Ya hace tiempo que conocemos el trabajo de Allison May, pero, como en el caso de otros artistas antrozoológicamente relevantes, no le hemos dedicado hasta ahora un comentario específico como se merece ni una observación mínimamente detenida de su obra. Lo cierto es que hace apenas unos días lo recordábamos a través de un artículo de COLOSSAL sobre sus peculiares cajas-diorama (la segunda vez, como mínimo que desde aquí se hace mención a su trabajo, pues fue precisamente en este sitio web donde tuvimos noticia en un inicio) y a la vista de todo lo que nos evoca creemos que sin duda merece una sección de honor entre las selecciones de El Animal Invisible, porque parece que toda su obra sea una especie de homenaje a nuestros contenidos predilectos: las artes aplicadas como observación de las enseñanzas de las ciencias naturales...y viceversa, por no hablar de nuestra pasión por las escenografías naturalistas, los dioramas, las miniaturas, la ilustración naturalista, la fotografía, la pintura y la observación de la naturaleza a través del arte.
Tras volver a visitar una selección de sus deliciosas cajas-diorama en COLOSSAL, hemos decido indagar un poco más en su producción y nos avergonzamos de no haberlo hecho con anterioridad, porque hemos sentido una creciente empatía al ver sus otras líneas de trabajo y su concienzuda y complaciente inmersión en la observación y disfrute de los espacios naturales y sus tesoros.
La imagen con la que abrimos esta entrada es bajo nuestro punto de vista la que mejor ilumina o ilustra el conjunto de la obra de Allison May, y pese a la abrumadora cantidad de muestras de sus trabajos, vistos en conjunto igualmente significativos para el caso, lo cierto es que no nos ha costado mucho escogerla y no hemos tenido la menor duda. Es posible que explicando porqué y desarrollándolo un poco, ofrezcamos una reflexión bastante sesuda y completa acerca de nuestro interés por la actividad artística de May, del mismo modo que nos parece significativa la selección de la imagen con la que presentamos la identidad de la artista entre las que hemos entresacado de sus archivos de Instagram: el encuadre corta la mitad de su rostro para priorizar el paisaje natural del fondo, pero le basta esa mitad para dar a conocer su satisfactoria sonrisa y su mirada cómplice.
Las fotografías de May, aunque no ejerza estrictamente como fotógrafa, son seductoras y muy ilustrativas de su propia mirada y sus preferencias intelectuales y estéticas, incluso cuando lo que hace es documentar su propia obra plástica, por lo que ese fragmento que ella misma escoge de uno de sus dioramas nos gusta especialmente por diversas razones.
Para empezar nos recuerda no sólo a una alegoría de la caverna platónica estableciendo una relación entre ojo (subjetividad) y naturaleza, sino que remite también al hecho de que en cuanto pensamos sobre la naturaleza y la observamos, la seleccionamos y la compartimentamos.
Una metáfora visual muy semejante a la maravillosa fotografía de Abe Morell que plantea algo análogo con el propio hecho fotográfico y la historia de la fotografía, un bucle de espejismos, de reflejos en la cámara oscura pensando sobre sí misma. La fotografía que se fotografía. Fox Talbot como símbolo o gurú de la invención del soporte fotográfico reproducible observado desde el interior de la cámara oscura. Toda una reflexión sobre la mirada, el punto de vista, la subjetividad y los límites de la objetividad. El trampantojo pictórico y el collage tridimensional que construye Allison May en sus dioramas hablan también sobre esto, aunque sin duda evoquen con nostálgico deleite los anaqueles de los museos de historia natural, y las bibliotecas con libros que emulan e inspiran simultáneamente esos anaqueles obsesionados por coleccionar todas las muestras posibles, todos los fragmentos posibles, de los tesosros de la naturaleza, de ejemplares de especies animales y botánicas.
Hay una fotografía de May que reclama mi atención, una fotografía casi accidental y técnica o estéticamente aparentemente poco ejemplar para ciertos cánones establecidos.
Una foto crepuscular o nocturna realizada con flash incorporado, un flash frontal y delator, que incluso sobreexpone ligeramente los troncos de los árboles que entran en el encuadre.
Que aplana sus volúmenes dándoles la apariencia de recortables planos sobre un fondo pictórico, justamente el efecto visual que producen las cajas donde descompone sus pinturas en recortables para construir sus dioramas, sus particulares ilustraciones aparentemente rsecatadas de un antiguo libro de historia natural.
Y es que Allison May usa la fotografía con ojos de pintora e ilustradora, pero es la misma mirada de ilustradora naturalista con la que observa la naturaleza.
Basta ver su documentación de referentes para pintar, sus registros de sus incursiones y su relectura pictórica para entrar en su diáfana, curiosa y fascinada mirada. Pocas veces resulta tan significativo observar el procedimiento documental y referencial de un artista como en el caso de los registros fotográficos de May y su particular manera de jugar al fomontaje, al collage y al trampantojo simultáneamente.
Todo para recrear aquello que se ha escapado o que sencillamente es sugerido o esperado, en los límites de la tridimensionalidad y la bidimensionalidad.
Diríase que Allison May procura preocuparse como tema de sus imágenes por aquello que no sólo le es cercano, sino que sin duda le es grato, documentando de alguna manera su propia existencia en busca de los entornos naturales y de la vida placentera y contemplativa, sin duda una sabia elección en la que el ocio significa no estar nunca ocioso y viceversa.
Dejarse llevar por las observaciones esporádicas de animales y por su recuerdo cada vez que contempla un entorno silvestre para recurrir a la magia del encuadre, del dibujo, del color, de la pintura, del recorte minucioso, del trabajo manual minucioso para reconstruir el mundo en estampas que homenajean su belleza y la de sus habitantes, en busca del encuentro con sus miradas desde el otro lado, el lado de la animalidad alternativa, pero no por ello tan diferente.
Su método de trabajo implica tanto una evocación de referentes de los libros ilustrados de historia natural como del paisajismo entendido desde una cierta perspectiva romántica, con cierta nostalgia de los paraísos perdidos y goce estético de los que todavía son cercanos y asequibles. Los animales presentes en sus obras constituyen simultáneamente un testimonio documental y un simbolismo ancestral y arquetípico, pero no debemos ignorar que su concienzuda observación del detalle, no exento de un cierto dramatismo poético, le ha servido para prestar sus servicios profesionales a la divulgación de espacios protegidos y la información sobre parques naturales.
Nunca por ello deja de lado el recuerdo al trabajo de los estudiosos y recopiladores de especímenes para la observación, y algunas de sus series y piezas concretas, como bioconstelación (bioconstellation), dan fé de ello.
En este punto la artista es plenamente consciente del ansia coleccionista del naturalista, y de la cosmogonía que intenta atrapar para sistematizar, organizar o intentar comprender.
Pero volvamos momentáneamente a ese lugar en el que se reencuentran sus observaciones visuales, sus registros fotográficos y sus recreaciones tridimensionales a través de la pintura. Su particular revisión del mundo natural a través de los dioramas no hace sino recalcar la brecha entre naturaleza y artificio que nace en el propio constructo visual e intelectual de ésta.
Esta especie de juego escénico con figuras reubicadas en espacios de apariencia coherente nos recuerda las pinturas de Kendra Bulgrin, pero estableciendo un recorrido opuesto. May construye dioramas pictóricos. Bulgrin pinta dioramas simulados. May representa la naturaleza y evoca su presencia. Bulgrin evoca su ausencia.
Recordemos un extracto de lo comentado con anterioridad acerca de la obra de Kendra Bulgrin:
Por
eso, tal vez, nos llamó especialmente la atención el peculiar mundo
simbólico de Bulgrin, que ahonda en nuestra relación con el mundo
natural y con las demás especies animales a través de una domesticación
de elementos artificiosos o ecenegroáficos en forma de dioramas
improvisados para su reinterpretación pictórica.
En
efecto, la ilustración, el diorama y la pintura se entremezclan en el
personal método de trabajo de Kendra Bulgrin, a quien tal vez no
apreciaríamos especialmente más que como mera curiosidad estética a la
vista de una sola de sus enigmáticas imágenes, pero sí, sin dudarlo, al
observar con más detalle cada una de éstas tras contemplar el gran
número de experimentos análogos que componen su obra, por otro lado
bastante extensa.
El
collage, o al menos su apariencia, también suele constituir una técnica
auxiliar para construir sus ensoñaciones pictóricas, pero, como vemos,
lejos de disimular el origen de las mismas, pone en evidencia la
construcción de éstas a base de recortes que se antojan más mentales que
físicos. Bulgrin nos sugiere que nuestro propio mundo constituye una
suerte de collage o diorama de elementos que cobran un sentido
sugerentemente simbólico, y es precisamente su estética propia del
diorama lo que más nos fascina.Decíamos al respecto, en entradas anteriores:
Hemos dedicado muchas entradas a artistas que han recurrido al diorama y a las miniaturas,
algunos de ellos incluso con intenciones tan simbólicas como las de
Bulgrin, en su misma línea de collage tridimensional, como Roland Reiss, y otros que buscan recreaciones hiperrealistas con gran carga de crítica social, como Thomas Doyle o con ciertas dosis de onirismo surrealista e intrahistoria cultural como en el caso de Jorge Mayet. Algo
similar a lo que en su día planteábamos al respecto de los dioramas de
Rosa de Jong respecto a los dibujos y pinturas de Cinta Vidal (también
vicarios de los dioramas de Thomas Doyle o las perspectivas imposibles
de Escher.
Lo primero que pensé al descubrir los peculiares dioramas de Rosa de Jong fue que me recordaban a los dibujos y pinturas de Cinta Vidal, que ya en su día relacioné con los dioramas de Thomas Doyle.
Recientemente COLOSSAL le dedicó una entrada, cuyo comentario a cargo de Christopher Jobson
hacía hincapié exactamente en lo mismo: el parecido entre los dioramas
de la artista afincada en Amsterdam y los de Doyle, mencionando también
las pinturas y dibujos de Vidal.
 |
| Jorge Mayet |
La principal
peculiaridad de los dioramas tridimensionales a escala es su parecido
con los sistemas de preservación y exposición propios de los museos de
historia natural, matraces de formol y glicerina, acuarios y terrarios. A
su vez nos proponen mentalmente un paralelismo con la fotografía y su
capacidad de preservar trocitos del mundo real en el espacio y en el
tiempo. Aunque el formato clásico es paralelepípedo, un hexaedro como
cualquier acuario clásico, las esferas transparentes también nos remiten
a las bolas de cristal asociadas a la magia visionaria y a los pequeños
paisajes navideños nevados en micromundos ralentizados por el medio
acuático.
Rosa Jong no
ignora el contexto de antecedentes del diorama, especialmente cuando
este reproduce paisajes a pequeña escala, y reafirma su noción de
muestra preservada introduciendo los suyos en tubos de ensayo que
condicionan además la estrecha verticalidad de su formato, destinado no
ya a su contemplación sino a la observación y toma de conciencia de los
sustratos naturales que posibilitan la existencia de todo elemento
componente de la biosfera.
Comprobamos en nuestras búsquedas por la red que el arte del diorama
sigue constituyendo un recurso para hablar de nuestra relación con la
naturaleza, dado que la mayor parte de los ejemplos que encontramos
reproducen elementos naturales, vegetación, paisajes...naturalezas en
miniatura o a escala, aunque no siempre sea así (recordemos las
peculiares creaciones de ficción irónica de Hrjoe Photography
y su humorística visión de los superhéroes). Hemos encontrado este
denominador común en obras tan parecidas y tan diferentes como las de Thomas Doyle, Maico Akiba, Jorge Mayet y otros tan interesantes como Arron Kuiper y sus paisajes de pintura tridimensional o Guy Laramée y sus libros esculpidos, así como representantes de lo que aquí solemos denominar escenografías naturalistas, tanto si están constituídas por elementos naturales como si son un completo artificio de apariencia natural.
El diorama es
una escenografía a escala, un recordatorio tridimensional de lo que la
fotografía hace con la naturaleza, por lo que se convierte en peculiar
cómplice de la fotografía, sea con fines específicos y narrativos a
través del cine y la publicidad, o con fines críticamente documentales
como en el caso de Valentín Vallhonrat y sus sueños de animales o trabajos análogos realizados en escenografía museísticas como los de Alexander Timtschenko o Don Freeman y sus series sobre el Museo de Historia Natural de Nueva York.
Y aunque hemos
traído aquí cuantos ejemplos de artistas del diorama nos han interesado,
es posible que ninguno tanto como Patrick Jacobs y el mismo Thomas
Doyle a quien mencionábamos al inicio por la similitud de recursos
técnicos con Rosa de Jong (el uso personalizado de elementos propios de
la industria dedicada al maquetismo y modelismo, por ejemplo), pero el
ensamblaje de elementos de un paisaje compuesto como en los dibujos de Cinta Vidal evoca también a los trabajos de Ali Alışır cuyas obras descubrimos gracias al excelente artículo que le dedica Javier Fuentes en El Hurgador (Arte en la Red),
y del que os ofrecemos un extracto para que lo comprobéis. La verdad es
que de este artista nos ha interesado su serie "Cuerpos Virtuales" en
relación a nuestros artículos sobre Animalidad y Parecido, pero no he
podido evitar sacarlo a colación por las analogías evidentes de algunos
de sus trabajos con los de Vidal, Doyle o de Jong. Tampoco podemos
evitar relacionar los dioramas de de Jong con las calaveras de Jack of
the Dust, que extraemos de un articulo original
de Cultura Inquieta que a nuestro parecer las sobrevalora un poco
asociándolas a la tradición clásica del arte consagrado al memento mori.
Nosotros vemos una cierta similitud con las piezas de Maico Akiba en
cuanto a recursos, pero de ejecución pobre y resultados dudosos.
Pero
volvamos a Kendra Bulgrin y recordemos que su particular manera de
hacer es servirse de dioramas como modelos literales para sus
composiciones pictóricas.
Pinta
sin disimular el artificio, o precisamente potenciándolo, en un retorno
a ciertos aspectos de la particular estética de René Magritte así como a
su crítica al lenguaje, el pensamiento y la representación gráfica de la
realidad visual. Sus obras son dioramas y simultáneamente collages
fotográficos reproducidos mediante técnicas pictóricas a modo de
ilustraciones de un enigmático relato vital posiblemente autobiográfico,
emotivo y con tintes tal vez psicoanalíticos. En todos ellos, la
presencia humana, o tal vez la presencia de su propio yo simbólico, se
produce a través de figuras monocromas de plástico, con peana rígida,
como los soldaditos, indios y vaqueros en miniatura de los juguetes
infantiles. Son acompañados en diversas actitudes por figuras animales
que a menudo también sugieren el mismo artificio, o haber sido
recortadas de un libro ilustrado o una revista. 
El
espacio que comparten también suele ofrecer la apariencia de haber sido
construído con pequeños elementos para adquirir la apariencia de
pequeños paisajes improvisados no sin cierta habilidad, pero sin
intención alguna de simular su artificio, señalando, quizá, la
precariedad e insostenibilidad de nuestro planeta y de la naturaleza que
disponemos a nuestro antojo con cierto descuido, con cierta
precariedad. Los animales se convierten en compañeros protectores,
espirituales. Sugieren, tal vez, la personificación simbólica de una
cierta inocencia infantil, la añoranza de dicha infancia benévola y
pacífica, hogareña y confortable que también simbolizan las casas.
Sus
casas se presentan como maquetas o sofisticadas casas de muñecas
desubicadas en entornos de ensueño, sugiriendo vida palpitante a través
de sus ventanas encendidas, frecuentemente ubicadas en paisajes que no
son sino espacios interiores de casas a escala real, o sencillamente a
gran escala, como universos dentro de otros universos, como capas
psicológicas que se envuelven unas a otras constituyendo los trasuntos
de nuestra personalidad.
Evidentemente,
si algo reclama la presencia de Kendra Bulgrin en las selecciones de El
Animal Invisible, es la persistente aparición de iconografía zoológica y
paisajística en sus obras, pero también, sin duda, su conspicua
reivindicación del artificio y el simulacro, la búsqueda de los límites
entre la realidad fotogénica y el mundo natural.
Y en ese sentido, también Allison May transita sendas que reconocemos, pero su actitud y su método conectan mucho más con la ilustración naturalista que con la pintura de ínfulas surrealistas de Bulgrin en la que la Naturaleza evocada por su pintura es arquetípica y simbólica y de alguna manera denucia su vestigialidad de forma onírica. Allison May es consciente del distanciamiento humano de la vida silvestre, pero atribuye su curiosidad por ésta a su cercanía, no al distanciamiento. Su recurrencia al formato de dioramas metidos en cajas alude a un deseo de preservación, y de alguna manera nos recuerda hasta qué punto dicha preservación forma parte inevitable del problema y de nuestra propia naturaleza a la hora de observar el mundo natural.
También podríamos recordar en algunos formatos alternativos de sus trabajos a otros artistas.
De hecho, sus dioramas cuadrangulares, paralelepípedos encerrados en cajas reconvertidas de objetos encontrados y reciclados a escenarios, a terrarios simulados, adquieren en su formato exento una forma diferente, ya que May opta por el formato circular y carente de marco, que no podemos evitar nos recuerde a los tambores de bordado de Emma Matson, más por su evocación paisajística y su guiño a la tridmensionalidad que por su acercamiento escópico al detalle y a la textura del tejido vivo que observa Matson. También podríamos citar los dioramas con distorsiones ópticas mediante lentes de Patrick Jacobs a quien rememorábamos unas líneas más arriba.
Pero si algo tienen en común estas obras en formato circular es la sensación de remitirnos a la redondez del ojo, de la lente, que implica tanto acercamiento como alejamiento. Mattson y Jacobs evocan lentes de aproximación. Los paisajes de May también, pero sugieren la distancia física del telescopio.
Para crear una mayor sensación de profundidad de campo, May combina recursos pictóricos de difusión atmosférica o neblina que aleja los últimos términos del paisaje, recortados en capas sucesivas, distanciadas levemente entre sí, de forma sugerente pero a la vez evidenciando el truco para no perder el encanto del teatrillo tridimensional, lo que nos recuerda a los trabajos en sucesivas capas de vidrio de Dustin Yellin.
El contorno circular nos retrotrae a la observación presencial, y saca de alguna manera la ilustraciones pictóricas del ámbito habitual del formato cuadrangular del cuadro y del libro.
Los planos superpuestos evocan la superposición de páginas sucesivas estableciendo una distancia y simultáneamente una relación entre ellas, abordando el libro como sistema de profundización, no como objeto escultórico a la manera de Guy Laramée, quien asocia las capas de las páginas sucesivas a las capas tectónicas desplazadas por los accidentes orográficos que parecen constituir sus paisajes asociados al contenido temático de los volúmenes literarios que utiliza para sus propios fines y de forma mucho más explícita.
No obstante, Laramée también recurre a la evocación de las técnicas pictóricas de los ilustradores naturalistas para asociar animales, pájaros principalmente, a los paisajes que habitan y que se referenciarían en el interior, literalmente, de los libros que los describen, independientemente de que los volúmenes concretos que emplea para ello pertenecen a títulos aleatorios, por lo que establece una realación asociativa entre objeto y contenido, entre significante y significado, que nos obliga a preguntarnos sobre el truco empleado y su coherencia.
Las conexiones asociativas se encuentran en nuestra mente, y eso es precisamente lo que resulta inesperadamente interesante y significativo del uso de objetos reciclados, aunque en este caso, al tratarse de libros y sus cubiertas, la mente comience a hacerse preguntas.
El recurso de las cajas recicladas de Allison May, aparentemente más prosaico y menos sesudo, no deja de ser igualmente contundente y poético, además de emular el ancajonamiento sistemático del método científifico, compartimentado y clasificatorio, pero también ávidamente coleccionista y con sus propios criterios estétiticos, escenográficos y, porqué no decirlo, decorativos.
Reducir las cosas, reducir la escala a través de la reproducción, es uno de los milagors que el dibujo y la escultura llevan a cabo para que el mundo y sus criaturas quepan en un libro o en una caja, tal vez en una maleta, como los paisajes de Katleen Vance. Su serie Traveling Landscapes, que no podemos evitar que nos recuerde a los dioramas en miniatura de Tawlst, a quien dedicamos antaño una entrada propia, al igual que a otros interesantes ejemplos de artistas que recurren al diorama como el australiano Kendal Murray,
y comprobamos cómo la mayoría de estos peculiares escénografos en miniatura
apuntan a un instintivo deseo de preservar el mundo natural en pequeños
contenedores que eviten su pérdida o que respondan a la necesidad de
preservar la utópica armonía entre la civilización y el paisaje natural.
Recordemos que el uso del minio rojo para ilustrar los libros dio origen a la expresión miniatura, que acabó por asociarse a minus y convertirse en la expresión de lo reducido a escala y lo que hoy entendemos por miniaturización.
El asombro inicial ante dicho milagro sigue persistiendo en nuestro afán de posesión de las cosas, o al menos de imaginar que podemos abarcarlas al margen de los límites físicos, poseyendo al menos su imagen o su representación, para facilitar su preservación, como en los terrarios, en los acuarios o, sencillamente, en los juguetes y en las maquetas.
Por ello los trabajos artísticos que se saltan los límites de las escalas habituales, tanto a gran escala como a pequeña, reclaman poderosamente nuestra atención, pero las cosas pequeñas nos agigantan y tal vez por ello, además de la delicadeza y habilidad técnica precisa para conseguir la finura del detalle, nos hacen admirar especialmente los trabajos en miniatura, portátiles pero apreciables sólo en la cercanía, en la aproximación y en lo materialmente escaso, algo que también asociamos a las joyas y a lo valioso, tal y como hemos comentado al respecto de piezas como las de Allan Drummond o Fanni Sandor.
Y aunque tal vez por asociación con los recursos museísticos como anaqueles y vitrinas podríamos pensar en ejemplos como los ofrecidos por Kate Kato y sus cajas de aparente preservación entomológica, creemos que la asociación entre joya y valor económico basado en la rareza y la escasez queda especialmente bien expresado por el hábito de usar monedas como referencia de escala en la documentación fotográfica de dichos objetos, lo cual asocia el pequeño tamaño de las monedas pequeñas al valor intrínseco de aquello trabajado a tan pequeña escala, apuntando a lo valioso de la minuciosidad. Esto se da de forma casual e inconsciente, pero queremos recalcarlo y reivindicarlo como una reflexión interesante y extensible a los valores intrínsecos de una serie que por sí misma merecería una exposición propia: los dibujos y pinturas a pequeña escala de especies asociadas al dinero por el uso referencial de las monedas, a pesar de que cuanto más pequeñas y menos valiosas más sorprendente se espera que sea el resultado visual y el alarde de precisión técnica.
Pero Allison May ha de mantener el diálogo habitual del artista con el espacio de la galería de arte, con ese universo cultural, expositivo, aunque también comercial, que ha de establecer una comunicación normalizada entre artista y galerista, entre expositor y mercado, y lo consigue tanto por las vías establecidas en este tipo de discurso como a través de la divulgación científica y conservacionista
La relación entre su obra artística y la contemplación, observación y documentación fotográfica de su entorno natural coincide con el hábito de la documentación de la cotidianeidad, del día a día, y su disfrute estético del entorno natural de Maine le lleva a demostranos la persistencia de sus criterios formales y estéticos incluso en sus fotos más personales o supuestamente prosaicas, valiosos testimonios de su mirada y su afán recolector de objetos naturales y convencionalmente hermosos.
Reproducimos a continuación los comentarios de COLOSSAL acerca de la obra de May en diversas exposiciones. Tal vez sea significativo que en ambas ocasiones se interesen exclusivamente por los dioramas en cajas, tanto expuestos individualmente como en forma de instalación, ignorando el contexto de sus otras líneas de trabajo a no ser como mención para ambientar de alguna manera el origen de dichos dioramas:
Encantadores paisajes nocturnos encajados en cajas de madera apiladas en los dioramas de Allison May Kiphuth
Allison May Kiphuth (anteriormente) reduce los paisajes expansivos que se encuentran en todo el este de los Estados Unidos en pintorescos dioramas rebosantes de vida natural. A través de representaciones de acuarela y tinta en capas, la artista con sede en Maine crea una mezcla de tranquilas escenas de bosque y hábitats oceánicos a menudo bajo un cielo oscuro y nocturno. Luego apila las cajas de madera equipadas, mezclando las piezas marinas y terrestres en diferentes posiciones que crean nuevos ecosistemas con cada combinación.
Aunque Kiphuth deriva gran parte de su tema del área alrededor de su casa, ella comparte que experimentar nuevas escenas es esencial para su práctica. "No he estado fuera de Maine en más de un año, y aunque este paisaje suele ser tan expansivamente hermoso para mí, sin el contraste de otros paisajes para la perspectiva, se siente increíblemente pequeño", un sentimiento que se amplifica por su vida y trabajando desde una casa pequeña que mide solo 8 x 20 pies.
La artista tiene una exposición individual programada para agosto en Antler Gallery en Portland, y las impresiones de edición limitada de la pieza anterior están disponibles en Nahcotta. Echen un vistazo al proceso de Kiphuth y a las vistas del escenario al que hace referencia en sus trabajos en Instagram.
Dioramas de May Kiphuth
La artista Allison May Kiphuth captura escenas inspiradas en su entorno en Maine y a lo largo de la costa del mar de New Hampshire apretándolas en pequeñas cajas de madera de apenas unos centímetros de ancho. Sus dioramas de técnica mixta están construidos con tinta en capas e ilustraciones en acuarela ensambladas con alfileres y cuerdas dentro de cajas antiguas. El contenido de cada obra de arte varía de una pieza a otra, desde escenas submarinas de vida marina hasta mundos diminutos mágicos poblados por criaturas del bosque.
Kiphuth tuvo recientemente una exposición individual titulada Interior at Paxton Gate Curiosities for Kids y tendrá trabajo a la vista el próximo mes en la exposición What Goes Around en Nahcotta Gallery en New Hampshire. Pueden ver más de su trabajo en Enormous Tiny Art y en Instagram.
Referencias:
Allison May
Ilustración naturalista
sus dioramas pictóricos (box dioramas)
dioramas exentos
bioconstelación (bioconstellation)
trayectoria
Fuentes:
Allison May Kiphuth (previously)
shrinks the expansive landscapes found throughout the eastern United
States into picturesque dioramas brimming with natural life. Through
layered watercolor and ink renderings, the Maine-based artist creates a
mix of quiet forest scenes and ocean habitats often under a dark,
nighttime sky. She then stacks the outfitted wooden boxes, blending the
marine and land-based pieces in varying positions that create new
ecosystems with every combination.
Although Kiphuth derives much of her subject matter from the area
around her home, she shares that experiencing new scenes is essential to
her practice. “I haven’t been outside of Maine in over a year, and
while this landscape is usually so expansively beautiful to me, without
the contrast of other landscapes for perspective, it’s been feeling
incredibly small,” a feeling that’s amplified by her living and working
from a tiny home that’s just 8 x 20 feet.
The artist has a solo show slated for August at Antler Gallery in Portland, and limited edition prints of the piece above are available from Nahcotta. Get a glimpse into Kiphuth’s process and views of the scenery she references in her works on Instagram.
https://www.thisiscolossal.com/2021/02/allison-may-kiphuth-nature-dioramas/?fbclid=IwAR1KyGnhHh1F40xOvocssM9LvNCAZgT8vFAAEk0f7LCwrzfEKBkmnd0fl1E
Artist Allison May Kiphuth
captures scenes inspired by her surroundings in Maine and along the New
Hampshire sea coast by squeezing them into small wooden boxes scarcely a
few inches wide. Her mixed media dioramas are constructed from layered
ink and watercolor illustrations assembled with pins and string inside
antique boxes. The content of each artwork varies from piece to piece
from underwater scenes of sea life, to magical tiny worlds populated by
forest creatures.
Kiphuth recently had a solo show titled Interior at Paxton Gate Curiosities for Kids and will have work on view next month at the What Goes Around show at Nahcotta Gallery in New Hampshire. You can see more of her work at Enormous Tiny Art and on Instagram. (via Colossal Submissions)
https://www.thisiscolossal.com/2016/03/allison-may-kiphuth-dioramas/
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algunos de ellos incluso con intenciones tan simbólicas como las de
Bulgrin, en su misma línea de collage tridimensional, como Roland Reiss, y otros que buscan recreaciones hiperrealistas con gran carga de crítica social, como Thomas Doyle o con ciertas dosis de onirismo surrealista e intrahistoria cultural como en el caso de Jorge Mayet. Algo
similar a lo que en su día planteábamos al respecto de los dioramas de
Rosa de Jong respecto a los dibujos y pinturas de Cinta Vidal (también
vicarios de los dioramas de Thomas Doyle o las perspectivas imposibles
de Escher.
Sus
casas se presentan como maquetas o sofisticadas casas de muñecas
desubicadas en entornos de ensueño, sugiriendo vida palpitante a través
de sus ventanas encendidas, frecuentemente ubicadas en paisajes que no
son sino espacios interiores de casas a escala real, o sencillamente a
gran escala, como universos dentro de otros universos, como capas
psicológicas que se envuelven unas a otras constituyendo los trasuntos
de nuestra personalidad.
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