía enfrentarnos a estos temas desde una solitaria perspectiva cuando planteábamos los objetivos de lo que sería nuestra propia tesis doctoral allá por los años noventa en la Universidad de Barcelona.
Ocho años después, cuando expusimos su contenido, seguíamos sintiéndonos un tanto extraños en el contexto académico de nuestro país, salvo por excepciones puntuales que, al fin y al cabo, participaron de algún modo en nuestro propio trabajo, como es el caso de nuestro querido Manuel Barbero.
Y es que siempre sentimos una cierta sorpresa cuando descubrimos alguna novedad, alguna nueva reseña bibliográfica considerable para nuestra perspectiva de observación (me cuesta referirme a ello como investigación, término que considero demasiado serio para mi metodología sin método, lo que se me hace más obvio al observar el rigor académico nada ampuloso, directo y de gran riqueza conceptual e informativa, de Concha Cortés Zulueta). Creo que pocas veces he descubierto fuentes que despertaran mi interés y mi empatía con tanta intesidad.
Este proyecto de tesis doctoral aborda el tema de la presencia y
la agencia de los animales no humanos en el arte contemporáneo, así
como los cambios y la evolución en las actitudes de los artistas hacia
dichos animales, desde mediados de los años sesenta hasta la
actualidad, y concluye con un innovadora y audaz exploración de la
posibilidad de que los animales hagan arte, dentro y fuera del espacio
de la galería. Aunque los fundamentos teóricos de este trabajo se
hallan en el campo de la historia del arte, se apoya asimismo en los
estudios en animales, y es interdisciplinario en su planteamiento. Más
allá de las humanidades y las ciencias sociales, también se apoya en
unas cuantas disciplinas científicas (etología, primatología,
neurociencia... ) con el fin de acercarse a la percepción y los puntos
de vista de otros animales, y así poderlos tener en cuenta.
El punto de partida de esta investigación sería la introducción
de animales vivos no humanos en el ámbito del cubo blanco de la
galería de arte, realizado por varios artistas en la segunda mitad de
los años sesenta y principios de los setenta. Por aquel entonces, el
contexto era uno de cuestionamiento del sistema del arte imperante y
de sus tópicos. Por lo que los animales fueron vistos como sustitutos
y alternativas al objeto de arte convencional: vivo, en cambio
constante. Sin embargo, se revelaron como sujetos perceptivos, y
algunos artistas se dirigieron a ellos como espectadores, y comenzaron
a producir exposiciones y obras de arte para esos otros animales. Como,
llegado este punto, resultaba necesario establecer algún tipo de
comunicación, otros artistas comenzaron a explorar este tema, y se
trataron de convertir a otros animales en sus interlocutores. Por
último, los animales no humanos terminarían siendo considerado como
artistas, ya fuera en el interior de la galería y colaborando con los
seres humanos, o por su cuenta, en sus hábitos y hábitats usuales.
Todo lo anterior, gracias a su vez a que los artistas dialogaban con
las actitudes y perspectivas de los científicos hacia el resto de
animales, oponiéndose a sus anteriores caracterizaciones bien como
cajas negras, bien como bultos mecanicistas, y dando la bienvenida a
nuevos avances y desarrollos que se aproximaban a la percepción,
inteligencia, emociones, conciencia, cultura, e incluso arte, de los
animales no humanos.
Mafa Alborés
Recuerdo cuando, al empezar a tener claro de qué quería hablar en mis observaciones académicas, no veía interés profundo en mis profesores de doctorado (ni en casi ningún autor que teorizase sobre el tema) por los animales, y no observaba más que distanciamiento y falta de empatía por el mundo animal, y cuando sí lo encontraba se empapaba de una especie de ñoño sentimentalismo pretendidamente antiantropocéntrico que suele contaminar la imagen del movimiento animalista ante cualquier escéptico, y que en todo caso no formaba parte del problema de fondo que yo quería dilucidar: la sistemática desaparición, la invisibilidad, el ninguneo del animal tras los millares de representaciones gráficas que protagonizan, el constante aislamiento del ser humano con respecto al mundo animal por más que sepa que no es más que uno más de tantas especies, el empecinamiento por ignorar la autoconciencia de los animales o de sorprenderse por cualquier muestra de inteligencia, subjetividad o vivencia emocional desde un mecanicismo cartesiano difícilmente defendible.
Todo ello dificultaba un acercamiento teórico a la presencia del animal en el arte, tema que no podía ignorar por más que quisiese centrarme en una perpectiva casi contraria, el arte en la imagen del animal, independientemente de que esta imagen fruto del arte transitase los circuitos críticos y artísticos del Arte más institucionalizado o lo hiciese en los medios de divulgación de contenidos educativos, científicos o específicamente zoológicos y naturalistas.
Mafa Alborés (escanograma 3D)
Me interesé más por las artes aplicadas y las artes al servicio de la divulgación científica y cultural. Encontré más interés genuino en el ámbito de las artes y la humanidades por parte de autores provinientes del mundo científico (y realmente capacitados para afrontarlo en profundidad con la sensibilidad estética que se les pudiera exigir) que interés científico bien fundamentado por parte de los artistas y teóricos del arte y las ciencias sociales al reflexionar sobre este tipo de cuestiones, a veces con cierta ligereza o sugetionados por ideas seductoras con las que alimentar su obra o su impulsiva, instintiva, artística, percepción de las cosas, lo que incluye a las otras especies animales.
Mafa Alborés / Fotogtafía 3D
Recordemos que si creí que podría abordar una empresa académica de este calado es porque venía del ámbito de la filología y creía observar una cierta falta de vocaciones de rigor académico entre los estudiantes de Bellas Artes y una cierta relajación metodológica, y aunque no sé si iba desencaminado o no, el caso es que había estudiado humanidades pese a mis supuestas aptitudes e inclinaciones científicas y mi inclinación por la biología y la zoología, que sacrifiqué por no sentirme cómodo por sus aspectos más técnicos y precisos, por sentir el sobreesfuerzo para adquirir conocimientos de física, de matemáticas, de química y por ciertas inclinaciones artísticas que no me atreví a convertir en objetivo profesional y académico a su debido tiempo.
Por eso, recordando cómo llegué a implicarme con los temas que expongo en este blog, no dejo de sentirme cercanamente identificado con Concepción Cortés (los resaltes en negrita de su texto son responsabilidad mía):
Un día, hacia el tercer año de la carrera, me topé en un documental de La 2 en el que David Attenborough hablaba acerca de los bowerbirds o
pájaros pergoleros, jardineros o glorieta de Australia y Nueva Guinea, y
fue amor a primera vista. Esos pájaros construían unas estructuras con
palitos que parecían pérgolas de jardín (de ahí su nombre), y las
decoraban con múltiples objetos de colores diversos (flores, bayas,
hojas, caracoles, alas de mariposa, trozos de plástico, élitros de
escarabajo, grava de colores, plumas, cristales, conchas, huesos,
hongos, semillas…) con los que componían diferentes paisajes en función
de sus propios gustos. La pregunta era: ¿por qué algo así no puede ser
considerado arte? ¿Sólo porque lo hace un animal que no es humano, que
no es un primate? Y se me metió entre ceja y ceja que iba a estudiar
aquello, y defender que también era arte; o al menos que estaba muy
próximo al arte.
Pergolero pardo o de Vogelkop en su pérgola.
A
partir de ese momento, las piezas fueron cayendo poco a poco en su
sitio. Resultó que Juan Antonio Ramírez impartía en mi universidad (UAM)
una asignatura acerca del arte marginal, y además de hablar en ella del
graffiti, los juguetes y el arte de los locos, también lo hacía de la
arquitectura animal, culminando la clase-conferencia correspondiente
nada más y nada menos que con los pájaros pergoleros.
Esa coincidencia
llevaría después a que yo terminara realizando un trabajo acerca de
estas aves en un curso de doctorado también impartido por él. De ahí
pasé hacer una tesina sobre la pintura ejecutada por otros animales
(monos, perros, gatos, elefantes) titulada “El caso de los mamíferos
pintores”.
Portada del libro Monkey Painting de Thierry Lenain, con el chimpancé Congo pintando.
Finalmente,
emprendí la odisea de la tesis, que conseguí terminar unos años
después, ya con Patricia Mayayo como directora. Aunque la idea original
era la de ocuparme de los “animales artistas” (no humanos, se entiende),
con el tiempo amplié ese marco para incluir a los artistas humanos que
habían trabajado con animales. Así, la tesis se organiza en cuatro
capítulos en los que voy explicando cómo determinados artistas
comenzaron a introducir animales no humanos en el cubo blanco de la
galería, en principio como objetos (primer capítulo). Para, a
continuación, caer en la cuenta de que esas criaturas también eran
sujetos, y podían crear obras para ellas como espectadores, dirigirlas a
sus modos particulares de percepción (segundo capítulo). O, a través
del arte, explorar modos de comunicarse con ellos, o de traducirlos a
nuestros términos humanos, o a nosotros a los suyos (tercer capítulo).
El cuarto y último capítulo es en el que recuperaría a los animales
pintores, y a los pájaros pergoleros, pero para llegar a ellos primero
estudio cómo los artistas se habrían interesado por y empatizado con las
cualidades expresivas del movimiento de los animales, atendiendo a sus
agencias, y colaborando con ellos. Siempre, por supuesto, y tal como
promueven los estudios animales (animal studieso human-animal studies)
sin perder de vista en mi análisis las perspectivas de los propios
animales, o disciplinas como la biología, etología, primatología, o
incluso las neurociencias
Durante la singladura para buscar referentes respetables con los que seducir a una audiencia académica del mundo de la teoría de la imagen, tenía que lidiar con la escasez de referencias a los animales (a nos ser como anecdóticos ejemplos instrumentales o puntualmente ejemplares) a menudo extraídos de otros campos del pensamiento como la filosofía o la psicología.
De hecho, uno de los ejemplos más claros al respecto en el mundo de la teoría e historia del arte y de la imagen, así como en el campo de la semiótica, proviene del célebre análisis de la capacidad representacional del dibujo a partir del célebre rinoceronte dibujado por Durero y reproducido por Gessner a cargo de E. Gombrich (Gombrich, E. H.; Hochberg, J.; Black, M.: "Arte, percepción y realidad", Paidós, Barcelona 1983.) y retomado después por otros autores hasta convertirlo casi en un tópico reiterativo, apenas discutido o matizado por Unberto Eco o por M. Foucault.
En todos los casos, la persistente comparación documental, incluso ilustrada, con fotografías de rinocerontes africanos se antoja ahora casi exasperante.
¿De qué les sirve su indiscutible superioridad intelectual si ignoran las carcaterísticas físicas de las especies asiáticas que realmente inspiraron la imagen en cuestión?
Incluso cuando Eco defiende los argumentos gráficos de Durero para expresar dureza en la piel aparentemente escamosa del animal argumentando una analogía intencionada con las mallas militares bien conocidas en la época, olvida echar un vistazo a un rinoceronte blindado de la India para darse cuenta de que lo tiene mucho más fácil.
Por ello, hablar de la iconografía del rinoceronte, conlleva observar cuestiones de historia, semiótica, geografía, simbolismo, antropología...pero, sobre todo, de zoología.
No plantearse a los animales y a su propia perspectiva en cualquier estudio que los observe nos parecía tan absurdo como frecuente, y francamente habría deseado toparme con un texto como el de Cortés al que asirme casi dos décadas antes. Y ahora que lo descubro, no sin cierto retardo (lo publicó en 2016) me produce alivio comprobar que no era en absoluto peregrino reflexionar en serio y respetuosamente, aunque también con la frialdad necesaria, acerca de los animales en el arte y su ninguneo, pese a todas las apariencias, en la cultura occidental.
Tras el texto explicativo, reproducido del contenido y presentación de su blog, Concepción Cortés se limita a sugerirnos: Sirvan estos párrafos de breve introducción a mi tesis doctoral, a mi
investigación y a este blog. Aunque es probable que en este espacio no
limite mis intereses al arte y a los animales, porque relacionadas con
éstas dos principales también tengo otras muchas inquietudes que espero
recoger también aquí. Bienvenidos, y no dudéis en contactar conmigo para
cualquier duda o comentario.
Y, aunque al fin lo hemos hecho, lamentamos profundamente el tiempo desaprovechado sin las ventajas de contar con tan significativa guía conceptual sobre los animales en el arte.
Corremos el riesgo de ser perversamente camaleónicos con perspectivas alternativas de lo que significarían los estudios humano-animal en el ámbito de las disciplinas artísticas, pero merece la pena obtener resultados por ello. Sí hemos de matizar que subrayamos nuestra preferencia por la definición de antrozoología artística respecto a nuestro propio trabajo, frente a la definición de estudios críticos animales o estudios humano-animal, porque rechazamos el temor atávico al antropocentrismo (máxima y casi obsesiva preocupación de las tendencias citadas) y sus consecuencias porque sencillamente consideramos que es imposible sustraerse a él.
Abbot T. Thayer
Sólo podemos percibir a los demás animales desde nuestra subjetividad específica, y sólo podemos aspirar a perfeccionar sus inconveniente esforzándonos por considerar la existencia de puntos de vista alternativos tan válidos o inteligentes como el humano, pero eso no nos va a sustraer de nuestra propia condición.
Tal vez una vez revisadas ciertas problemáticas y particularidades de la iconografía peculiar de los animales blancos, entenderéis que hayamos escogido como presentación de C. Cortés Zulueta un artículo de su blog dedicado a los pavos reales blancos, aunque se trate de un contenido casi anecdótico entre las múltiples aportaciones de la autora a la historia del arte vinculada a los estudios animales. Al final de nuestra disertación os ofrecemos un extracto de dicho artículo de su sitio web.
Comprenderéis que después de años publicando apuntes sobre antrozoología artística, arte y percepción y otros temas también coincidentes por algunos de los contemplados entre los escritos de Cortés, el descubrimiento de dichos escritos, por otra parte absurdamente tardío, me retrotraigan al inicio de mi inmersión en el trabajo profesional y doctoral que en su día me sumergieron en un mat de opciones para replantear nuestra relación, arte mediante (de un modo u otro) con la imágen de los animales.
Evidentemente creí entender que las decepcionantes carencias, distorsiones y tergiversaciones de la teoría de la imagen eran tan fructíferas como observar este tipo de omisiones, errores o ruidos en la interpretación de imágenes de animales en otros ámbitos artísticos, como la ilustración naturalista, la ilustración en obras literarias con temas antrozoológicos o presencia significativa de animales, cómic y novela gráfica, etc.
Afortunadamente, por aquel entonces Pere Formiguera se alió con Joan Fontcuberta para desarrollar su proyecto, inicialmente titulado Fauna Misteriosa, y presentarlo en el Museo de Zoología de Barcelona, y pude disfrutar del impacto que supuso darme en la cara con todas las cuestiones que me planteaba exquisita y sesudamente planteadas en un delicioso y divertido proyecto artístico jugando con la fotografía y su credibilidad documental, tema con el que incié mis primeras tentativas doctorales antes de decidirme por la imagen animal,
Para ello también sería muy beneficiosa mi relación con el Museu de Zoologia de Barcelona, dirigido entonces por Francesc Uribe, quien después de la grata y beneficiosa experiencia con Formiguera y Fontcuberta se mostró de lo más atento e intersado por mi propuesta de meter las narices en los archivos de la entidad a acmbio de ordenar un poco la sección de antiquaria de su biblioteca, relativamente modesta pero con ejemplares de gran importancia y valor. Las conversaciones con Uribe no necesitaban de una traducción de la visión del mundo del arte al científico, cosa que no siempre era igual de fructífera cuando hablaba de cuestiones científicas con colegas del mundo de la imagen y las artes, pese a que mi expectativa incial era la contraria.
Muchas de las aportaciones teóricas y críticas de mi trabajo provienen de recomendaciones y observaciones de Francesc Uribe, con quien disfruté casi de un segundo tutor de tesis y que, desde una posición relativamente poco comprometida, se limitó a dejarse llevar por mis preguntas y sugerencias, con gran simpatía y paciencia. He de reconocer que la antigua sede del otrora restaurante de la Exposición Universal de 1888, casi coetánea y vecina a los primeros conatos del zoo del mismo Parque de la Ciudadela, constituyeron un contexto amable y sugerente, propicio a que me sumergiera en una cierta ensoñación de lo que desaba para mi trabajo y lo que me interesaba. Por aquel entonces vivía a mitad de camino entre el Museo y el Zoo y el Museo de Cera, donde trabajaba como decorador, pintor y modelista, por lo que mi día a día era tranquilo y laborioso, y durante mis horas de estudio e investigación me asaltaban cuestiones relativas a mi trabajo, y mientras trabajaba, no podía olvidar reflexiones sugeridas por mis estudios.
El proyecto de Formiguera y Fontcuberta acabó por llamarse Fauna Secreta porque el nombre Fauna Misteriosa ya estaba registrado por una exposición de ejemplares zoológicos raros y/o venenosos que había sido llevada a cabo por el Grupo Atrox en el zoo barcelonés.
Curiosamente, como ya he explicado en otra ocasión, los responsables de dicha exposición temática también habían gestionado otra, también exitosa y rentable, en el Museu de Cera de Barcelona poco antes de mi incorporación como ayudante de decoración. La exposición, sobre antiguos aparatos de tortura, inquisición y brujería, invocaba de algún modo los cuerpos ausentes de los aparatos diseñados para sus anatomías sufrientes, y Fauna Misteriosa mostraba animales vivos capaces de intoxicar gravemente a sus víctimas, por lo que se establecía de algún modo un cierto vículo doliente entre la animalidad humana y la alteridad animal.
La propuesta de Natura Misteriosa atrajo gran afluencia de público e importantes ingresos al zoo, hasta el punto de plantear su reubicación sacrificando toda una planta de corona circular que rodeaba el tanque donde se exhibían mamíferos acuáticos y que había estado ocupada por la sección más notable de acuarios. Por aquél entonces me hallaba realizando escenografías naturalistas en el zoo y establecimos contacto para involucrarnos también en dicha empresa, a la que ya me unía una cierta y casual vinculación:
Mi primera misión en el Museo de Cera fue la de remodelar el espacio antaño ocupado por la exposición de Inquisición y Tortura, donde enlacé con otros trabajos en la época en que el Museu de Cera de Barcelona, en plena efervescencia preolímpica se aventuraba en colaboraciones, decorados, reproducciones y escenificaciones de carácter didáctico, científico y siempre llamativo.
Mafa Alborés
Así, la nueva dirección artística de cierta sección del Museo de Cera de Barcelona orientada a ampliar sus actividades (a cargo de Víctor Alarcón) acometía nuevos retos, encargos y colaboraciones, como la Olimpiada Virtual, con el Museu de la Ciència (actual CosmoCaixa) donde se combinaban figuras humanas de cera y polyéster (reproducciones hiperrealistas de atletas célebres en acción congelada, a modo de fotografías de estudio tridimensionales) junto a reproducciones de animales y animales taxidermizados en aparente acción con los que medían distintos aspectos de sus capacidades físicas, como el salto de altura, de longitud, fuerza, velocidad, etc.
Aunque no participé directamente, constituyó mi arranque antes de entrar a formar parte del equipo que el Museo pretendía ampliar y especializar para proyectos tan ambicioso como un macroacuario que con los años acabó deviniendo en el actual Aquarium de Barcelona, para el que llegué a hacer bocetos de concept-art cuando no era más que un hipotético proyecto para el Ayuntamiento de Blanes.
Curiosamente, el primer proyecto de cierto calado vino a través del zoo y de su sección de Terrario, para una innovadora instalación inmersiva acerca del bosque de Madagascar.
Cuando Sandro Alviani solicitó mis servicios para el traslado de la exposición de Atrox covirtiéndola en El Misteriòs Món del Verí / El Misterioso Mundo del Veneno, yo ya me había independizado del Museu de Cera y hacía trabajos puntuales para el zoo que llamaron su atención.
Y me especialicé durante un tiempo en este tipo de construcciones de diversas escalas y características adaptadas a un comportamiento óptimo para la exhibición de ejemplares vivos, cosa que considero dudosamente justificable desde cualquier perspectiva razonablemente ética, pero que me sirvió de sustento y de interesante aplicación artística y científica.
Los astros parecían alinearse y con mi teis en marcha todo me parecía natural.
No podía dejar de pensar en que, mientras hacía escaso tiempo el museo de zoología exhibía un montaje artístico, fotográfico, que ponía en duda sus propios recursos expositivos (y no exento de polémica por ello) en cambio el vecino zoo, con una exposición que al fin y al cabo compartía el mismo título original, ofrecía una evocadora experiencia inspirada en los recursos expositivos de los museos de arte tanto como los de ciencias para presentar animales vivos preservados como en una fotografía, de encuadre fijo y focal fija, pero a la postre tridimensional y en potencial movimiento.
Es fácil comprender que me parecía decepcionante, dado el escaso tiempo que podía dedicar a mis tareas predoctorales, e inmerso en una frenética actividad directamente relacionada con lo que quería exponer (aunque no sé del todo qué quería exponer), la escasez de fuentes que lo hubieran expuesto con anterioridad sin descuidar, equilibradamente al menos, aspectos biológicos por artísticos o viceversa.
Gracias a los excelentes amigos y compañeros de faenas del zoo, tanto del bando artístico como del de biólogos, naturalistas y veterinarios, tuve una inmersión que me llevó más por la senda de no pretender observar referentes trascendentales con rigor cronológico, sino dejarme llevar por lo que reclamaba la atención, mediante recursos artísticos, de los miembros del apartado más científico, sin excesivas pretensiones, lo que los hacía más valiosos como ejemplificación de un público con otros intereses pero tampoco tan alejado del público de apie del que al fin y al cabo habían emergido.
Mafa Alborés (escenografía naturalista para Zoo de Barcelona)
Cada libro divulgativo de zoología que observaba explícitamente observaciones sobre el arte de la representación animal me parecía sumamente interesante e inspirador, y gracias a nuestro añorado Carles Muntadas, del equipo de conservadores del terrario, descubrí autores y publicaciones tan reveladoras como Hiroshi Aramata ("Las más bellas imágenes de los naturalistas del s. XIX", Anaya, Madrid 1992 (Heibonsa, Tokio 1990); "Una historia de Fauna secreta", en Fontcuberta: "Ciencia y fricción",
p. 181, de "Fauna secreta", Chikuma Shobo Publishing Co. Ltd., Tokio
1991.) o Freeman Dyson ("Mundos del futuro", Crítica, Barcelona 1998.).
Mafa Alborés (escenografía naturalista para Grupo Atrox)
No obstante, aunque había sacado ciertas conclusiones de Madeleine Pinault (Pinault, Madeleine: "The painter as naturalist, from Dürer to Redouté", Flamarion, Paris 1991) o de Xosé Ramón Mariño Ferro (Mariño Ferro, Xosé Ramón: "El simbolismo animal", Encuentros, Madrid, 1996), seguía con cierta sensación de hallarme ante un páramo que por un lado me sugería un posible camino inexplorado y por otro la posibilida de perderme o ignorar cuando menos senderos ya trazados y conocidos que yo sencillamente ignoraba. Todavía ignoraba los escritos sobre animales en el arte de Steve Baker, autor del libro Artist Animal, .
Y habría que añadir que apenas había empezado a recabar información sobre los trabajos realizados en las fronteras del bioarte, o como comentaba al respecto en el pasado:
De hecho, el bioarte es aquel que reflexiona sobre la biología con
piezas que de algún modo están vivas, sea virtualmente, como en el caso
de las obras digitales más significativas del pionero Louis Bec.
Entre ambos extremos encontramos muchas obras que contienen elementos
vivos o bilógicos que modifican o condicionan su percepción, o elementos
cambiantes químicamente que apuntan a los planteamientos estéticos de
muchas piezas de bioarte como en el caso de Mariele Neudecker y sus escenografías con elementos físicos y químicos cambiantes. Los casos de obras con material orgánico vivo, como algunas de Anna Garforth, o Melissa Fisher,
también podrían clasificarse como bioarte en un sentido suficientemente
genuino, y, por tanto, aquellas obras que dialogan con nuestra
percepción de las formas, dando por hecho que ésta se verá condicionada
por la presencia de organismos vivos en su superficie o en su cuerpo
físico, de alguna manera también pueden ser consideradas piezas de
bioarte, siempre y cuando la voluntad y la estrategia del artista tenga
en cuenta la intervención de dichos organismos, o cualquier pieza de
arte afectada por hongos, carcoma o invadida por organismos vivos sería
una obra de bioarte. En ese caso, el templo de Angkor en Camboya sería
un claro ejemplo de bioarte involuntario.
Y apenas empezaba a fascinarme con los trabajos de Eduardo Kac, de Stelarc o de Marcelí Antúnez, Patricia Piccinini y otros artistas cuando me sumergí en los artículos naturalistas del paleontólogo malacológico Stephen Jay Gould y descubrí también a DonaldGriffin (Griffin, Donald R.: "El pensamiento de los animales", Ariel, Barcelona 1986) o a Andrew Linzey (Linzey, Andrew: "Los animales en la teología", Herder, Barcelona 1996) y daba un obligado repaso a clásicos sobre el tema de la imagen animal como Roger Callois y pensadores de la ciencia y las artes como Bronowski ("El sentido común de la ciencia", Ediciones Península, Barcelona 1978 -Nota del editor: "¿Son incompatibles el arte y la ciencia?. He aquí un prejuicio al que un prestigioso científico hace frente." / "The common sense of science", Heinemann Educational Books Ltd., Londres 1951-.
Mafa Alborés / Instalación "Madagascar" (detalle)
No creo que desde entonces hasta la culminación del primero al último de los tres bloques de mi tesis y el trabajo subsiguiente a su publicación haya mejorado notablemente mi predisposición a la metodología estrictamente académica y al rigor metodológico, pero creo que mis puntos fuertes son otros y de algún modo intento expresarlos mediante un modo de divulgación menos crítico y posiblemente más leído, pero es evidente que no lo suficiente en ambos sentidos, porque algo me dice que el mundo crítico o académico ignora mis publicaciones tanto como yo las suyas, si no trascienden su estricto ámbito y lo traspasan llegando a las librerías o a las redes de forma mínimamente llamativa o atractivamente misteriosa.
Mafa Alborés / "Joyas de la Naturaleza"
No obstante, el constante contacto con las redes virtuales te puede enlazar también con estos ámbitos y descubrir trabajos tan valiosos como los de Arturo Morgado García (Los animalesen la historia y en la cultura), o como los de Concepción Cortés Zulueta, y todo aquello que creías haber descuidado se te presenta realizado y planteado con una precisión y una claridad, un buen hacer y un buen explicar, que te humilla gratamente y no sólo alivia un vacío. Un vacío que hace ya tiempo que se llena gracias al creciente aumento de estudios humano-animal y antrozoológicos en los planes de estudios universitarios, en las redes sociales y en los medios de comunicación en general. Creo que, por su volumen, y por su agudeza crítica, por su sensibilidad y por su sesuda pero diáfana observación de la Historia del Arte y de la Biología, Cortés consigue verdaderamente la exposición más notable de lo que hemos venido denominando antrozoología del arte o antrozoología artística y que ella inscribe más bien en los estudios humano-animal, muy bien definidos además en sus diversas opciones y planteamientos en la introducción y primer capítulo de su fascinante trabajo, inédito fuera del ámbito académico, pero que desearíamos llegase a tener una publicación de mayor alcance porque lo merece hasta el punto de convencerme de su necesidad.
Además de su interesante despliegue de las manifestaciones artísticas con animales desde los años sesenta hasta principios del presente siglo, Concepción Cortés nos deleita con una amena y apasionada narrativa de los hechos imbricados y de los aspectos sociológicos e históricos que justifican los sucesivos planteamientos del arte con respecto al arte del siglo XX encarando el presente siglo con su convulsa relación con el mundo natural, la vida, la supervivencia, la crisis ecológica y el valor otorgado a los otros animales, a los no humanos.
Concepción Cortés Zulueta es una investigadora post-doctoral Juan de la Cierva en la Universidad de Málaga. Obtuvo su doctorado en historia del arte en la Universidad Autónoma de Madrid en 2016. Su investigación, interdisciplinar en cuanto a su planteamiento y alcance, se centra en la presencia y agencia de animales no humanos en el arte contemporáneo, desde mediados de los años 60 hasta la primera década del siglo XXI, y aborda el rol de dichos animales como objetos-obras de arte, espectadores, interlocutores y artistas dentro y fuera de las galerías de arte contemporáneo. Durante su investigación, ha realizado estancias temporales en La Sapienza, Università di Roma; la National Art Library (Victoria & Albert Museum, Londres); el New Zealand Centre for Human-Animal Studies (University of Canterbury, Christchurch) y el Massachusetts Institute of Technology (History, Anthropology, Science, Technology and Society program).
Pavos Reales blancos…o pavos reales medio albinos, a algunos de los cuales casi parece que les hubieran echado un cubo de pintura blanca sólo a un lado del cuerpo, dejando el otro intacto. O a la inversa, que se hayan sumergido sólo a medias en una cascada arco-iris.
Años después caes en la cuenta de que tu fetichismo, tu curiosidad por esos pavos reales blancos es compartida por gran parte de tus conocidos (y por media humanidad), cuando empiezas a recibir en el móvil copia tras copia del mismo vídeo de un pavo real de ese color desplegando su cola, entre oohhs, y aaahs, de admiración. En su momento, a ti esa curiosidad te impulsó a buscar y encontrar imágenes que cientos de personas habían subido a la red pensando que otros las encontrarían interesantes, y a cientos de miles o a millones una intuición similar les llevó a compartir las imágenes que ellos habían recibido previamente.
Captura del famoso vídeo (vertical, por cierto) del pavo real blanco que muchos habremos recibido en el móvil. Varias de sus copias se pueden ver en youtube.
Claro que los pavos reales albinos no son un producto de internet. De hecho, la inmensa mayoría de ellos ni siquiera son albinos, aunque sean llamados o buscados por tal término, sino leucísticos, y el resultado de cruzar entre sí ejemplares con una mutación por la cual todo o parte del plumaje carece de pigmentación. Pero no así los ojos, no obstante. En cualquier caso, el interés humano hacia estos estos animales es anterior a la red de redes, como muestran algunas de las siguientes obras de arte.
La primera parada sería en el siglo XVII. Melchior D’Hondecoeter (1636-1695) fue un pintor holandés, nacido en Utrecht, que consagró su carrera a pintar aves. Sobre todo aves de granja y exóticas, aunque en sus cuadros incluía pájaros silvestres. Además de pintar bodegones, trampantojos, o “conciertos de pájaros“, uno de sus formatos o fórmulas típicas es la que veis arriba, con una serie de ejemplares de diversas especies en un jardín o entorno palaciego al aire libre, en ocasiones con referencias a ruinas clásicas. Y, oh sorpresa, entre las aves domésticas de este lienzo hay un pavo real blanco, que se diría enfrentado a alguna o a todas las demás aves. De hecho, en la breve entrada del catálogo que aparece en la página web del Museumslandschaft Hessen Kassel, institución en la que se encuentra la pintura, la dinámica composición barroca se interpreta como una confrontación entre la belleza y vanidad del pavo real y la fealdad de las aves que le rodean, reforzada por el jarrón roto y el pequeño mono (¿un cercopiteco?) sentado junto a él. A su vez, en otro texto sobre la obra del libro Album der Casseler Galerie que aparece reproducido aquí, lo que se destaca es la pericia técnica de D’Hondecoeter para hacer de un motivo de ese color el centro de atención. Puesto que es una opción arriesgada si no se posee la capacidad para crear múltiples matices y sombreados dentro del plumaje blanco. Dada su sutileza, se intuye que la única manera de apreciar esos matices es estar ante el cuadro en vivo y en directo, aunque el visor disponible en la página del MHK permita ver incluso los trazos que dan forma a las plumas. Por otro lado, personalmente me encanta que entre las aves representadas haya una avefría y una urraca. Las dos blancas y negras, las dos dibujando una diagonal que se cruza con la del pavo.
Melchior D’Hondecoeter (1636-1695) – Der weiße Pfau (El pavo blanco), detalle. Captura del visor disponible en la página web del Museumslandschaft Hessen Kassel
El de Melchior D’Hondecoeter no es el único pavo real blanco de la historia del arte, ni mucho menos. Además de algún otro cuadro del mismo autor, una reconocida obra de su primo y condiscípulo Jan Weenix representa un pavo blanco muerto, en un bodegón junto a otros animales. Pero me interesa más avanzar al siglo XIX, y detenerme en un gouache del pintor alemán Adolph von Menzel (1815-1905).
Adolph Menzel (1815-1905) – Der weiße Pfau mit Truthenne und Hühnern (El pavo real blanco con pavos y gallinas). Uno de los 44 gouches del Kinderalbum. Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin CC BY-NC-SA 3.0 DE
Esta pequeña obra forma parte de un álbum para niños (Kinderalbum) de cuarenta y cuatro escenas, que Menzel creó para sus sobrinos con temas que creía apropiados para ellos. Entre esos temas hay muchos y diversos animales, incluido el llamativo pavo real blanco que se destaca de entre las aves que lo rodean. El motivo, un grupo de aves, parece similar al de D’Hondecoeter, y sin embargo el de Menzel, realizado ya en plena era fotográfica, es mucho más realista, cotidiano, casi una instantánea de los animales comiendo grano y bebiendo agua, frente al punto fantasioso o surrealista que tenía el cuadro del pintor holandés. Así, en contraste con el gran formato del lienzo de este último, el gouache del artista alemán es algo así como el doble de una postal.
Otra artista que también prestó una especial atención a las aves es Jessie Arms Botke (1883-1971), muy asociada a la estética y a la iconografía de los pavos reales blancos, que son muy abundantes en su trayectoria. Ya sea con la cola desplegada, y entre cacatúas…
Jessie Arms Botke (1883-1971) – Carmel by the Sea Calif. Por el momento a la venta aquí.
…o con la cola recogida, y enmarcada por amapolas, malvas y otras flores:
Jessie Arms Botke (1883-1971) – Peacock and hollyhocks, 1926. Fuente: una estupenda galería con otras muchas obras de JAB, y bastantes pavos reales blancos.
Incluso en parejas, pero no de macho y hembra, que no puede lucir las largas plumas de la cola. Sino de dos machos juntos sobre un fondo dorado que recuerda al de los biombos japoneses:
Jessie Arms Botke (1883-1971) – White peacocks and hibiscus. Fuente: la misma estupenda galería con otras muchas obras de JAB, y bastantes pavos reales blancos.
El estilo de esta artista estadounidense es exuberante y decorativo. En los comienzos de su carrera se dedicaba a diseñar cartones para tapices, y posteriormente también trabajó como muralista, y no es difícil imaginar cualquiera de sus obras como uno de esos tapices y murales, o incluso como coloridas vidrieras. Los pavos reales encajan muy bien en este decorativismo, dado que por las tonalidades e irisaciones de su plumaje son motivos usuales en telas y ornamentaciones, sobre todo de procedencia asiática. Lo significativo es que Jessie Arms Botke suela reservar los colores para las flores y los fondos vegetales, mientras recurre con frecuencia a aves blancas (los pavos reales, cacatúas, garzas, gansos, cisnes, grullas) para interrumpir esos patrones decorativos y dar un descanso a la vista. Sin embargo, y aunque esta artista desarrolla a su manera esta combinación de aves blancas sobre fondos de color, mi impresión es que este hallazgo es una influencia que viene de lejos, en concreto de Japón. Ya había avanzado antes que los fondos dorados de sus composiciones me parecían una clara influencia japonesa, y al mirar si había ejemplos de pavos blancos japoneses (larga vida a los buscadores de imágenes) me topé con un nuevo caso que nos haría retroceder en el tiempo y hacia la obra de Ito Jakuchu(1716-1800):
Ito Jakuchu (1716-1800) – Viejo pino y pavo real, parte de la serie Colorido reino de los seres vivos. c. 1759-61, Museo de la Colecciones Imperiales, Tokio. Tinta sobre seda.
Las aves eran uno de los principales temas de Jakuchu, y muchas de ellas son blancas. Además del pavo real, pintaba gallos, y de nuevo grullas o cacatúas. Ignoro si alguien se ha dado cuenta o ha señalado a Jakuchu como probable origen de los pavos y aves blancas de Jessie Arms Botke, una artista sobre la que no parece haber estudios serios. Aquí, si se quisiera hacer una investigación historiográfica en condiciones habría que ponerse a mirar cómo fue la formación de la pintora estadounidense, ver si se puede establecer si conocía a Jakuchu o a artistas relacionados, etc. Pero hoy no toca, y tengo un día un pelín más frívolo (igual es cosa de los pavos reales), así que sigamos con Jakuchu. Este artista japonés está próximo a la Escuela Rinpa, en la que se representaban motivos de la naturaleza sobre fondos dorados, y en cuyo estilo se solían combinar formas sinuosas con la repetición de determinados patrones geométricos (formas de flores, hojas, árboles, aves, plumas…). De hecho, los ecos de la Escuela Rinpa son abundantes en el Japonismo que tomó por asalto al mundo occidental tras la apertura del país nipón, influyendo en todos los ámbitos artísticos y estéticos, incluidas las artes decorativas. Y de este último apartado proceden los blancos pavos reales con los que voy a concluir esta entrada. Empezando, aunque sea un poco tramposo, por La Habitación del Pavo Real (The Peacock Room), cuyo concepto se debe a James McNeill Whistler (1834-1903). Sí, el de la madre cuyo retrato se cargó Mr. Bean (en fin…). Y decía tramposo porque los pavos reales que decoran las paredes de esta habitación no son exactamente blancos, sino más bien entre dorados y plateados. Pero puesto que su brillo invita a percibirlos como monocromos creo que no desentonan con el resto de pavos reales ni-azules ni-verdes de esta entrada. Y aunque lo hicieran, me temo que aquí decido yo, y se me ha antojado sumar estas imágenes al resto:
James McNeill Whistler (1834-1903) – The Peacock Room. CC-by-sa-2.0 Freer Gallery of Art – Arthur M. Sackler Gallery, Washington D.C.James McNeill Whistler (1834-1903) – Detalle del panel de la lucha de los pavos reales, que representan al propio Whistler (izquierda) y a su mecenas y después némesis, Leyland (derecha)
La habitación se considera el máximo exponente del estilo anglo-japonés, y fue concebida para el palacete en Londres del magnate Frederick Leyland, a quien no le gustó el resultado y se negó a pagar al artista la suma que éste le solicitaba, de ahí el panel con la lucha de ambos pavos reales, una representación simbólica de la pelea entre el artista y su mecenas. La historia de la habitación, que sería comprada y trasladada a Washington D.C., es larga y compleja. Igual que la del enfrentamiento entre Whistler y Leyland, que además de su mecenas era su acreedor, y acabó siendo caricaturizado por el artista como un monstruo-pavo cegado por el dinero, de manera muchísimo menos halagadora que en el panel. En cualquier caso, la intensidad de las influencias japonesas sería notable durante décadas, y afectaría a movimientos como el Art Nouveau y Art Déco, y otros contemporáneos. Y dentro de este último, nos toparíamos con otro pavo real blanco, obra del ilustrador George Wolfe Plank (1883-1965) para Vogue cuando las portadas de las revistas de moda eran… otra cosa. Dado que tanto la mujer como el pavo real parecen estar mirándose en el espejo que lleva la primera, la intención vuelve a ser la de aludir a la vanidad. En el dibujo, la conexión japonesa está subrayada por el vestido negro que lleva la mujer que cabalga sobre el pavo, una especie de kimono algo imaginativo.
George Wolfe Plank (1883-1965) – Ilustración para Vogue c. 1918
Y de portada a portada, y sigo porque me toca… ir concluyendo. En concreto, me detengo en la esquemática cola de un pavo real blanco que adorna la portada de la primera edición del libro de D. H. Lawrence El pavo real blanco(The White Peacock)
Publicada en 1910, El pavo real blanco es la primera novela de Lawrence. Fue inspirada por la pintura de Maurice Greiffenhagen que se titula Un idilio, y narra un triángulo amoroso y una serie de romances y matrimonios desgraciados. Me han entrado ganas de leerla para averiguar si el pavo real blanco del título es algo más que una metáfora destinada a condensar el ambiente del libro (y de la época). Y su lectura es algo que está bastante a mano, porque se puede acceder a ella aquí (en inglés, claro está).
A continuación os ofrezco un extracto de la bibliografía que reclamó inicialmente mi atención en mi propio trabajo, y de la que destaco en negrita o en tipografía sobredimensionada aquellos que considero de mayor trascendencia en su desarrollo:
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Él llama a esta serie Piñata iluminada, y crea tridimensionalmente las bestias contenidas en las páginas. Incluyen rarezas como una liebre con cuello de jirafa y patas con pezuñas, así como un roedor punteado con solo una pata trasera y una lengua que se parece a la rama de un árbol.
