Del cuadro dentro del cuadro a la fotografía dentro de la fotografía. Paisajes surrealistas de Catherine Nelson.

Catherine Nelson: Waterhole (detalle)

Hoy queremos recordar una vieja cuestión acerca de la reconstrucción de la realidad a través del arte: el cuadro dentro del cuadro, un antiguo acertijo planteado por René Magritte en "La venganza" y la serie de cuadros subsiguientes en los que la representación dentro de la representación plantea dudas sobre la interconexión entre el mundo que percibimos y el que recreamos plásticamente en nuestras producciones artísticas. Lo que parecía un divertimento intelectual o estético, por parte del pintor belga, ha acabado por convertirse en la norma de las manifestaciones artísticas figurativas de la actualidad.
Si antiguamente una representación fidedigna del aspecto visual de los objetos naturales llevaba a la confusión del espectador, el advenimiento de la fotografía trajo la duda razonable sobre la credibilidad de la pintura figurativa del mismo modo que la tecnología digital ha acabado por generar dudas sobre cualquier imagen emparentada con la fotografía, que ha dejado de ser sincera y fidedigna para resultar potencialmente engañosa al conocerse su alianza con Photoshop, de tal modo que los medios de comunicación de la era digital, cuanto más poder para ilustrar sus contenidos adquieren, paradójicamente, menos credibilidad poseen, haciéndonos retroceder a los tiempos de la superstición y la fé en los fenómenos mágicos, una vez somos incapaces de distinguir los testimonios de los sistemas de reproducción de imágenes veraces de los engañosos. El viejo cuento del lobo que no viene.

Nos ha parecido oportuno recordar nuestras propias reflexiones de antaño respecto a este problema que atañe a la credibilidad de los medios audiovisuales y a su capacidad para generar realidades alternativas, paisajes imaginarios que se alimentan de paisajes conocidos y desconocidos, para ofrecer un texto que acompañe a las imágenes de Catherine Nelson, quien construye, a partir de múltiples imágenes fotográficas, paisajes sólo contemplables a través de las ventanas de la mente, esas ventanas que nos recuerdan la íntima relación existente entre las ventanas reales y las ventanas virtuales que constiuyen las pinturas y las fotografías.
Así lo exponíamos en "Digo, Miento, Fotografío" y así lo volvemos a traer a colación a través de estas nuevas ventanas que nos ofrece el arte de juntura escópica de Catherine Nelson. 
Para ello nos hemos servido de la entrada originalmente ofrecida en COLOSSAL (donde ya habíamos disfrutado de una selección de sus mundos en miniatura, en las fronteras del bioarte) y a la que os remitimos para el disfrute de la totalidad de las imágenes seleccionadas de esta artista.
 
La ventana y la naturaleza. El paisaje.

Según Roger Scruton , “ante una fotografía, uno menciona las particularidades del asunto: ante un cuadro, únicamente el aspecto observable captado en el cuadro”. Sin embargo, podemos objetar a Scruton el hecho de que hace referencia a una visión única posible de ambos.
Por añadidura, parece ignorar la responsabilidad del fotógrafo sobre el asunto, cuya materialización a menudo es obra suya, sin ejercer estrictamente de escenógrafo. Scruton no considera fotografía, siquiera, a aquella que reproduce una representación (foto “creativa”- moda, publicidad, fotomontaje, efectos de estudio y laboratorio, decorados, falsos fondos...). Estoy de acuerdo en que el producto técnico de la fotografía no es estrictamente una representación, pero la elección del asunto, común a pintor y fotógrafo, constituye un innegable de autoría que implica una representación en la estructura profunda del artista, y cualquier fotógrafo efectúa dicha operación análogamente a cualquier artista plástico, sólo que el material que utiliza es diferente. El objetivo sustituye al ojo. La luz de los objetos substituye a la pintura. Ésta representa la luz ( y el color) señalando un contraste de valores. Las sales de plata señalan la luz representando el contraste de valores que observamos en la realidad, sustituyendo al pincel. El carácter variable de dicha valoración implícito en las combinaciones de diafragmas, focales y velocidades de exposición, dotan a cada fotografía de un carácter de búsqueda que consigue resultados tan acertados o casuales como en la pintura.
En ambos casos es fácil hacer sonar la flauta. La “melodía” resultante sólo podrá ser apreciada en base a su coincidencia con la convención “musical” del espectador. La paradoja que plantea la representación fotográfica es que confundimos sus convenciones con las de la realidad visual y ésto es muy limitadamente cierto por diversas razones. En primer lugar, nos aferramos a uno de los sentidos más engañosos que poseemos. La palabra “espejismo” adquiere muchas más connotaciones que su significado original, y no concebimos fácilmente un equivalente al espejismo a través de nuestros restantes sentidos.
La ilusión óptica tiene un nombre bien común, pero no suele ser aplicada a fenómenos basados en el mismo principio. El problema radica en que, convencionalmente, nuestra cultura representa la realidad por culpa de una cuestión de mera semejanza agravada por el hecho de que la reproductivilidad de la fotografía hace que, como objeto real, un copia se nos presente idéntica a otra, por lo que creemos que ambas son reflejo fiel de la realidad, cuando en realidad lo son de una abstración. El idiolecto fotográfico no es real, es imaginario, al igual que nuestra representación del discóbolo de Mirón a través de todas las copias y fragmentos de copias que conservamos, pues lo único que retenemos es el instante representado.

La fotografía incrementa el efecto de nuestra realidad inscrita en otra semejante aniquilando falsamente el mito de la caverna Platónica. Nuestra cultura fotográfica (incluyendo su dimensión cinematográfica) se ha apoderado de nosotros y reconocemos cualquier “realidad” a través de la fotografía o sus derivados y equivalentes (cine, TV). Evidencia nuestra unidad de pensamiento-producto visual. Fotografiamos con un simple guiño todo cuanto nos rodea y reconocemos en el proceso los mitos que las imágenes contienen, en un instante, en una pequeña ventana.

Cuando Magritte critica irónicamente la teoría gnoseológica Euclidiana en “los paseos de Euclides” nos dice con sutil brutalidad que estamos condenados al encierro en lo alto de nuestro cuerpo y que disponemos de una única ventana. El paisaje que la ventana nos ofrece puede ser tan equívoco como equívoca es la realidad de un cuadro. ¿Es realidad lo que hay detrás del cuadro? ¿Y qué decir del que lo contiene?

Desde que el hombre es hombre (fecha cuya exacta ratificación es polémica) ha tenido ocasión de ver la naturaleza a través del hueco que le ofrecía un lugar resguardado. Hoy podríamos decir que rara vez el hombre urbano prescinde de las ventanas que rodean su casa, su oficina bancaria, su bar, su automóvil., su casco integral, su televisor.

Al principio, la más tosca ventana que ofrecía una simple cueva, le ofrecía un trozo de la naturaleza reconocible y aislable. El sedentarismo supuso adoptar una ventana que le ofreciese una naturaleza lo menos inhóspita posible.

Sin embargo esa era la única relación que el hombre tenía con el espacio que veía por su ventana. Un hombre feliz es un hombre al que le gusta lo que ve desde su ventana. Es posible aislar la interpretación del todo que el hombre ha hecho siempre al mirar por su ventana. Lo que entendemos por paisaje, en cierto modo, se manifiesta aquí, precisamente. En el hecho de acotar la problemática de nuestro entorno haciendo como si nos alejáramos de la ventana que constituyen nuestros ojos y la viésemos más pequeña. Aquí dentro estoy seguro y lo poco que veo no me inquieta o me agrada.
Sin embargo, la relación con nuestro entorno nos ha condicionado nuestro juicio sobre él. “Estamos rodeados de cosas que no hemos hecho y que tienen una vida y una estructura diferente de la nuestra [...] pensamos en ellas como componentes de una idea que hemos llamado naturaleza” (K. Clarck).
La mayor o menor hostilidad de la naturaleza condiciona nuestro propio concepto de ésta. Puede significar peligros, cambios imprevisibles, obstáculos para la supervivencia. Lo que nuestros ojos ven. Lo que todos nuestros sentidos captan, es un pedazo de naturaleza considerado como un todo de límite inconcreto. hasta donde alcanza la vista. Cuando nuestro hombre imaginario vio que un lugar no ofrecía variaciones bruscas y le ofrecía sustento lo escogío como residencia permanente. Siempre que dispuso de un refugio con una ventana al exterior pudo intepretar el estado de las cosas mirando a la ventana y procuró que las señales que la ventana le presentasen fuesen favorables.

Ver el bosque a lo lejos supondría estar lejos de sus peligros (tranquilidad) ver sustento cerca supondría saber asegurada la subsistencia (tranquilidad). La ventana le informaba del presente. Le daba el parte del tiempo o le decía si la fruta era abundante. Le comunicaba tranquilidad o intranquilidad y le permitía fraccionar la intensidad de sus sentidos. Podía limitarse a las señales que provenían de la ventana.

La ventana encierra. por así decirlo, el resumen de la realidad que
interesa al ser humano. Cuando éste comienza a trabajar la tierra,

modifica su entorno y lo adapta a sus necesidades. Lo que su ventana le muestra ha sido puesto por él en buena parte. La creación de huertos y jardines constituye el primer paso para la creación del paisaje, esto es, un fragmento de naturaleza hecho para recrear los sentidos. El mito del jardín está presente en múltiples culturas y simboliza el anhelo de una naturaleza favorable. No obstante, el “paisaje”, tal y como ahora lo entendemos, derivándolo o identificándolo con la pintura del paisaje y, más recientemente, con la fotografía de paisaje, es un concepto que aparece en la Edad Media.
El arte del paisaje “marca las etapas por las que ha pasado nuestro concepto de la naturaleza” (K. Clarck), pero si consideramos que el género estético del paisaje no existiría sin la teorización del que es objeto en el Renacimiento bastará con que releamos estas pocas páginas que he escrito y atisbaremos una contradicción con lo que hasta ahora he expuesto.
Si la humanidad ha querido desde siempre “fotografiar” la realidad, ¿porqué entraña tal complejidad la representación de lo más inmediato? Podríamos intentar responder a esta pregunta del modo siguiente: el paisaje encierra un compromiso excesivamente fuerte como pasa ser representado sin una reordenación, pues, como decíamos anteriormente, el hombre se convierte en tal cuando relativiza su concepción del entorno y lo reordena lingüísticamente.

Fotografía de Alexander Timtschenko

Como no puedo extenderme más en el análisis del paisaje (y, al fin y al cabo, el presente trabajo no es más que un mero apunte para el texto que sigue a este bloque) intentaré limitarme a tocar aspectos menos trillados (y, por tanto, he de reconocerlo, menos comprometidos) de nuestra herencia cultural a través del paisaje.

 
El paisaje como acotación artificial de la naturaleza. El paisaje artificial y re-representado.

Fotografía de Alexander Timtschenko realizada en un decorado

No olvido que he dedicado muchas jornadas a la construcción de paisajes tridimensionales, fragmentos artificiales de diferentes biotopos, tema que retomaré más adelante en relación a la imagen animal, pero que ha de ser tenido en cuenta como contexto de mis reflexiones.
Ya que no todo el mundo se dedica a ello (y menos dándole vueltas teóricamente mientras están en pleno “tajo”) intentaré plantear ciertos aspectos que se me ocurren al respecto, y creo que con cierto conocimiento de causa.

Decoración del Terrario del zoo de Barcelona por DLG

 La pregunta para arrancar es la siguiente: ¿Cuáles son los motivos por los cuales el ayuntamiento de Barcelona invierte cincuenta millones (oficialmente) en reproducir una selva de Madagascar?
Y, pregunta consecuente, ¿Qué tiene que ver ésto con el “paisaje” tal y como lo hemos ido definiendo? Intentaré retroceder y recomenzar mi discurso antes de que alguien piense que peco de incoherente.

El género paisajístico ha sido fuente de inspiración e investigación a lo largo de la historia del arte. Un estudio en profundidad del tema llenaría páginas y páginas, y siempre nos quedaría algo que decir al respecto.

El aspecto que particularmente quiero estudiar a partir de este trabajo preliminar es el de paisaje re-representado.
No podemos aislar el estudio del paisaje pictórico o fotográfico del concepto del paisaje a través de la literatura y la cultura en general.

Decoración del Terrario del zoo de Barcelona por DLG

La necesidad de aprehensión del paisaje es tan variable como entornos socioculturales, geográficos o históricos nos imaginemos.
Lo que realmente me parece atractivo del tema es el hecho de que el hombre no se ha limitado a reproducir la naturaleza a partir de ésta, sino que, inevitablemente, ha reproducido reproducciones (valga la redundancia) paisajísticas que no ha podido evitar tener en cuenta en cada nuevo paisaje creado.

Decoración del Terrario del zoo de Barcelona por DLG

Sería interesante establecer un estudio del paisaje-no-estrictamente- paisajístico a través de la pintura, esto es, el telón de fondo sobre el que se han plasmado escenas, retratos, mitos y batallas. El paisaje no me parece tan significativo en Zuloaga como en Velázquez; precisamente porque Don Diego, que no fue nunca un paisajista, nos mostró en numerosos cuadros un dramático sentir del paisaje español. Así podríamos establecer la casi anodina categorización de paisajes puros, paisajes con figuras y figuras con paisajes. En esta última categoría encontramos (y prueba de ello es la pintura de Tiziano, Veronés y toda la escuela veneciana) las muestras más interesantes de lo que el paisaje significaba para los creadores de imágenes de nuestra cultura occidental (ver: Asturias, M.A.: "Velázquez", Noguer, Barcelona 1977)
El paisaje por el paisaje adquiere otras connotaciones que se alejan de la idealización a la que me quiero referir, pero los paisajes en los que se representan momentos míticos o históricos condicionan de tal modo nuestra percepción de dichos momentos, que adquiere, paradójicamente, una importancia significativa mucho mayor en lo que a temporalidad (en su sentido más amplio) se refiere.
Volviendo al ejemplo de Velázquez, nada mejor que las palabras de Miguel Ángel Asturias para expresar ese aspecto al qu apunto:

“A nuestro pintor no le gusta el paisaje por el paisaje mismo. Lo usa como sostén y complemento de sus retratos. Paisajes que se extienden por toda la lejanía del horizonte realzan la totalidad pánica de la visión del cuadro y envuelven en su magnitud a los personajes. Los retratos velazqueños de cazadores [...] no son tales por el atuendo de los personajes, sino por la presencia de la tierra baldía y áspera que los circunda, por el tembloroso existir de liebres y perdices y por las encinas inmóviles que constituyen el eje mágico de estas telas”. “ De esta novedad en el tratamiento del paisaje (novedad dentro de España [...] nace la perfecta fusión entre figura y ambiente, esto significa la conquista del espacio que envuelve a los personajes como irradiación de ellos mismos, como su exacto y perfecto receptáculo. Ortega y Gasset ha escrito con todo acierto que “en Velázquez el ambiente aéreo deriva de las figuras mismas y no de su contorno, espacio o ámbito”.

El paisaje es, ante todo, la presentación de un entorno que no debe ser entendido meramente como un “dónde” sino que más bien constituye el “cómo” de las cosas que contiene o implica. El paisaje, aún el más realista imaginable, lleva implícito por comparación el paisaje mítico, el Jardín, cuya forma idioléctica se ve conjurada en cada representación del mismo.

El mito es inherente al paisaje porque éste representa a la naturaleza, cuyo rostro oculto genera el mito. Hablábamos al principio del origen comunicacional del mito y llegamos ahora a su fuente más primitiva: el paisaje.

El porqué de las cosas es un enigma cuya formulación ha cambiado desde los orígenes de la humanidad. La impotencia ante las fuerzas de la naturaleza han hecho que la geografía condicionase, a través del clima, la fauna y la vegetación, los miedos físicos del hombre.

Los entornos naturales no franqueados contenían peligros desconocidos que, a través del, en principio, práctico sentido de la previsión, mundos crecidos en la fantasía cobraban existencia y se superponían al conocimiento real de las cosas, e influían en el desarrollo intelectual de una comunidad. Cualquier ser vivo está condicionado por el entorno natural que lo rodea.

Su forma de “ser” está irremisiblemente unida a su forma de “estar”, y ésta, es tan obvio, que no voy a decirlo.

Actualmente poco queda de natural en el paisaje que podemos ver en el mundo civilizado. Lo que creemos “naturaleza tal cual” no es “tal”, sino que ha sido modificada por el hombre. Más allá de las edificaciones se extienden bosques creados y destruidos por nosotros, campos de cultivo, repoblaciones vegetales y cinegéticas. En el pasado, todo un mundo por descubrir entrañaba tal cantidad de misterios que era inevitable que las diversas formas de representación fantasía y realidad se mezclasen irremediablemente.

La visión del paisaje no puede ser comprendida sin su relativización cultural. Pensemos, por ejemplo, en la visión del paisaje Oriental ofrecida por Walter Scott en “El Talismán”, fruto de un afán de buscar mitos en un tiempo y en un espacio lejanos. De hecho, si pensamos en la evolución de la relación del mundo anglosajón con su propio entorno paisajístico podemos entrar en otra dimensión del problema no menos interesante.

Los densos bosques selváticos que cubrían Irlanda, Escocia e Inglaterra en la Edad Media, fueron abriéndose a lo largo de la historia para dar paso a las extensiones de pastos y pequeños bosques que hoy en día caracterizan la campiña inglesa, un paisaje hecho por el hombre a su medida.
Sin embargo, aquellos tiempos pasados de míticos bosques llenos de criaturas desconocidas y fantásticas cultivaron una relación tan extensa de relatos orales, narraciones de viajeros y campesinos, que, desde entonces, la naturaleza y el entorno paisajístico se verían irremisiblemente afectados por esa otra visión que provenía, ni más ni menos, que de buscar una interpretación a fenómenos desconocidos o sólo conocidos parcialmente.
Podríamos hablar de este fenómeno de mitificación del paisaje en cualquier cultura del mundo, pero el legado céltico al mundo anglosajón ha desarrollado tal cantidad de vocablos constituyentes de un nuevo paisaje lingüístico que hace falta años y años de paciente labor para recopilarlos y ordenarlos. Thomas Keightley ( Fairy Mythology) Kurt Ranke (Encyclopïdie des Märcheus) o Katharine Briggs dan fe de este extensísimo mundo de paisajes transformados por el fenómeno del mito, y, más concretamente, de las criaturas míticas que lo intercondicionan. Posiblemente, la representación verbal más completa del paisaje mítico de la cultura anglosajona sea el “sueño de una noche de verano” de William Shakespeare, pero, antes y después de Shakespeare, es toda la comunidad la que confecciona de boca en boca un paisaje que oculta un mundo detrás de cada piedra, dentro de cada árbol y en cada una de sus hojas.
Los bosques más frondosos y las montañas más inaccesibles son escenario y “leit motiv” de innumerables historias y leyendas que, en su mayoría, no son más que una relativización de los aspectos más humanos de la vida confundidos con lo sobrenatural.

Muchos autores literarios han utilizado esta relativización del paisaje para expresar con mayor fuerza el mensaje moral de sus narraciones. El hombre podía, así, enfrentarse a situaciones que resumían los deseos, temores, afectos y logros de toda una comunidad representada por un héroe capaz de superar los peligros contenidos en un paisaje peculiar y a la medida de su propia capacidad de héroe. Particularmente, he creído oportuno mencionar a tres autores que han utilizado el recurso del paisaje artificial para una crítica de nuestra noción de la realidad. Considero que los tres, en sus diferentes momentos históricos, son decisivos en su aportación pese a la disparidad de sus planteamientos. Se trata de J. Swifft, L. Carroll y J. R. R. Tolkien. Los tres me servirán como eje explicativo y, en particular, Lewis Carrol me ayudará a exponer ciertos conceptos sobre la representación visual que me he ido dejando en el tintero. Por esta razón, daré al reverendo Dogson un apartado especial más específico para cumplimentar el tema del fotógrafo como autor, pero esto será otro cantar.

                          M. Alborés: "La ventana" (lápiz, tinta, gouache y pastel sobre papel)

  M. Alborés: "sin título", fotografía de la serie 'museo de cera'

                       

 M. Alborés:'museo de cera'

 M. Alborés:'museo de cera'

 M. Alborés:'museo de cera'

Ya los antiguos egipcios trabajaban técnicas escultóricas similares a las empleadas en las figuras de los museos de cera que hoy conocemos. Las condiciones de iluminación exigen la aplicación de recursos pictóricos para el logro de una apriencia verosímil basado en el aspecto, traslúcido como la piel humana, de la cera. (M. Alborés, foto de la serie 'museo de cera')

M. Alborés: 'Retrato de Steve McQueen'



En su discurso, Scruton menciona el ejemplo del retrato pictórico frente al fotográfico como crítica a la fotografía como forma de representación, y, por tanto, de arte (si consideramos éste como una forma o modo de representación). Por lo tanto, bajo el punto de vista scrutoniano, el control de ciertos accidentes ópticos y mecánicos son la única causa de que estas imágenes de Steve McQueen no lo representan, sino que lo reflejan, lo reproducen. No muestro una actitud muy noble al hablar de estas imágenes como de Steve McQueen, porque he escogido, deliberadamente dos imágenes de una figura de cera, que reproduce la imagen de Steve McQueen. También Scruton tiene en cuenta esta posibilidad, encontrando que la representación está en la figura, no en la foto que la reproduce. Sin embargo, las distintas posibilidades de composición e iluminación de la imagen de dicha figura pueden servir tanto para reproducir el aspecto de una figura de cera como para componer un retrato del autor. Seguramente, Scruton nos diría que, en tal caso, iluminación y ángulo se comportarían como ruidos en la comunicación del contenido. Si cosigo encontrar a una persona cuyo físico aspire a emular un sosias de McQueen, también podría utilizarlo para ello. Parecer y representar no son sinónimos.


(Mafa Alborés)



A continuación, una selección de imágenes de C. Nelson seleccionadas y comentadas por COLOSSAL

De COLOSSAL

Expedition: Surreal Landscapes Composed from Hundreds of Photographs by Catherine NelsonMarch 6

Approaching Storm

Approaching Storm, detail

Gully

Lost

Lost, detail

Pond

Pond, detail

Waterhole

Waterhole, detail

Belgium-based artist Catherine Nelson (previously) just unveiled a new series of works titled Expedition. The digitally “painted” collages are made from hundreds upon hundreds of photographs that Nelson meticulously assembles into sprawling worlds that straddle the line between real and imagined. The five pieces you see here were nearly 10 months in the making.

Unlike her previous collages that resemble tiny planets, the pieces from Expedition subvert traditional landscapes with a horizon and single vanishing point and instead seem to sprawl in every direction, as if being viewed from multiple vantage points at once. Each landscape is quite large, measuring 60″ tall by up to 115″ wide and is rich with details like hidden snakes, bats and lizards, all elements influenced by Nelson’s memories of her natural surroundings growing up along the east coast of Australia.

Nelson will soon have work at the Head On Photo Festival in Sydney this May with Michael Reid Gallery and a solo show in August at Gallerysmith in Melbourne.