Tras los proyectos de
Sheng Wen Lo y
Robert Zhao Renhui parece difícil que encontremos durante un tiempo trabajos artísticos antrozoológicos de profundo calado sobre los que reflexionar, pero sin duda los hay y sólo falta que los encontremos.
Y seguramente encontraremos muchos, porque cada vez estamos más convencidos de haber escogido un tema de estudio (que hace más de 20 años que desarrollamos) que no sólo gana progresivamente en interés (tal vez sencillamente siempre ha sido uno de los más potentes en todas las culturas) sino que se está volviendo uno de los principales de la era digital y la divulgación a través de Internet: la reivindicación de la presencia de los animales a través de los medios de comunicación audiovisual y de las artes plásticas.
Así lo hacía constar la
especialista en comunicación y redes Dolors Reig en el
acto inaugural del presente curso de la Escola D'Arts Plàstiques i Disseny de Catalunya. Su interesante y apasianoada exposición, plena de sentido común, resulta de lo más significativa e interesante, aunque su optimismo ante las posibilidades que ofrece internet y las redes me recuerda a aquella réplica posible del villano de "Los Increíbles" recogida de los "Watchmen" de Allan Moore: cuando todos sean especiales nadie lo será. No obstante mi parcial y firme desacuerdo, recomiendo escuchar sus impresiones y tomar buena nota de ello (a partir del minuto 20):
Las redes sociales y el tráfico de imágenes en internet han propiciado el creciente interés por los derechos animales, la concienciación medioambiental, las relaciones humano-animal/humanidad-naturaleza o la trascendencia de opciones alimentarias como el veganismo (trascendencia social, económica, ecologista, cultural, ética...). Sin duda la capacidad mediática y divulgativa de las redes ha posibilitado también la trascendencia y repercusión de proyectos multimedia como los de S. Weng Lo o el de R. Zhao Renhui, y tantos otros que han pasado por nuestros archivos, pero la visibilidad cotidiana de los animales y de la animalidad humana como foco escópico sigue perteneciendo fundamentalmente a la publicidad gráfica, también sobrealimentada y sobreactuada por los medios digitales tanto de edición como de divulgación de imágenes, cosa que intentamos recoger y constatar periódicamente en
entradas dedicadas a Publicidad y Animales.
Así, tal y como hacíamos al referirnos al
estudio Creatonautes recientemente, o hace algún tiempo al hablar de algunas muestras del
estudio de Joan Garrigosa, observamos hoy el resultón recurso del simbolismo animal en la manipulación fotográfica al servicio de los mensajes publicitarios llamativos, en esta ocasión a cargo de
Christophe Huet desde su
estudio de imagen publicitaria Asile
Casualmente, nuestro artista digital de hoy, hábil planificador fotográfico de expertos recursos como creativo y, especialmente, como retocador y fotomontador digital, se llama igual que
Christophe Huet, un célebre pintor, repetidamente animalista (conocido por algunas de sus
singeries) al que todavía no habíamos otorgado mención específica alguna pese a tenerlo en nuestros pensamientos.
El moderno animalismo milenialista de nuestro coetáneo Christophe Huet juega, como es habitual, con simbolismos básicos de ciertos animales y, sobre todo, con ciertas asociaciones clásicas a conceptos asociados a ellos en relación al producto anunciado o al concepto de marca propuesto. Pero, sobre todo, busca saltarse ciertos estereotipos simbólicos bien conocidos para reclamar la atención del espectador más exigente, y, en muchas ocasiones, recurre al contraste entre fobias y filias, entre imágenes de atracción (a menudo sexual -asociada a la animalidad humana-) y repulsión (generalmente asociadas al temor atávico y a la repulsión convulsiva y el asco, de origen higiénico y alimenticio).
Tal es el caso de sus célebres (o si se prefiere "virales") escenas de imposible sexo zoofílico con artrópodos diversos (temidos arácnidos asociados a sexo y muerte como las arañas -recordemos
lo comentado acerca de las viudas negras o las
mantis religiosas, parientes filogenéticas de las
cucarachas, asociadas a la repulsa básica- o escorpiones asociados a la agresión tóxica).
Huet no duda en recurrir a ejemplos manidos para buscarles una vuelta de tuerca, e incluso vueltas anatómicas, como la imposible distorsión de la posición de la cola (o cuando menos de las patas) del escorpión que copula con un hombre.
Además de ésto, Huet recurre a una alteración en la escala, uno de los
recursos clásicos para la generación de monstruos a partir de criaturas
existentes. La gigantización de insectos hasta igualarlos anuestra
propia escala pone en evidencia las insalvables fronteras formales y
biológicas entre filos o divisiones diferentes, una distancia mucho mayor que entre
familias, géneros o especies. Los artrópodos, incluyendo entre ellos a insectos y arácnidos, son tan lejanos a nosotros filogenéticamente que su morfología delata diferencias sustanciales y en dicha sustancialidad radica el rechazo atávico para cierto tipo de relaciones de supervivencia, como alertas ancestrales que condicionan nuestra percepción táctil, auditiva y, vicariamente, visual.
Kafka no busca una metafórica metamorfosis orgánica cualquiera en su célebre relato, pero ya hemos referido las
confusiones y las equivalencias lingúísticas y biológicas entre escarabajos y cucarachas en un artículo específico.
En cualquier caso, el tamaño puede convertirse en un rasgo definitorio, y hacer que dicho rasgo pierda vigencia en el escenario alternativo de las artes gráficas vicarias de la fotografía conecta con nuestros arquetipos y con nuestros miedos atávicos.
Huet lo sabe prefectamente y sabe que el público también lo sabe, o cuando menos así lo percibe, y no desperdicia el recurso por obvio que pueda parecer, buscando soluciones gráficas más preocupadas por el estilo (o, lo que no es lo mismo, el estilismo) y la ambientación.
Así, si ya había realizado sus propias evocaciones gráficas del Gregor Samsa Kafkiano, observamos de nuevo su asociación a la convivencia entre cucarachas y humanos propiciada por el confortable calor de la tecnología y, desde luego, no puede evitar probar con una escena de sexo contrastando el objeto de deseo del cuerpo femenino en contacto carnal con el exoesqueleto clásicamente repulsivo del bicho por excelencia.
Como anécdota diré que debido a los restrictivos parámetros de Facebook en cuanto a contenido sexual de las imágenes (propiciados esencialmente por el filtro, más que de sus responsables, de los seguidores de quien las comparte) la imagen del desnudo practicando sexo explícito con un escorpión fué inmediatamente censurada de un muestreo previo a esta entrada que publiqué en un álbum recopilatorio asociado a la página web de Huet, mientras que el sexo oral femenino (parcialmente vestido) con una araña, o la escena de sexo entre una mujer y una cucaracha, no sufrieron censura alguna. Ahí lo dejo sin analizarlo más, pero creo significativa la mención del hecho.
Evidentemente, de todos los trabajos que seleccionamos de Christophe Huet, que como podéis comprobar son muchos, nos hemos limitado a aquellos que introducen animales como reclamo iconográfico, pese a que el resto de su producción tendría cabida en ese otro tipo de artículos que de vez en cuando ofrecemos también en nuestro blog, aquellos que se centran en un análisis más estrictamente semiótico de las artes figurativas y en especial de la fotografía como lenguaje.
En las imágenes de Huet no faltan las distopías y las alegorías acerca de la experiencia científica y la artística, de los mismísimos procesos de las artes aplicadas y de la tecnología como medio para distinguirnos como especie, sin perder la ocasión de retorcer el argumento y rebuscar entre la genuína animalidad implícita en lo tecnológico como simulacro de lo biológico.
Asimismo, los cambios de escala implícitos en las recreaciones artificiales de entornos, ora naturales ora artificiales, nos remite a menudo de nuevo a las cuestiones planteadas por el problema del
cuadro dentro del cuadro, de nuestra percepción de la realidad y de la aparente rotura de sus límites a través del arte. Esto le lleva a aprovecharse de juegos visuales con los que cuestionar tanto la tradición más elevada de la filosofía artística como de las convenciones de las artes aplicadas y sus propios procedimientos técnicos.
Al fin y al cabo, éstos no dejan de ser una manifestación de nuestro dominio sobre el mundo natural, que conlleva un distanciamiento implícito a su observación crítica (justamente lo que implica esa añoranza que empuja en la era industrial a estampar paisajes silvestres en las paredes de los interiores urbanos, como señalaba en su día Joan Fontcuberta en "Ciencia y Fricción").
El engañoso juego de apariencias que ofrece el fotomontaje y la escenificación de estudio le empuja a jugar a confundirlos mutuamente y a invocar el poder evocador de los dioramas y las miniaturas. De nuevo la alteración de la escala, en la que el ser humano quisiera crecer o disminuirse para adaptarse a la situación.
La relación con el mundo natural queda expuesta también de algún modo en imágenes, no siempre de encargo, sino a menudo de su archivo de proyectos personales, que aluden de nuevo al simulacro y a la construcción de una nueva realidad que de algún modo altere el orden natural y cumpla con nuestras espectativas. Huet lo plantea no sin pasar por un cierto tamiz crítico de nuestra propia condición animal enfrentada a los ideales de belleza icónica promovidos por la sociedad de consumo, como es el caso de su muñeca Barbie sutilmente envejida, reivindicando una cierta relajación de las exigencias sociales de los cánones de belleza vigentes.
Algo similar se da en otras imágenes en las que Huet se sirve del fotomontaje y sus principios para deconstruir la imagen fotográfica y reconstruirla por piezas que, aplicadas a un retrato, nos recuerdan los posibles añadidos tecnológicos a nuestra existencia biológica que, por tanto, pueden afectar a nuestra identidad como especie o a nuestra propia identidad social e individual.
Y es que en muchas de sus imágenes se percibe una cierta añoranza del equilibrio ideal entre el confort del artificio y la comodidad del contacto natural, de manera que a menudo la tecnología parece aliarse con las fuerzas del mal o con lo monstruoso, independientemente de las escala mostrada, monstruosamente aplastante o inquietantemente pequeña y potencialmente invasora.
Lo cierto es que la mayor parte de las veces, Huet se limita a aprovecharse de su habilidad y su facilidad para aprovecharse de ocurrencias no excesivamente originales pero sí suficientemente oportunas, y ciertamente lo hace con diáfana solvencia, buscando siempre referentes fácilmente reconocibles y perfectamente claros en tanto que representativos de elementos propios de la cultura visual vigente tanto como del entorno cotidiano. Los anhelos y tendencias visibles en la prensa gráfica, televisión e internet deconstruyen el concepto de identidad e individualidad, ya que ésta se ve alterada y reconstruída para los diferentes medios en los que se proyecta, como si pudiese ser intercambiable para cada ocasión, para cada currículum condicionado por diferentes ofertas de empleo, cada perfil para según qué red social, apuntando a metáforas visuales puestas en bandeja para la imaginación y las habilidades digitales de Chrsitophe Huet, especialmente cuando ofrece muestrarios de sus habilidades mediante trabajos propios, con un talante más mordaz que sin embargo no abandona totalmente en campañas para marcas concretas.
Tanto en unos casos como en otros, los límites de la condición biológica del hombre son cuestionados a través de la tecnología o de las meras ensoñaciones de la imagen digital, y en múltiples casos los animales son utilizados para reflexionar sobre nuestra relación con el mundo, aunque sea para apuntar a conceptos que sobrevuelen sendas campañas publicitarias.
La nueva condición de especie marcada por su culto a la individualidad (de forma masiva), la imapaciencia, el aburrimiento crónico, conduce a la humanidad moderna a complacerse en sueños de omnipotencia, de vencimiento de fronteras físicas y de identidad marcados por la medicina moderna en busca de la eterna juventud, la cirugía estética y las prótesis y aplicaciones tecnológicas hacia una cyborg-existencia postmileniarista.
Las redes y sus contenidos ya han empezado a condicionar nuestras preferencias, y las metáforas planteadas por "Matrix" de l@s
herman@s Wachowski es fácil de entender y apenas ha envejecido (olvidemos las dos innecesarias secuelas).
Cualquiera entiende la simplicidad de una nuca con conexión USB, o el fácil chascarrillo acerca de la sobrecarga de datos que sugiere que como rasgo evolutivo nuestra especie se vuelva algo más que cabezuda y sedentaria.
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| Patricia Piccinini |
Algunas de sus imágens distorsionan la realidad fotográfica con una extraña vocación escultórica que en algunos casos nos recuerdan a auténticos trabajos escultóricos de la polifacética Patricia Piccinini.
Concretamente no podemos evitar acordarnos de sus familias escúteres y otros seres de apariencia mecánica o tecnológica distorsionados como en una animación que otorga la vida virtual asociada a la biológica, recordándonos que los personajes de fantasías como "Cars" serían los mismos elementos pseudobiónicos evocados por un piano reverente de Huet, animalizando (animando) un objeto inanimado (aunque el calado de la obra de Piccinini sea en realidad mucho más crítico desde las fronteras del bioarte, cuestionando qué es vida en las fronteras del artificio, en la era de las analogías entre códigos digitales y códigos genéticos).
La pérdida artificial de identidad biológica de la especie humana conlleva su crónica neotenia, pero incluso sobre ello ironiza, conscientemente o no, Christophe Huet con acidez corrosiva en alguna de sus imágenes, mientras que otras aluden a la pérdida, voluntaria o no, de identidad depositada en la propia imagen externa, en la superficie.
La apariencia, la falsa piel del mundo de la cosmética y del papel couché, de las redes y el Photoshop, de la cirugía estética compulsiva.
Cambiamos de piel desde un punto de vista social o político como cambiamos de piel virtualmente a través de las redes sociales, a través de la cosmética y la cirugía, la medicina moderna y la nanotecnología.
Este cambio de piel tan metafórico como real alude a una crisis identitaria de nuestra especie que pretende dirigir a conciencia los pasos de su propia evolución, para acelerar su cambio hacia algo mejor, supuestamente ventajoso pero siempre deudor de unas preferencias en doloroso compromiso con las tradiciones estéticas, en un bucle de condicionantes y prejuicios de nuestra percepción, esclava de arquetipos de origen biológico y atávico.
En cuanto a lo que nos trae aquí más exclusivamente, hemos de hablar de la presencia de animales en las obras personales tanto como en los trabajos publicitarios de Huet.
Son muchas, y hemos procurado seleccionar para esta entrada principalmente estas por constituir la parte esencial de nuestro estudio iconográfico habitual, pero no podemos evitar asociarlas a muchas otras que juegan implícitamente con una visión crítica de la relación del hombre con el mundo natural.
Hemos intentado ofrecer sólo una pequeña selección introductoria para evitar la excesiva extensión tan típica de nuestras entradas y tan contraria a la paciencia del lector en red habitual. No obstante somos conscientes de que una buena parte de nuestro público milita en el mundo académico y todavía se siente capaz de enfrentarse a textos mínimamente extensos que poder bajarse para su impresión y disponer de profusión de imágenes de las que seleccionar las más adecuadas para sus posteriores exposiciones y argumentaciones temáticas.
Cuando Huet realiza sus peculiares ilustraciones basadas en el collage fotográfico digital, en especial en sus trabajos más personales y menos condicionados por las exigencias del cliente, destila un amargo pesimismo no exento de humor e ironía.
Lo que sus imágenes representan a menudo constituiría una visión de la sociedad contemporánea en contraste con esterotipos del pasado, como su visión
hipster de Santa Claus, materialista y motorizada, en la que la naturaleza no es más que un tópico escenario de lujo y los aviones particulares sustituyen a los trineos. El humor macabro llega al absurdo al presentar la piel de reno como alfombra, ni siquiera como cabeza en forma de aplique vertical de taxidermia, en un espacio minimalista y diáfano en el que la cornamenta no suponga un excesivo estorbo y sí un elemento ornamental no rectilíneo.
Este uso meramente esteticista, al límite de lo moral, de un recurso pecuario o cinegético, queda acentuado por la clara referencia a los tradicionales renos del mítico trineo de Papá Noel. Resulta tan hiriente y de humor tan negro como la cabeza de oso panda (símbolo icónico del consevacionismo) paradójicamente adornando una austera pared casi monástica apenas acompañada por nada más que una estampa religiosa, en lo que consideramos una de las imágenes más interesantes (e intrigantes) del autor.
A Huet también le preocupa la deforestación y la sobreexplotación de los recursos naturales, así como la trivialización de nuestras relaciones con los animales cuando son usados como entretenimiento o como mera medida de nuestras propias habilidades, como la particular tauromaquia de los rodeos americanos idiosincrásicamente icónicos.
No es raro que castigue a los humanos reinsertados en la naturaleza de forma humorística del mismo modo que crea analogías entre el paisaje urbano y los rasgos más inhóspitos del peor de los pantanos.
Su añoranza de paraísos naturales, o de una cierta armonía entre humanidad y naturaleza también podría entreverse en otras imágenes de esteticismo más obvio, como algún desnudo femenino interpretado como un paisaje hermoso y sugerente pero también árido.
De todos modos, no se trataría más que de un mero ejercicio de estilo inspirado por series ya célebres de otros autores consagrados de la fotografía de paisaje y del desnudo reinterpretado como paisaje, siendo
Franco Fontana el ejemplo más original, o, más recientemente,
Carl Warner.
Pero centrémonos ya en las imágenes con animales de Christophe Huet, y en la carga significativa de dicha presencia en la publicidad gráfica, ámbito en el que tan a menudo resulta recurrente.
Proponíamos, en la entrada dedicada a los creativos a cargo de Joan Garrigosa, volver a reflexionar sobre el recurso iconográfico de los
animales en la publicidad,
y para ello ofrecímos el ejemplo de su estudio fotográfico, ya que ha
recurrido en muchas ocasiones a imágenes fotorrealistas de animales
asociadas a lo chocante, lo llamativo y a la búsqueda de la empatía del
espectador mediante ciertos antropomorfismos más o menos sutiles:
El
Estudio de Joan Garrigosa y sus frecuentes incursiones en la fotozoografía publicitaria nos servía para observar diversos aspectos característicos del uso de imágenes de animales en la publicidad gráfica.
Para empezar habría que aclarar que
la publicidad que recurre a los animales
no siempre lo hace mediante recursos fotográficos (en un sentido
estricto esto sólo sería aplicable a la publicidad estática o impresa,
aunque a menudo se vincule directamente a campañas que incluyen imagen
en movimiento) ni mucho menos todas las
fotografías de animales están pensadas para fines publicitarios aunque a menudo los inspiren o sean rescatadas para ello.
Lo constatábamos en el caso de la campaña de Fishlove, o en el de los pretendidos
selfies zoológicos de cierta campaña para National Geographic.
Hablamos
pues de un territorio común a ambas disciplinas especialmente
significativo porque la imagen del animal es instrumentalizada para
vehiculizar un mensaje que por regla general no le atañe, y ya hemos
constatado que, incluso en ciertas campañas reivindicativas o
conservacionistas, el especismo antropocentrista tiende a distorsionar
el pretendido mensaje al servirse de la atracción atávica por la
observación de otras especies animales.
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| Estudio Joan Garrigosa |
La imagen con que abríamos dicha entrada dedicada a Garrigosa, por comenzar con un ejemplo significativo e
ilustrativo de nuestras valoraciones, juega con un tópico asumido
culturalmente por el público occidental y que asocia plumas a farándula y
varietés y que encuentra una cierta analogía entre el aspecto visual
del avestruz y las bailarinas con sus largas y fuertes piernas coronadas
por voluminosos y etéreos tutús de gasa.
Así lo hizo el equipo de los
estudios Disney en "Fantasía" y
ya hicimos constar en su momento que se trataba de uno de los más frecuentes casos de travestismo iconoantrozoológico,
dado que el representante icónico de la especie avestruz es el macho
con sus vistoso plumaje blanquinegro. Antropomorfizar de algún modo la
imagen fotorrealista de los animales es un recurso frecuente en
publicidad heredero de una tradición artística y literaria ancestral.
Hacer que parezcan reales las fantasías que conectan con las fábulas
moralizantes y con los mitos es incluso lo que podríamos denominar un
recurso fácil, al menos en su eficacia escópica si no en su ejecución
gráfica, que exige de múltiples tomas fotográficas, fotografía de
juntura y fotomontaje más o menos complejo. No obstante, llegados a este
punto, es frecuente constatar que el exigente acabado y perfeccionismo
en cuanto al encuadre, la nitidez y el detalle de este tipo de imágenes
las asemeje a pinturas o ilustraciones en cuyo terreno la fantasía y la
metáfora visual están generalmente asumidas, y suelen darse una serie de
recursos visuales rayanos en lo tópico:
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| Estudio Joan Garrigosa |
a)
animales con prendas o elementos artificiales que los humanizan
(generalmente asociándolos a tópicos atribuídos directa o indirectamente
a ciertas especies concretas)
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| Estudio Joan Garrigosa |
b) animales hibridados con humanos:
-Humanos zoocéfalos
-Animales antropocéfalos
-Rostros humanos con algunos rasgos animales
c)
animales desubicados, colocados en escenarios que no les corresponden
(frecuentemente asociados a alguna característica emblemática de la
especie, como sería hacer correr a un guepardo por una pista de
atletismo)
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| Estudio Joan Garrigosa |
d)
animales potencialmente agresivos cohabitando pacíficamente un
escenario con seres humanos (podríamos destacar dos subcategorías en las
que grandes y fuertes animales son contrastados con las imágenes de
niños -generalmente niñas- o con las de frágiles y bellas mujeres)
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| Estudio Joan Garrigosa |
e) Animales asociados icónicamente a algún objeto de uso cotidiano relacionado con su anatomía o con su nombre común.
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| Estudio Joan Garrigosa |
En
definitiva, todas estas imágenes suelen establecer una cierta
reubicación acomodaticia del ser humano con respecto a la naturaleza y,
aunque resulta tan frecuente observar su uso en fotografía publicitaria,
nos ha parecido oportuno ofrecer una selección ejemplar de los trabajos
de Garrigosa desvinculando las imágenes del producto vendido por el
anunciante concreto porque, creemos, el resultado es más enigmático y
sugestivo.
Lo cierto es que no habría mucho más que comentar aparte de lo que ya dijimos en su día acerca de los
fotomontajes de Julien Tabet, a quien asociábamos a otros autores de obras omnipresentes en las redes como Sara DeRemer.
Reencontramos en Julien Tabet la sintomática y persistente
reiteración de tópicos iconográficos de la antrozoología artística
pretendidamente surrealista del siglo XXI.
Imágenes
obvias, autocomplacientes y simultáneamente reivindicativas ante la
alarmante pérdida del mundo natural, y por tanto indicios de un contexto
de crisis ecológica que de puro evidente no para de gritar en silencio
engañosamente escópico, como el mudo grito desesperado de Michael
Corleone, tal vez el único momento memorable de la tercera entrega de El
Padrino.
Hace ya cuatro años que le dedicamos una
entrada a los fotomontajes digitales de Sarah DeRemer
pese a considerarlos obvios, facilones u oportunistas reclamos
escópicos de la red para un público sin muchas exigencias artísticas y
poco crítico ante los alardes técnicos meramente resultones.
Y
es que la presencia masiva de dichas imágenes en infinidad de páginas
web, blogs, redes sociales (y muchos otros sitios sin acreditar)
constataban un cierto calado en el imaginario contemporáneo de este tipo
de quimeras digitales que suscitan el asombro complaciente y la
admiración por lo supuestamente artístico, sorprendente, original,
realista (en el sentido de "bien dibujado", "bien hecho" -heredado de la
antaño difícil habilidad de dibujar o fotografiar con maestría desde el
punto de vista del lego en habilidades artísticas no digitales-).
Pese
al aparente escepticismo despectivo de estas observaciones, he de decir
que valoro mucho y sin complejos la maestría técnica fruto del disfrute
y la paciencia observadora de DeRemer, y hemos de admitir la vigencia
de sus trabajos como una muestra de las tendencias iconográficas de
nuestra época y de la persistente constatación de la invisibilidad de
los animales tras su aparente omnipresencia mediática e iconográfica en
los nuevos medios artísticos, como no nos cansamos de repetir desde esta
bitácora.
Recordemos lo que decíamos al respecto de dicha tendencia a propósito de la compilación de Photo(shop)montajes de Sara DeRemer:
Existen
en la red muchas imágenes de fotomontajes que se han vuelto virales, la
mayoría de ellos dedicados a la hibridación de especies animales o su
asociación a objetos de diversas índoles.
No creo que los trabajos de Sarah deRemer
sean técnicamente excepcionales, pero sí creo que su sencillez de
recursos, sus facilones e inmediatos recursos de photoshop los
convierten en agudos collages cuyo mérito radica en la selección de los
protagonistas del fotomontaje, como es el caso del tiburón blanco con
mirada de araña (que aúna las dos zoofobias más emblemáticas), o su
serie de animales-fruta, que tal vez constituya una reflexión más
profunda que un mero juego visual acerca de las fronteras del veganismo,
y que, como podéis ver en los ejemplos que acompañan este texto previo
al muestrario de DeRemer, tampoco son estrictamente una idea original o
técnicamente más perfecta que sus precedentes.
DeRemer, sencillamente, parece haber meditado un poquito más tras
observar dichas imágenes preexistentes, y se diría que se ha limitado a
intentar emularlas junto con la fascinación que a ella misma le
producían, sin más pretensiones, pero me da la sensación de que, durante
el proceso, la tenue pregunta subyacente de por qué se sentía atraída
por estas criaturas surtidas de la imaginación y de los archivos de
imágenes zoológicas, nos resultan tan turbadoras, y es por todo ello que
hemos querido rendir tributo a las quimeras del s.XXI, marcado por el
Photoshop, a través de los sencillos pero contundentes trabajos de Sarah
DeRemer, encaminados a perderse, posiblemente, en el anonimato de los
buscadores de imágenes si no ponemos remedio.
De
esta serie, destacaría la fusión del Kiwi ave y el Kiwi fruta.
Muchos
me han preguntado quién debe su nombre a quién. La verdad es que la
peculiar ave neozelandesa debe su nombre a su voz característica, que
suena a algo semejante a la onomatopeya que la nombra.
El
parecido de la
fruta de la también genuínamente neozelandesa enredadera le otorgó la
misma denominación por parte de los habitantes de la isla (lo cierto es
que esta asunción de genuinidad es falsa, porque la fruta es originaria
de China y los neozelandeses empezaron a cultivarla con éxito durante la
primera mitad del siglo XX, y huyeron del nombre original chino para
buscar una denominación que la hiciese pasar por típicamente
neozelandesa basándose en su parecido con su ave emblemática,
decidiéndose por kiwifruit, que acabó degenarando popularmente en
simplemente kiwi)
No hay que
decir que son ya muy vistos en internet montajes de esta índole, y que
ya habíamos visto ratones-kiwi, ranaranjas, cebrocerontes y toda suerte
de hibridaciones, pero son tan replicadas y copiadas a través de la red
que ya no es fácil determinar su autoría, y a alguien había que
adjudicar el mérito de producir obras de este tipo, y que constituirían
un género emparentado con los cadáveres exquisitos, el dadá, el
surrealismo e incluso la crítica a la ingeniería genética tan
ilustremente analizada por autores de peso como Patricia Picinini.
Desde luego,
Julien Tabet
no sólo realiza fotomontajes digitales protagonizados por animales,
sino otros muchos de temáticas diversas, pero muchos de los más
divulgados a través de las redes son éstos, y sin duda los más
populares, como no podría ser menos en un universo en el que todavía
imperan los videos y memes de gatitos.
La cosificación
de los animales convive con una absurda y seguramente inevitable
espiritualización de vocación más profunda aunque de tratamiento cada
vez más superficial (no por ello menos persistente) y, tal vez por ello
inocua, que intenta colarse como sea en el inconsciente colectivo hasta
que nos decidamos a admitir las consecuencias ecológicas de nuestra
cultura amparada en un estilo de vida cada vez más artificioso,
depredador y contaminante.
A diferencia de la juguetona
experimentación de DeRemer, Tabet repite ciertos recursos que atañen a
los rasgos superficiales de la imagen de los animales y a su calado
cultural, pero también los evoca como recipientes metonímicos de sus
biotopos a través de símbolos como el mar y las peceras, tal y como de
alguna manera ya habíamos observado en
Isana Yamada,
Robin Wood,
Tiffany Bozic,
Andreas Lie y otros artistas que ya hemos comentado en su momento.
Hablaríamos
de cierto lirismo facilón y new age si no nos sedujera un cierto atisbo
de convicción estilística y solvencia técnica en el caso que nos ocupa,
pero, en todo caso, que quede claro que no soy el único en seleccionar
preferentemente como muestrario de Tabet sus imágenes con presencia de
animales preñadas de simbolismo, pretensiones poéticas y referencias
culturales sin perder un ápice de dramatismo ni humor socarrón.
El
mismo proceso de fagocitación de metonimias visuales que asocian
animales a entornos naturales humanizados por la arquitectura y por toda
suerte de artificios se repiten en los trabajos del proyecto de
Les Creatonautes, revestido de un halo de originalidad proyectado por medios
de difusión hambrientos de contenido llamativo.
Aunque
en ocasiones, como decimos, Tabet muestra un cierto cinismo lírico, un
cierto sentido de la finura en su humor, a decir verdad
Les Creatonautes,
al marcarse un reto diario, acumulan un stock de imágenes que recuerdan
demasiado a algo ya visto, pero revestidas de un cierto aire pop
filtrado por el diseño gráfico supuestamente moderno de la era internet,
y por tanto consumista y hipster, carente de valores y, más que
creativo, tremendamente ocurrente, ocurrente hasta la extenuación
alimentada por la imparable inercia del chascarrillo, del brain storming
de los creativos de agencia, que han pasado de absurdamente selectivos a
no descartar ni desperdiciar ningún subproducto de su trabajo, siempre
didáctico y ejemplar para las escuelas de arte y diseño, para las
revistas especializadas y los artículos de tendencias.
Y
en este frenesí consumista y supuestamente artístico quedan reflejados
los animales, convertidos en títeres a la vez que en ensueños, en dioses
a la vez que en caricaturas, en productos de consumo sin consumir. Una
vez más, intencionadamente o no, la iconografía animal contemporánea
apunta a la condición desvalida de sus auténticos protaginistas y a una
no bien reconocida añoranza del mundo natural y sus variados habitantes.
http://asile-paris.com/portfolio/overview
http://asile-paris.com/
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