EL ANIMAL INVISIBLE

domingo, 22 de septiembre de 2019

Unicornios y Unicornios marinos. Repaso iconográfico y analítico a partir del trabajo de investigación de Natalie Lawrence.

Complementamos, comentamos y ampliamos una Entrada original de Public Domain Review, por Natalie Lawrence. Un ameno e interesante artículo que retorna sobre uno de los problemas clásicos de la iconografía zoológica y criptozoológica, y, por tanto (especialmente desde la célebre revisión del problema por parte de Roger Caillois, o bajo la perspectiva de textos sobre la constatación de aparentes mitos zoológicos por parte de Willy Ley, uno de los padres de la zoología interesada por criptozoología) un tema aparentemente trillado a la vez que digno de la presencia en nuestras secciones. De hecho, hemos dedicado diversos espacios a comentar e ilustrar la iconografía antrozoológica del unicornio, especialmente en relación a su vinculación con la iconografía del rinoceronte.

Una de las causas de la existencia del mito se debe al hallazgo de restos óseos de narvales en las costas de los mares nórdicos, especialmente de su característoc diente hipertrofiado helicoidalmente en los machos de estos cetáceos, y cuyo aspecto visual ha servido de modelo fundamental para las representaciones gráficas de unicornios desde la antigua Edad Media. No deja de ser un dato curioso que dos mamíferos tan aljados como el narval, un cetáceo odontoceto marino, y un cuadrúpedo perisodáctilo terrestre como el rinoceronte, se presenten como los orígenes reales de la mítica existencia del ser unicorne.

Intentaremos, pues, ampliar o condensar aquí lo que en su día comentamos al respecto y ofrecer un extracto traducido al castellano del trabajo de Natalie Lawrence complementado con apuntes de nuestra cosecha, confiando en que resulte de vuestro interés.

Para comenzar hemos de apuntar que el famoso cuerno atribuído al unicornio no sería estrictamente un cuerno ni en el rinoceronte ni en el narval, y que su constitución material es queratinosa en el caso del rinoceronte y marfil en el caso del diente de narval.

Por lo tanto no se trata de material córneo óseo, como sería el caso de un ciervo, o un antílope (se sabe que la pérdida de uno de estos apéndices, en especial en el caso de los órix, y otras especies africanas o asiáticas, especialmente aquellas que presentan cuernos rectos de estructura conspicuamente helicoidal, y por lo tanto semejantes de algun modo a los dientes de narval que sostenían testimonialmente la existencia del animal legendario.

Hace algún tiempo refiriéndonos a aspectos interesantes observables en los naturalistas de ficción en la literatura, dedicábamos un capítulo al Dr Stephen Maturin, de las sagas navales de Patrick O'Brien, y hacíamos un glosario de las especies comentadas por Maturin a modo de ilustración de los conocimientos científicos a caballo de los siglos XVIII y XIX. En la tercera entrega de dicho repaso a los animales observados por Maturin, ya hacíamos observaciones sobre el Narval y su famoso cuerno (diente) uno de los cuales formaría parte de las colecciones del célebre personaje y tendría cierta relevancia argumental:

El narval

En "Capitán de Navío" (Post Captain), el capitán Aubrey da al Dr. Maturin un colmillo de narval (Monodon monoceros, longitud del aver. 16 pies). El doctor lo agradece y le responde: "Es perfecto, la apoteosis de un diente". Aunque estos colmillos fueron tomados por cuernos de unicornio, son (como pueden ver), el incisivo delantero izquierdo del narval macho. Los narvales son ballenas dentadas, pero los machos solo tienen este diente, y las hembras no tienen ninguno en absoluto. En Los Cien Días, hay una discusión sobre la función de este colmillo, y casi 200 años después todavía no tenemos una respuesta definitiva. No se pueden utilizar para la alimentación, ya que las hembras no tienen un colmillo y, obviamente, deben obtener alimentos también. Hay poca evidencia de que se usen para la defensa o el combate.

Esqueleto de narval. Yo creo que se utilizan para la exhibición, que es atraer a los narvales femeninos. Entre los mamíferos marinos, la hembra proporciona todo el cuidado adicional necesario para criar a la próxima generación. Facilita las calorías adicionales para apoyar a la cría por nacer, y proporciona las calorías adicionales para los jóvenes después del nacimiento en forma de leche. También facilita su instrucción sobre cómo respirar, dónde viajar y qué comer. Todo lo que el macho proporciona es su herencia genética. La hembra está obviamente buscando los mejores genes que puede encontrar, ya que va a invertir mucho de su tiempo y esfuerzo. Este colmillo largo anuncia la buena salud y las habilidades para la supervivencia del varón. Eso es algo así como una tarjeta de platino, un Lexus, o una prenda de Armani para el macho humano, y conduce al mismo resultado.

Al introducir temáticas adecuadas para un naturalista, una naturalista con cierta relevancia incluso, como el Dr Maturin, vinculado a la vida naval y a las expediciones marítimas, era casi inevitable que O'Brian introdujera uno de los mitos zoológicos por excelencia: el narval. Como bien apunta Wanda Finch, los restos y fragmentos del diente de los machos fue tomado en la antigüedad por cuernos del mítico unicornio, dando pie incluso a la construcción de un mito vicario de éste, el unicornio de mar, al que seguramente contribuiría el avistamiento fugaz y fragmentado de estos cetáceos.

Las grandes criaturas marinas, por el hecho de ser visionadas de forma fragmentada, incompleta o distorsionada por el agua, dieron lugar a muchas más especulaciones incluso que las criaturas terrestres amparadas en la oscuridad, en la espesura, o en la simple confusión con otras criaturas a las que aportaban rasgos novedosos o llamativos a menudo atribuibles a descripciones fantásticas precedentes.

El narval constituye un ejemplo clásico de caso real que fomenta la especulación criptozoológica. Posee el atractivo misterioso de todo animal acuático que sólo puede ser visto de forma fraccionada y fugaz, pero además, como todos los cetáceos, es voluminoso y su necesidad de respirar aire lo obliga a presentarse periódicamente en la superficie ostentando no sólo su gran tamaño, sino sus grandes apéndices dentales. Sin embargo, gracias a estudios de carácter antropológico de las tribus asentadas en las áridas regiones árticas, que llegaban a capturarlos como una pieza más de caza para su sustento, empezó a ser conocido entre los lectores de testimonios de expediciones geográficas, destacando como una de las criaturas que avistaban los inuits desde sus kayaks cuando pescaban, o cuando o capturaban focas, por lo que los navegantes e investigadores europeos tuvieron acceso a cierta información bastante directa.

No obstante, incluso estas capturas eran raras en comparación con las que seguirían a la toma de conciencia de los inuits acerca del valor al borde de la mitificación comercial que los dientes de narval habían adquirido debido a reseñas literarias semejantes a las de O'Brian o al mítico poder curativo que se la ha atribuido de forma análoga al del cuerno del rinoceronte.

También habría que destacar el hecho de que el avistamiento de narvales y su posterior narración bien pueden haber contribuido a extender la leyenda acerca de la existencia de grandes animales marinos poseedores de un gran cuerno único, pero en este caso es curiosa la escasa ambigüedad con la imagen de las distintas variedades de pez espada (en cuyo caso se trata de una prolongación ósea del propio cráneo del animal - no así en los peces sierra, en los que la prolongación es una compactación cartilaginosa dotada de "dientes" que en realidad son escamas dentales modificadas).

Existen pruebas documentales del conocimiento y registron iconográfico de la existencia de ejemplares con más de un diente (dos e incluso tres) como vemos en la ilustración junto a este párrafo, pero se trata de casos excepcionales, aunque no raros, que tan sólo podían sorprender a los naturalistas de los siglos XIX, XIX y de principios del XX.

Por ello hay que destacar que en ocasiones no es único el diente de un sólo ejemplar, y no son raros los casos de narvales que ostentan dos dientes.

El diente del narval dio lugar a especulaciones al ser hallado de forma fragmentaria, pero también al ser avistados sus restos varados en la costa en estado de descomposición o semiconsumido por los depredadores y carroñeros o por el impacto contra las rocas.

De hecho, el varamiento de las criaturas marinas constituye una de las raras ocasiones en que pueden ser conyempladas de modo directo y mensurable, a la vez que constituye literalmente la revelación de criaturas que habitan una dimensión desconocida o un medio oculto a nuestra vista.

Así que no sólo estos avistamientos accidentales, al igual que en el caso de otras muchas especies marinas, especialmente las grandes, está tan vinculado a su encallamiento que a menudo son representadas de esta guisa en las ilustraciones naturalistas de los siglos XVIII y XIX.

Esto consigue un efecto de acercamiento o realismo respecto al lector-espectador, y le ofrece la oportunidad de comparar la escala del animal con la de otros objetos conocidos e incluso con la de seres humanos caminando junto al animal, que ni siquiera es mostrado siempre como evidentemente muerto, emulando la presencia de otras ciraturas, como los pinnípedos, que sí podrían aparecer decansando en una ensenada, un escollo o una playa. No tardaremos en dedicar una entrada exclusiva a este tipo de representaciones y a su persistencia en obras de arte recientes.

Sí nos gustaría destacar, antes de pasar a otros animales de la fauna de Maturin, que los grandes cetáceos, al ser objeto de caza por inuits y otras culturas, ofrecían la oportunidad de imaginar estampas de lucha cinegética en la que además la criatura muestra un tamaño épico. En el caso del narval, como en los diferentes especies de pez espada o incluso en el caso de grandes peces sierra, se añade un elemento aparentemente armamentístico (aunque no sea esa su función, el accidental uso agresivo por parte de los peces espada contra pequeñas embarcaciones sugiere el mismo peligro por parte de los narvales).

Ver un arma ofensiva en los atributos físicos de cualquier criatura forma parte de la percepción humana a falta de mejor información. La nalogía con el ariete presente en la proa de algunos barcos de combate de la antigüedad facilitó que el narval, a diferencia de muchos de sus parientes delfínidos como marsopas, calderones o belugas, fuesen incluidos entre los animales marinos potencialmente agresivos. Su considerable tamaño, y su parentesco con otros grandes cetáceos de talla verdaderamente descomunal, equiparable a la de grandes navíos, facilitó el argumento de Julio Verne para 20.000 Leguas de Viaje Submarino, en cuyo inicio los ataques del Nautilus son interpretados como agresiones provinientes de algún tipo de narval gigantesco.

La duras condiciones de la captura del narval por parte del pueblo inuit, bien desde tierra o hielo o bien desde pequeñas y comparativamente frágiles embarcaciones, ha fomentado un imaginario emparentado con las expediciones ballenaras o con los pescadores de los grandes e inofensivos tiburones peregrinos en el mar del norte. Tal vez por esto y por su presencia en mares fríos e inhóspitos justifica su presencia simultánea en algunas ilustraciones de antiguos libros naturalistas, como en el ejemplo adjunto, en el que es asociado a la presencia de otra de las misteriosas criaturas de las frías aguas árticas: el tiburón boreal, de cuya existecia apenas se habría sabido nada si no fuera por la ocasional captura por parte de los inuits. Otro animal raro de ver, grande y candidato a la categoría de monstruo marino (incluso incluido entre los posibles causantes del mito del monstruo del lago Ness).
Pasemos ahora a la lectura del artículo de Natalie Lawrence:

Unicornios de Groenlandia y la Alicornia Mágica

Cuando se comenzó a cuestionar la existencia de unicornios y los poderes curativos de los cuernos que se les atribuyen, un médico danés rechazó por medios curiosos: reformulando el unicornio como una criatura acuática de los mares del norte. Natalie Lawrence en una fascinante convergencia del folklore establecido, la ciencia naciente y la economía farmacéutica.

Monoceros, una bestia mítica descrita por primera vez en la historia natural de Plinio el Viejo como una criatura con cabeza de ciervo, cola de jabalí, patas de elefante y cuerpo de caballo, y de la cabeza un cuerno de cuatro pies de largo, del Aberdeen Bestiario ( Sra. 24, folio 15r), escrita e iluminada en Inglaterra alrededor de 1200 Fuente/Source.

Caben Pocas dudas sobre la relación entre la descripción de Plinio y la posible descripción de un rinoceronte, especialmente si ésta es referida a un rinoceronte asiático, unicorne, y no una de las especies africanas bicornes. La fuerza simbólica de los miembros físicos únicos (no formantes de una pareja simétrica) como la boca, el corazón o el sexo, adquiere u poder peculiar. Las cornamentas dobles son la norma en la mayor parte de cuadrúpedos dotados de tal defensa armamentística en sus cráneos. La carencia por pérdida de uno de ellos en especies de antílopes como el órix puede haber colaborado a extender la leyenda pese a su posición descentrada, pero el rinoceronte asiático perenta su cuerno en una genuina posición central. No obstante, su aspecto, que podría concordar con las descripciones de Plinio, o la de Ctesias, no se ajusta a la imagen estilizada que imperaría a partir de la edad media, más asociada a la de un hermoso y estilizado cérvido o a la de un corcel. Por añadidura, en el caso de los antílopes y los cérvidos, parientes filogenéticos de los bóvidos, la cornamenta surge del propio cráneo del animal y está constituída por una forma particular de la sustancia ósea, y son genuinamente córneos, pero el cuerno del rinoceronte no es estrictamente córneo, sino que forma parte del tejido que conforma sustancialmente la piel y el pelo y está hecho de queratina, como si se tratase de una compactación entrelazada y fibrosa de la sustancia de la que está hecho su propio pelo.

Los nicorns parecen estar en todas partes en estos días. Es prácticamente imposible caminar por una calle principal o entrar en una tienda de regalos sin encontrarse cara a cara con una de estas criaturas con lentejuelas arcoíris de una forma u otra. Se han convertido en un ícono cultural de moda de fantasía, escapismo e individualidad (paradójicamente), un hecho explotado al máximo por fabricantes y expertos en marketing. De todos modos, la mayoría de las personas de hoy saben que los unicornios no existen.

En el siglo XVII, la existencia del unicornio era un tema de gran controversia. Lo que estaba en juego era mucho más que los mundos de fantasía de las chicas adolescentes: esta bestia fantástica fue la base de todo un conjunto de literatura académica y un lucrativo mercado internacional de productos farmacéuticos (tanto recreativos como medicinales). Como lo muestra el profesor Bernd Roling en su ensayo de 2014 "Der Wal als Schauobjekt", una familia en particular fue responsable de la desaparición del antiguo valor de mercado del unicornio en Europa.1 Caspar Bartholin, su cuñado Ole Worm y su hijo Thomas Bartholin era un trío de eruditos y médicos escandinavos que examinaron el unicornio y sus supuestos poderes medicinales. Su trabajo culminó con la publicación de De unicornu observen novae (Nuevas observaciones sobre el unicornio) de Thomas Bartholin en 1645 (segunda edición en 1678). Muy en contra de las intenciones de Thomas, este libro precipitó la derivación del unicornio de la realidad creíble al mito.

De unicornu observa que las novas tratan con "unicornios" en el sentido más amplio, examinando todos los animales con un solo cuerno. Thomas extendió su red de par en par porque intentaba realizar una tarea muy importante: demostrar que simplemente tener un solo cuerno no calificaba algo como un unicornio. Quería mostrar que los unicornios "reales" existían y que sus cuernos eran un ingrediente clave para muchas medicinas potentes. Al hacerlo, sin embargo, tuvo que reemplazar la imagen tradicional europea de los unicornios como antílopes terrestres o caballos que habitaban exóticos animales salvajes del este al demostrar que los unicornios en realidad eran criaturas acuáticas del norte.

Unicornio y Narval confrontados, ilustración extraída del Museo de Museos de Michael Barnhard Valentini de 1704
Unicorn and narwhal side by side, from Michael Bernhard Valentini’s Museum museorum (1704) — Fuente/Source.

¿Por qué Thomas Bartholin sintió la necesidad de hacer esta puntualización? Primero echemos un vistazo a por qué los unicornios eran tan importantes a principios de la Europa moderna. En el siglo XVII, ya tenían una larga historia: los eruditos medievales habían reunido descripciones de "unicornios" de autores clásicos como Ctesias, Aelian, Aristóteles y Plinio en un cuerpo de tradición unicornio. Estas descripciones eran de muchos y variados animales, desde bestias poco elegantes con aspecto de rinoceronte con temperamento y predilección por intimidar a los elefantes hasta antílopes extrañamente coloridos o quimeras feroces. El médico griego Ctesias, por ejemplo, registró cuentos de viajeros exóticos en su libro Indica (ca. 810-893 dC), que contiene quizás el primer relato sobreviviente de unicornios:

Hay en India ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos y más grandes. Sus cuerpos son blancos, sus cabezas de color rojo oscuro y sus ojos de color azul oscuro. Tienen un cuerno en la frente que mide aproximadamente un pie y medio de largo.2

El cuerno, agregó Ctesias, se decía que era blanco, rojo y negro, y ofrecía protección contra el veneno. La mayoría de los otros autores clásicos probablemente también se referían a animales que habían visto o escuchado de los viajeros (aunque algunos podrían haber sido más creativos con su material). Lo que unificó los relatos de estos variados "unicornios" fue la idea de que eran bestias de gran poder con un solo cuerno en la cabeza.

Hoy sabemos que Ctesias nunca estuvo en la India, y que por tanto su testimonio no es más que el procedente de otros testimonios consecutivos que habían ido acumulando distorsiones subjetivas y ambigüedades.

La imagen del unicornio se transfiguró a lo largo de la Edad Media, por el erudito del siglo sexto Isidoro de Sevilla, entre otros, en un caballo salvaje de un solo cuerno que los cazadores podían matar solo si primero lo atraía y lo domesticaba. Virgen. Historias de este tipo se registraron en bestiarios y colecciones de tradiciones como el Physiologus, que se agregó, tradujo y reprodujo durante muchos siglos. Algunas versiones del Physiologus incluyeron cuentos de unicornios que sumergen sus cuernos en agua que había sido envenenada por serpientes, para purificarla.

Virgen domesticando un unicornio, del Physiologus Bernensis, una copia iluminada del siglo IX de la traducción latina del Physiologus (Bern Cod. 318) Fuente/Source.

Este fabuloso caballo, sus habilidades mágicas y su tentativa de soltera fueron consagrados en la secuencia de siete Tapices de Unicornio, que se cree que se hicieron a principios del siglo XVI (ahora en exhibición permanente en el Met Cloisters en Nueva York). A principios de la era moderna, el unicornio se había convertido en un símbolo cristiano. La imagen de la bestia asesinada por los cazadores se asoció con el sacrificio de Cristo y su noble sumisión a una virgen había llegado a representar el poder casto de la Virgen María.

Segundo de los Tapices de Unicornio, el unicornio se muestra sumergiendo su cuerno purificador en el agua, mientras que alrededor de la partida de caza se para y habla Fuente/Source.

Tales asociaciones exóticas y sagradas ayudaron a ganar al cuerno de unicornio o "alicorn" una reputación como panacea en Europa. Los nobles habían tenido durante mucho tiempo vajillas supuestamente hechas de alicornios para evitar ser afectados por veneno en su comida y bebida. Del mismo modo, se creía que el polvo hecho del cuerno curaba un caso de envenenamiento. El Alicorn también fue considerado un poderoso afrodisíaco y un tratamiento efectivo para todo tipo de dolencias, desde la fiebre hasta los dolores de la vejez.

En las décadas anteriores a que Thomas Bartholin publicara De unicornu observation novae, todavía existía un fuerte comercio de "cuerno de unicornio" en polvo reforzado por textos clásicos e imágenes bíblicas, así como por trabajos académicos más recientes que cantaban las alabanzas y potencias del cuerno. Los boticarios en algunas áreas mostraban imágenes de unicornios o especímenes reales de cuernos para indicar que tenían acceso a estas sustancias costosas y potentes. Los colmillos en espiral (más exactamente deberíamos decir "en hélice" -noata del traductor-) de narvales, identificados por comerciantes, coleccionistas y eruditos como alicornios, eran posesiones preciadas en muchos gabinetes de maravillas en la Europa moderna temprana.

La bocina en polvo, vendida por boticarios, generalmente estaba hecha de colmillo de narval, comercializado a Europa a través de Escandinavia, que se benefició enormemente del comercio. El cuerno también podría tener otras fuentes, incluido el colmillo de elefante o morsa. Algunos expertos podían distinguir los marfiles: un boticario argumentó que el narval "Cuerno ... puede distinguirse del marfil [del elefante] por los hilos o fibras que son más sutiles" y por ser "más sólidos y más pesados" .3 Cortados en trozos, Sin embargo, pocas personas, excepto los cazadores y los traficantes, sabían de dónde procedían realmente los cuernos. Esta confusión fue ocasionalmente lamentada por escritores y boticarios. El muy viajado médico francés Pierre Martin de La Martinière (1634–1690), por ejemplo, comentó sobre la dificultad de conocer "el Unicornio correcto ... habiendo varios Animales que los griegos llaman Monoceros, y los Latinos Uni-Cornis", que van desde innumerables cuadrúpedos terrestres y "serpientes", para "pescar" como el "elefante marino" .⁴

^{Representación de un "camphur", de Des Monstres et Prodiges (1585) de Ambroise Paré. Esta mítica bestia con forma de unicornio era anfibia (tenga en cuenta los pies palmeados y los peces) y se dice que vive en Indonesia}^{Fuente/Source.}

^{Varios tipos de unicornio terrestre (incluido el anfibio "camphur" arriba a la izquierda), de Histoire générale des drogues de Pierre Pomet (1694) Fuente/}^Source.

^{Licorne de mer (unicornio marino) y un narval representado como dos animales distintos, de Histoire générale des drogues (1694) de Pierre Pomet}^{Fuente/Source.}

^{Sin embargo, la gente no carecía por completo de escepticismo. Muchos tenían sus sospechas sobre la realidad del unicornio y el poder del cuerno. Des Monstres et Prodiges (1585), del médico francés Ambroise Paré, contenía un "Discurso sobre el unicornio" en el que se discutían sus dudas. Las exploraciones de los europeos en el Ártico a lo largo de los siglos XVI y XVII revelaron que el narval, un extraño pez con punta de lanza que antes era desconocido en la erudición europea, fue la fuente de algunos de estos cuernos "unicornio". Después de que William Baffin produjera la primera descripción formal europea del narval a fines del siglo XVI, el valor medicinal de la alicorn comenzó a cuestionarse. Se pensaba que muchos tipos de productos similares a cuernos contenían propiedades mágicas; algunos textos afirmaban que el colmillo de morsa era incluso más poderoso que el alicorn. Tales comparaciones amenazaron aún más el estado elevado de alicornio ya que las preguntas sobre sus orígenes empañaron su atractivo. Los académicos del sur de Europa comenzaron a preguntarse si "cuerno de unicornio" era realmente todo lo que se había imaginado.}
^{Irrumpen los Bartholins. A partir de 1613, el padre de Thomas, Caspar Bartholin el Viejo, era profesor de medicina en la Universidad de Copenhague en Dinamarca. Antes de tomar este puesto, había viajado mucho por Alemania, los Países Bajos, Inglaterra, Francia y Alemania, lo que era relativamente inusual en ese momento. En sus viajes, visitó algunos de los Wunderkammern o gabinetes de maravillas más ilustres de Europa. Al examinar los cuernos de unicornio presentes en estas colecciones, concluyó que no podían ser antílopes ni apéndices derivados de caballos. Deben ser marinos. Viniendo de Dinamarca, Caspar estaba demasiado familiarizado con el narval como para no haber notado la similitud entre sus cuernos y alicornios, pero evitó establecer un vínculo directo entre ellos.}

^{No fue sino hasta 1636 que el cuñado de Caspar, el prolífico anticuario y coleccionista Ole Worm, afirmó que los narvales eran de hecho la fuente de alicorn. Al comparar sistemáticamente los esqueletos de narvales con los cuernos de marfil retorcidos vendidos como cuernos de unicornio en Europa, demostró que eran uno y lo mismo: los alicornios solo podían ser los dientes extraños y únicos de los animales marinos. La conclusión de Ole creó todo tipo de problemas. ¿Qué habían estado describiendo los autores clásicos? ¿Existían los unicornios terrestres? ¿El Alicorn era realmente médicamente potente?}

^{El gabinete de curiosidades de Ole Worm, como se muestra en su Museo Wormianum}^{Fuente/Source.}

^{Detalle de la imagen de arriba, que muestra lo que parece ser un cuerno de narval en la pared del fondo.}

^{Imagen compuesta que muestra tres ilustraciones del narval y el cuerno, del Museo Wormianum de Ole Worm}^{Fuente/Source}

^{Thomas Bartholin, que era médico de formación, intervino para resolver los dilemas que dejaron las investigaciones de su padre y su tío. También logró ejecutar un marketing inteligente y relaciones públicas para la industria pesquera de Dinamarca. Su trabajo colmó la inclinación académica tradicional por priorizar la autoridad de los textos antiguos con la tendencia creciente de usar el experimento y la observación directa. Sintetizó las conclusiones de Caspar y Ole en De unicornu observation novae, reafirmando que los alicornios eran los colmillos de los narvales mientras seguía insistiendo en su potencia medicinal. En cierto sentido, fue un ejercicio de cambio de marca: el humilde narval, con sus propiedades mágicas afirmadas, ahora reinventado como el "Unicornio de Groenlandia".

Escrito en latín, el libro de Bartholin analizó laboriosamente todas las criaturas con cuernos conocidas, desde rinocerontes hasta escarabajos rinocerontes, cálaos y víboras con cuernos. Bartholin incluso tocó algunos objetos de cuerno hechos por el hombre, como el "Cuerno de Gallehus", una pieza de artesanía del siglo V hecha de oro puro, que se encontró en Dinamarca en 1639. (Todas estas criaturas y objetos fueron ilustrados minuciosamente, con imágenes plegables completas en la edición posterior de 1678 producida por el hijo de Thomas, quien, como su abuelo, se llamaba Caspar).}

^{Ilustración de criaturas unicorneras, de la edición de 1678 de Thomas Bartholin’s De unicornu observen novae}^{Fuente/Source.}

^{Ilustración de una criatura parecida a un narval, de la edición de 1678 de Thomas Bartholin’s De unicornu Observaciones nova}^{Fuente/Source}

^{Dado que las autoridades clásicas habituales se centraron en las versiones terrestres de la bestia mítica, Bartholin recurrió a algunas fuentes antiguas muy diferentes para que le dieran gravitas a su trabajo. Utilizó textos nórdicos antiguos como el King's Mirror (Konungs skuggsjá), un texto escrito en 1250 para la educación de un joven príncipe noruego, para demostrar que los nórdicos eran muy conscientes de la naturaleza de estos cuernos y sabían de su gran poder. mientras comerciaban con ellos. Invocar la sabiduría de un texto tan antiguo era un argumento poderoso en un mundo donde la tradición y el conocimiento antiguo se ponían en un pedestal.

Además de buscar en el registro escrito, Thomas también realizó una serie de experimentos con la esperanza de confirmar la eficacia del cuerno de narval / unicornio para curar dolencias. Roling menciona que Thomas "incluso pensó que era capaz de detener una epidemia de fiebre en Copenhague con roces de unicornio" .5 Utilizando pruebas de observación tan duras para demostrar que Alicorn realmente era una medicina poderosa, sofocó los crecientes argumentos en sentido contrario. Finalmente, Thomas estaba dispuesto a admitir que los unicornios terrestres mencionados en textos antiguos deben tener contrapartes de la vida real en lugares exóticos; pero la alicorn medicinal, potente y valiosa? Bueno, eso solo podría obtenerse de los mamíferos marinos del Ártico. Y solo de Islandia.}

^{"Monocheros", de Thomas Cantimpré’s Liber de natura rerum (ca. 1280)}^{Fuente/Source.}

"Monocheros", del bloeme Der naturen de Jacob van Maerlant (ca. 1350) Fuente/Source.

Narwahl, o "unicornio marino", de Conrad Gesner’s, Historia animalium (1558) Fuente/Source.

La reinvención de Thomas Bartholin del narval como el "unicornio marino" fue un truco de marketing importante. Protegía el valor de un medicamento que los Bartholins, como médicos, podían continuar administrando a un gran costo para sus pacientes. Al mismo tiempo, protegía el valioso comercio escandinavo de cuernos de narval, que era importante para la economía danesa. La publicación en 1678 de una edición elaboradamente ilustrada de De Unicornu por el hijo de Thomas, Caspar, ayudó a mantener la imagen del unicornio marino a la vista del público, y durante décadas después, las ideas de Thomas continuaron teniendo un lugar en las discusiones académicas sobre alicorn.

Este cambio de caballo terrestre a bestia marina es uno de los muchos cambios que el significado de "unicornio" ha sufrido con el tiempo. Durante un corto tiempo en el siglo XVII, el "Unicornio de Groenlandia", una extraña criatura del mar del norte que pocos europeos habían visto, desplazó a sus oscuros primos con pezuñas en Asia como la fuente de los maravillosos y colmillos en espiral valorados por coleccionistas y médicos. El juego de manos de Thomas Bartholin mantuvo la fe popular en la potencia de la alicornio hasta principios del siglo XVIII, cuando los farmacéuticos se desencantaron. Experimentos más confiables demostraron que el polvo no era tan útil para curar enfermedades o proteger contra el veneno. En su Systema Naturae (1735), el taxonomista más prominente de la historia, Carl Linnaeus, rechazaría el "Unicornio de Groenlandia" de una vez por todas (aunque el nombre científico del narval sigue siendo Unicornu groenlandicus). Aún así, hubo un momento en que los unicornios existían tanto en el mar como en la tierra, antes de que la magia medicinal de sus cuernos se disipara y se retiraran al mundo de la fábula pura.

Natalie Lawrence recibió recientemente su doctorado en historia de la ciencia de la Universidad de Cambridge. Su tesis fue "Asamblea monstruosa: la construcción de animales exóticos en la Europa moderna temprana", y examinó la creación y el uso de maravillosas bestias novedosas en la historia natural y otras formas de publicación de 1550-1750. De particular interés fueron las aves angelicales del paraíso del este lleno de especias, el pangolín y el armadillo de ambas Indias, la morsa del Ártico helado y el buldo dodo de Mauricio. Actualmente la está convirtiendo en un libro.

1. Bernd Roling, "Der Wal als Schauobjekt: Thomas Bartholin (1616-1680), die danische Nation und das Dens der Einhorner", en Karl A. Enenkel y Paul J. Smith (eds.), Zoology in Early Modern Culture, Intersecciones de Ciencia, Teología, Filología y Educación Política y Religiosa. Intersecciones, vol. 3 (Leiden: Brill, 2014), 194–5.
2. Ctesias, "Indica", en The Library of Photius, ed. y trans. por J.H. Freese (Nueva York: MacMillan, 1920), 117. aquí.
3. Johann Schröder, Zoologia: o, La historia de los animales como son útiles en fisica y
quirurgia Dividido en cuatro partes ... (Londres: Impreso por E. Coates para R. Royston, 1659),
73, 83.↩
4. Pierre Martin de La Martinière, Un nuevo viaje al norte ... Sobre la situación
y Extensión de Groenlandia y Nova Zembla (Londres: Impreso para John Starkey, 1674), 146-7.
5. Roling, "Der Wal als Schauobjekt", 194–5.

^{1. Bernd Roling, “Der Wal als Schauobjekt: Thomas
Bartholin (1616-1680), die danische Nation und das Dens der Einhorner”,
in Karl A. Enenkel and Paul J. Smith (eds.), Zoology in Early Modern
Culture, Intersections of Science, Theology Philology and Political and
Religious Education. Intersections, vol. 3 (Leiden: Brill, 2014), 194–5.↩}
^{2. Ctesias, “Indica,” in The Library of Photius, ed. and trans. by J.H. Freese (New York: MacMillan, 1920), 117. here.↩}
^{3. Johann Schröder, Zoologia: or, The history of animals as they are useful in physick and

chirurgery. Divided into four parts… (London: Printed by E. Coates for R. Royston, 1659),

73, 83.↩}
^{4. Pierre Martin de La Martinière, A New Voyage into the Northern… About the Situation

and Extent of Greenland and Nova Zembla (London: Printed for John Starkey, 1674),146-7.↩}
^{5. Roling, “Der Wal als Schauobjekt”, 194–5.↩}

Public Domain Works

De unicornu observationes novae (1645), by Thomas Bartholin.

Internet Archive (1678 edition)

Museum Wormianum (1655), by Ole Worm.

Biodiversity Heritage Library

Entrada original de Public Domain Review, por Natalie Lawrence.

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La imagen grande se come a la pequeña. Imágenes boquiabiertas y peces fuera del agua.

John Barrow. Antrozoología fotográfica. Fotografía y animales frente a fotografía y sociedad.

https://publicdomainreview.org/2019/09/19/greenland-unicorns-and-the-magical-alicorn/

miércoles, 18 de septiembre de 2019

Reflexionar sobre la relación humano-animal desde la filosofía, el arte y la teoría de la percepción: Marta Tafalla.

Retomamos nuestras publicaciones tras la pausa estival, y creemos oportuno hacer referencia a las lecturas que nos han acompañado como incentivos de nuestra curiosidad, llenando nuestro ocio de forma constructiva.

Un interesante descubrimiento ha sido "Ecoanimal", de Marta Tafalla, a quien conocíamos referencialmente por sus artículos y alusiones a cuestiones relativas a la percepción, como la sinestesia o síndromes perceptivos particulares como la anosmia, la falta de olfato, que la propia autora padece y que se refleja en sus obras de ficción (como "Nunca sabrás a qué huele Bagdad").

El caso de "Ecoanimal" nos parece especialmente interesante porque no sólo profundiza en cuestiones plurisensoriales a menudo ignoradas por la historia de la estética, esencialmente audiovisual, sino que además extiende este concepto global de los sentidos a la percepción de nosotros mismos como animales específicos, y por tanto a un replanteamiento de nuestra percepción del mundo animal, de las demás especies animales, en un momento de la Historia especialmente crítico desde un punto de vista ecológico.

Esta investigadora, escritora y profesora universitaria barcelonesa se muestra preocupada por cuestiones referentes a la ética animal, y observa en profundidad cómo la tradición estética impregna la cultura occidental no sólo de un especismo antropocéntrico (además de afectado por un patriarcado machista), sino que está condicionada por una observación visual, o cuando más audiovisual, de la belleza y demás consideraciones estéticas de la realidad que nos rodea. Una realidad en la que la naturaleza ha quedado al margen, ora mitificada en una ensoñación paradisíaca, ora reducida a un campo de recursos económicos esperando a ser explotados.

Nací en Barcelona en 1972, de familia materna gallega y paterna aragonesa, y crecí en Badalona. Estudié Filosofía en la UAB, mientras trabajaba como voluntaria para Amnistía Internacional. Me licencié en 1995, y de 1996 a 1999 fui becaria FPI, período en el que realicé estancias de investigación en las universidades de Freiburg, Bamberg y Münster, y cursos complementarios en la universidad de Heidelberg. El año 2000 comencé a trabajar como profesora en la UAB. En 2002 me doctoré en Filosofía con una tesis sobre Theodor W. Adorno que fue publicada como libro: Theodor W. Adorno. Una filosofía de la memoria (Herder, 2003), y el año siguiente edité el compendio de textos Los derechos de los animales (Idea Books, 2004). En 2004 realicé una estancia postdoctoral como becaria DAAD en la universidad de Potsdam, y en 2006 en la universidad de Londres, gracias al programa de sabáticos junior de la UAB y a una beca BE de la Generalitat. Publiqué dos novelas: La Biblioteca de Noé (Herder, 2006) y Nunca sabrás a qué huele Bagdad (UAB, 2010). En 2011 recibí el premio Aposta para jóvenes investigadores de la UAB por el proyecto Olfato y anosmia en la apreciación estética.
He sido directora de la revista Enrahonar (2010-2013), vicedirectora de la misma (2007-2009), y coordinadora del Grado en Filosofía de la UAB (enero 2015 - enero 2018).
Desde 2008 soy profesora agregada (contratada doctora) en el Departamento de Filosofía de la UAB. También formo parte del Centro de Ética Animal de la UPF, y colaboro con el diario Ara y el blog El Caballo de Nietzsche de eldiario.es. Mi línea de investigación consiste en explorar nuestra relación con los animales y la naturaleza desde una perspectiva ética y estética.

No deja de ser interesante que su toma de conciencia de una estética plurisensorial provenga precisamente de su condición anósmica, recordándonos, por ejemplo, hasta qué punto nuestra percepción sensorial está limitada a un estrecho margen de longitudes de onda sea desde una perspectiva visual o auditiva, y que, a la postre, la enumeración tradicional de cinco sentidos es excesivamente limitada y esquemática, y se ha hecho históricamente cómplice del ninguneo que hemos cometido con las demás especies biológicas que comparten nuestro planeta desde mundos sensoriales alternativos.

Si la antrozoología, tal y como la entendemos, ha sido ignorada por la tradición intelectual ibérica (la palabra ni tan sólo figura en el diccionario de la lengua española), también es cierto que ha sido apropiada, en ámbitos francófonos y anglosajones, por una perspectiva teórica de la sociología, tal y como explicábamos hace tiempo al respecto de nuestro particular posicionamiento ante una Antrozoología Artística.

Tal vez me ha influido también el hecho de trabajar en Badalona, donde Tafalla se crió, en el ámbito de las enseñanzas artísticas, y estar precisa y recientemente vinculado a materias de estudios de grado en diseño que atañen a la percepción (además de que yo mismo he desarrollado estas temáticas en el presente blog de diversas maneras y que he adoptado unas áreas de estudio y unas actividades profesionales no siempre comprendidas en el ámbito académico de la teoría e historia de la imagen). Pero lo cierto es que, sin duda, me parece una propuesta interesante y refrescante ofrecer a mis alumnos de Lenguajes del Diseño y Aplicaciones la lectura de "Ecoanimal" con el mismo entusiasmo que os la recomiendo a los seguidores habituales de este blog.

Mafa Alborés

Resultado de imagen de marta tafalla

Sobre percepción multisensorial y anosmia:

Marta Tafalla sobre Anosmia

Nunca sabrás a qué huele Bagdad from Paty Godoy on Vimeo.

Sobre la presencia de los animales en espectáculos circenses:

Entradas relacionadas:

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Animales invisibles. Fotografía y mimetismo.

Joyas de la naturaleza. El valor de lo escaso y las imágenes de animales al borde de la extinción.

Antrozoología. El Animal Invisible.

Vestigios e insectos. Madera y metal. Abejas y cera perdida. Justin Gilday.

Instalación para Iguanas por Mafa Alborés y Geno Rey

Escenografías naturalistas. Revisión de diferentes trabajos a propósito de las obras de Mariele Neudecker.

Proyecto Animal Invisible (Mafa Alborés, Pau F. Luís)

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/search?q=biodiversidad

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/search?q=extinci%C3%B3n

http://www.washington.edu/news/2018/06/12/anthropology-professor-focuses-book-on-the-bonds-between-humans-animals/

https://ctshf.nd.edu/posts/novel-ecologies/

martes, 2 de julio de 2019

¿entomología iconogràfica no es lo mismo que iconografía entomológica? Richard Wilkinson responde.

Kate Kato

Entre nuestras entradas relacionadas con los términos Insecto y Entomología contamos con ejemplos de trabajos artísticos muy significativos e interesantes acerca de la precisión iconográfica relacionada con el mundo de los insectos, los arácnidos y los artrópodos en general.

Su desubicación de su entorno natural para asociarlos a las maneras expositivas típicas de los muesos y colecciones de historia natural quedaba patente por ejemplo en los trabajos en papel de Kate Kato, o el realismo y naturalismo en los insectos de bambú de Noriyuki Saitoh, por no mencionar las piezas a la cera fundida de Justin Gilday.En todos estos casos, el respeto por el realismo y la exactitud anatómica es admirable, pero los animales de papel de Kato consiguen convencer al espectador menos instruido gracias al convincente formato museístico y coleccionista de sus anaqueles, vitrinas y cajas transparentes.

En los trabajos de Kato, el realismo, el naturalismo, incluye no sólo a los "animales" expuestos sino al modo de exponerlos, a la tipología de soportes expositivos asociados a un ámbito concreto que aporta un plus de credibilidad científica, y aunque sus insectos de papel reproducen con admirable fidelidad el aspecto externo de especies existentes, bien podría inventarse alguna que pasaría desapercibida para los legos en entomología al contextualizarlos en expositores que evocan la credibilidad científica de un museo.

Noriyuki Saitoh

La belleza de las piezas compuestas de Saitoh radica en el uso de materiales naturales, Estos facilitan la asociación con seres vivos a la vez que evidencian el artificio, y en dicho artificio radica el asombro perseguido ante el parecido y la minuciosa observación de las especies representadas.

El observador reconoce la complejidad de los exoesqueletos articulados de los insectos y artrópodos en el particular despiece de elementos tallados por Saitoh, y ni siquiera el artista se preocupa por oscurecer ciertas piezas con barnices o tintes para lograr un efecto más realista, porque le satisface dejar ese margen de sorpresa en el reconocimiento del bambú que utiliza para sus creaciones.

Allan Drummond

Las reproducciones de ejemplares auténticos como las realizadas por Justin Gilday, más aptas para testimoniar fielmente la anatomía de los ejemplares, son usadas sin embargo para evocar escenas de carácter más bien alegórico Es como si necesitasen de un pretexto artístico para su exhibición tras un proceso que al fin y al cabo sólo reproduce la huella testimonial y exacta de los cuerpos de los insectos recolectados por el autor, como si con ello les proporcinara una nueva vida escénica y simbólica,

De alguna manera, quien unifica ambos conceptos procedimentales (el de Saitoh estudiando, observando y tallando, y el de Gilday extrayendo calcos volumétricos del original) en busca de precisión y excatitud taxonómica es Allan Drummond a partir del escaneado y el diseño digital 3D que desemboca en procesos de fundición de joyería análogos a los de Gilday, plagados de detalles y exactitudes anatómicas, pero añadiendo la pulcra articulación de elementos al modo de Saitoh adaptándose a las exigencias del metal fundido, limitándose a recordarnos nuestra asociación visual con el aspecto cuasimetálico de muchas de estas criaturas pero recalcando la uniformidad tonal del material empleado para resaltar el artificio en su exquisitez.

Recordemos que Drummond lo hace desde el ámbito de los estudios científicos y en busca de la reproducción principalmente de artrópodos extintos, sólo conocidos en estado fósil y aportando la visibilidad de las regiones anatómicas blandas normalmente invisibilizadas en dicho registro y salvando su rigidez al aportarnos piezas articulables que evidencian las capacidades móviles y motrices de dichas criaturas.

Cuando reproduce especies todavía existentes y bien conocidas, prediseña las partes donde se produciría una articulación para que sus esculturas puedan adoptar diversas poses coherentes con las posibilidades anatómicas y kinésicas de los insectos reales, tal y como podemos observar en su concienzudo diseño de una mantis religiosa.

Sin embargo, por mucho que atienda a una observación rigurosa y científica, Drummond, como Gilday, es consciente de utilizar técnicas propias de la joyería y la orfebrería y trata sus piezas con este criterio, apuntándonos la asociación frecuente entre insectos brillantes y joyas de la naturaleza, lo que exige ofrecer criaturas caras de ver o cuando menos peculiares y sorprendentes.

Levon Biss: Microsculpture

Y es que no podemos dejar de apreciar dos aspectos coexistentes en la apreciación estética de los insectos, que oscila entre dos extremos entre la repugnancia atávica (mezcla de asco y miedo) y sorpresa y admiración ante criaturas vivas de un orden más antiguo, más primigenio, cuyo aspecto físico, cuyas texturas, asociamos al aspecto que ofrece el mundo vegetal con el que se suelen mimetizar y al que tanto se parecen en tantas ocasiones.

De hecho, el método de observación directa de ejemplares naturales para ser minuciosa y tranquilamente reproducidos a escala natural en cuadernos de campo o en álbumes naturalistas, es válido para todo tipo de ejemplares naturales coleccionables como objetos, y dicha condición coleccionable, como observábamos en el caso de Kate Kato, suele facilitar que los artistas naturalistas registren también los soportes, cajas, elementos de mobiliario, placas y rotulaciones explicativas, etcétera, que acentúen la sensación de encontrarnos ante el objeto real, y recalcando el carácter de forma alternativa de preservación que otorgamos a las artes gráficas y a la ilustración naturalista, muy detallada y proverbialmente precisa cuando estudiamos ejemplos de libros ilustrados de malacología, botánica y entomología.

Hiroshi Shinno

Por ello, para enlazar con el tipo de trabajo artístico inspirado en la ilustración naturalista de carácter científico como la que practica nuestro protagonista de hoy, creo que sería oportuno recordar las analogías practicadas en sus trabajos escultóricos por Hiroshi Shinno (analogías orgánicas: insectos y plantas de Hiroshi Shinno), o la Macrofotografía alternativa del Insectario fotográfico de Levon Biss en Microsculpture.

Hyungko Lee

Deberíamos recomendaros también recordar lo comentado sobre monstruos, especulación y recreación para el cine en nuestra entrada dedicada a la trascendencia del monstruo de la laguna negra ("la mujer y el monstruo") homenajeado por Wilkinson en la imagen con la que abrimos el presente artículo.

En este mismo sentido, tendríamos que asociar las ilustraciones entomológicas de Richard Wilkinson con los trabajos escultóricos de Hyungko Lee, al establecerse una relación entre el arte de inspiración naturalista y el humor entroncado con la cultura popular y las caricaturas de inspiración zoológica.

Hyungko Lee

Y tampoco deberíamos dejar de lado la trascendencia irónica de trabajos científicamente meticulosos, aún siendo mera especulación humorística inspirada por personajes de la cultura popular y los dibujos animados que hemos observado en autores como el mencionado Hyungko Lee, a quien consideramos ejemplar en dicho sentido.

Se trata de un representante de lo que entendemos como una sofisticación antrozoológica de la anatomía comparada a traves de la caricatura, y una auténticamente interesante reflexión sobre qué es la hipérbole, la síntesis y la caricatura gráfica y plástica.

Richard Wilkinson

Richard Wilkinson practica una ilustración naturalista especulativa, de un fotorrealismo que en realidad ya observábamos en artistas e ilustradores anteriores a la aparición de la fotografía (véase la página de este blog dedicada a Bibliografía Naturalista Comentada) y que juega con todas las posibilidades estéticas de las técnicas pictóricas tradicionales y con sus versiones en soporte digital, por lo que se evidencia una decisión estética que apunta a un pasado, a un proceso histórico de asimilación y reconocimiento de las especies animales, y muy particularmente de los insectos, con preferencia histórica por coleópteros y lepidópteros y fascinación por ejemplares raros y llamativos, o sorprendentes como ciertos fásmidos.

Se trata de apuntar a aspectos de nuestra percepción que condicionan simultáneamente nuestra manera de percibir las formas de la naturaleza y las representaciones gráficas de la naturaleza por reducción al absurdo de forma inteligente y aguda. Así, Wilkinson se mueve con maestría entre los grandes ilustradores de libros sobre mimetismo animal y los grandes creadores de fantasías y ficciones científicas de la talla de Dougal Dixon.

Volvamos a la cuestión acerca de las percepciones encontradas que producen los insectos dependiendo del entorno cultural y particular, desde su colorida belleza propia de lepidópteros asociados a flores en movimiento, hasta la apreciación de su alteridad extrema, sobre todo cuando los observamos despojados de su pequeña escala y apreciamos sus numerosísimas diferencias.

El arte se suele servir de los insectos como criaturas de belleza y ensoñación o como objetos convertidos en joyas de la naturaleza, pero también es cierto que insectos, arácnidos y artrópodos en general suelen agrupar el campo genérico de "bichos" desde una perspectiva negativa, temerosa, repugnante o desconfiada.

Por ello, la cosa cambia al introducir como concepto simbólico la imagen de insectos en retratos fotográficos como los de Xènia Lau.

Concretamente, su proyecto "Entomología onírica", un ejercicio de entomología fotográfica, busca intencionadamente el contraste entre los estereotipos de belleza a menudo ambiguos y la presencia de animales generalmente asociados al rechazo atávico, como insectos y caracoles, recurso frecuente en la fotografía como bien hemos hecho constar en múltiples ejemplos en este mismo blog. Xènia Lau también ha añadido la presencia de animales en otros trabajos suyos, pero su presencia era tan anecdótica o decorativa como paradójicamente protagonista. Incluso, en algún caso puntual, observamos una inevitables carga simbólica, casi literaria, añadida al personaje retratado al asociarlo a algún animalillo extraído de la mitología fantástica, como en el caso de la joven de estudiada mirada monocular, culminando un triángulo compositivo, y estilismo de sobriedad canónica luciendo una insólita mascota reptiliana, pero no una pogona o una iguana de las que nos han habituado a la posibilidad de compañías draconianas, sino de un auténtico (falso) dragón alado portador de expectativas elevadas encarnado por una notable polilla que nos sirve para iniciar la presentación de su serie de retratos entomológicos, un reto personal en el que la autora busca incluir en su iconografía intencionadamente bella aquello que más rechazo atávico le produce, en un intento, tal vez, de restar al atavismo el componente negativamente estético y restituirlo de algún modo mediante una contemplación serena.

Lo que la autora consigue es impregnar de un cierto estado de ánimo peculiar tanto al espectador como a lo que emana del retratado, y es que la belleza física, con todas sus connotaciones comerciales asociadas a las modas y las tendencias, no es un tema en absoluto ajeno a las reflexiones que se pueden extraer de sus fotografías, cosa que ya había hecho anteriormente mezclando la estética de la tecnología como objeto de deseo y la propia animalidad humana como una suerte de maquinaria encaminada a adoptar nuevos criterios estéticos basados en el artificio.

Al preguntarle si cuando utilizaba mariposas, uno de los símbolos más evidentes de la belleza natural, cambiaba de algún modo su actitud ante su trabajo, Lau dejaba claro que personalmente no establece diferencia alguna entre la mayoría de invertebrados, a los que respeta y tolera, pero le producen disgusto por igual. De hecho, me manifestaba que todo consiste en una cuestión de escala, y dejar de considerarlos objetos que se mueven y verlos como individuos con sus peculiares rostros, sus ojos y sus miradas. Lo que apreciemos en ellos es inevitablemente subjetivo, y Xènia reconoce que subjetivamente el rostro de una mariposa le parece igual de monstruoso y horripilante que el de una araña o una avispa, así que, aunque un cierto número de espectadores de su obra sientan un alivio o incluso un placer peculiar al ver mariposas en vez de orugas o enormes cochinillas de la humedad, lo cierto es que Lau está con los que siguen sintiendo inquietud ante cualquier tipo de insecto. No establece categorías, como sí manifiestan otras personas, entre polillas y el resto de mariposas diurnas. Todas le producen el mismo rechazo, pero le parece interesante la rápida conexión psicológica con la presencia del insecto que distorsiona o transforma la percepción de otro rostro humano de premeditada empatía.

Sin duda esto nos recuerda a las observaciones sobre el cartel promocional de "El silencio de los corderos" de Johnnatan Demme, en el que se recurre a la presencia de una especie concreta de polilla famosa por ostentar una pauta "gráfica" en su cuerpo que recuerda a un rostro, o más concretamente a una calavera, pero que un bucle iconográfico se sirve para ello en su versión del cartel de la imagen creada en su día por Salvador Dalí y el fotógrafo Philip Halsman en 1951, de tal manera que se ofrece simultáneamente una referencia entomológica real y una especulación artística basada en las preferencias de nuestra percepción que explica el principal motivo de fascinación por esta especie concreta.

El aleteo espasmódico de las polillas irrita a muchas personas y evoca una sensación táctil molesta y atávicamente amenazante. El posicionamiento de dicha criatura sobre la boca del personaje encarnado por Jodie Foster en el film conecta con un disgusto igualmente atávico relacionado con el rechazo a la ingesta de pequeñas criaturas que nos repugnan, especialmente si están vivas y se siguen moviendo en nuestro interior, simbolizando el ataque o intervención de una amenza interior, cosa que también asociamos a la muerte y a la intervención de los organismos necrófitos que intervendrán en la descomposición de nuestro cuerpo.

La apreciación del dibujo del tórax del coleóptero como una calavera, a su vez epítome de la imagen de la muerte, es subjetiva, humana, pero no por ello menos universal y fácilmente entendible y por tanto utilizable como recurso expresivo de gran potencia.

Por lo tanto, ¿quién mejor que uno de los padres del surrealismo asociado a uno de los grandes de la ensoñación fotográfica para realizar un trampantojo visual tan atávico?

Istvan

Llegados a este punto, es interesante observar el calado de trabajos entre lo científico y lo artístico como los de Adam Tram, un peculiar maestro del origami como método de estudio de la ingeniería natural, o la falsa apariencia de origami de las creaciones digitales, contemplada en los interesantes trabajos de entomología de papiroflexia virtual mediante programas 3D de Istvan.

En el caso de Adam Tran, la maestría y la innovación técnica en el campo del origami pasa por una concepción científica y naturalista del estudio de las estructuras y formas de los seres vivos. La ingeniería y la volumetría adquieren valores añadidos entroncándose con una inteligente concepción didáctica del juego y el placer asociados al aprendizaje y al pensamiento constructivo.

Comprenderéis, pues, que al descubrir los trabajos de Wilkinson a través de COLOSSAL, no nos hayamos limitado a exponerlos como un curioso alarde técnico, o un llamativo recordatorio de los monstruos y criaturas de la cultura popular, del cine de terror, la ciencia ficción y los dibujos animados, porque como observadores del arte antrozoológico nos gusta escarbar un poco en la trascendencia de cierto tipo de trabajos gráficos que implican la presencia de animales, de especulación sobre ellos o de observación de recursos de exposición científica.

Adam Tran

En este sentido, Richard Wilkinson reúne todos estos requisitos y además plantea muy bien la cuestión que da título a esta entrada: utiliza los recursos tradicionales de la entomología ilustrada para realizar una especulación de aspecto convincente y a la vez rápidamente reconocible o asociable (dependiendo de la cultura visual del observador). Parte, por lo tanto, de una iconografía entomológica para darle la vuelta y generar una suerte de entomología iconográfica basándose en las expectativas generadas por las imágenes más memorables y llamativas de los libros ilustrados sobre colecciones de insectos, que al fin y al cabo son vicarios de la memoria selectiva de cualquier observador de la naturaleza. La clasificación y la memoria necesitan analogías e hitos sorprendentes, parecidos razonables y presencias insólitas para establecer marcas mnemotécnicas. La sorpresa, en este caso, se combina no el hábito, aunque se trate de habituarse a las frecuentes sorpresas que nos depara la naturaleza, por lo que a veces, el recurso de una coincidencia insólita nos puede parecer plausible porque sabemos que se dan, y que la realidad supera a la ficción.

Mafa Alborés

Os ofrecemos, a continuación, los comentarios a la obra de Wilkinson por Christopher Jobson traducidos por nosotros desde COLOSSAL:

El ilustrador británico Richard Wilkinson imagina nuevas especies de insectos inspiradas en caras conocidas de la cultura popular. Dos de sus series más recientes cubren ambos extremos de un espectro fantástico, con bichos diseñados después de villanos de películas de terror y personajes de dibujos animados infantiles.

Para sus íconos de terror, en su colección Family: Timorpersonae, Wilkinson rinde homenaje a los slashers clásicos y los nuevos terrores como Jason Voorhees, Pennywise el payaso, la criatura de la Laguna Negra y el demonio Valak. Para la nomenclatura zoológica de cada insecto, Wilkinson crea una frase en latín que sirve como una descripción del personaje o de su película respectiva. Por ejemplo, su pieza de Freddy Krueger "Una pesadilla en la calle Elm" se titula Insomnium ulmusvicus: insomnio del latín insomnis (sueño), ulmus (calle) y vicus (olmo).

(es posible que aquí Christopher Jobson se líe un poco con los términos latinos)

Para su serie Family: Insanusmelodiae, Wilkinson incorporó las caras de los personajes icónicos de Looney Tunes en los cuerpos de escarabajos e insectos que heredaron rasgos desafortunados pero divertidos de sus homólogos de dibujos animados. "Sus características distintivas incluyen vocalizaciones ruidosas y a menudo extrañas y los movimientos muy rápidos y erráticos muy distintivos", escribió el artista en un comunicado. Añadió que "el aspecto más peculiar del comportamiento de Insanusmelodiae es su torpeza. A menudo encuentran su final debajo de una piedra o ramita que cae, o después de caer de una larga caída. "Sus alas, también vestigiales, pueden producir suficiente elevación para mantenerlas en el aire por un momento o dos antes de que caigan".

Para ver más de los mashups de buggy de Wilkinson, vuele a su página de Instagram.

Anteriormente en colossal: El ilustrador británico Richard Wilkinson creó una serie de insectos fantásticos basados en los personajes más famosos de Star Wars. Es fácil imaginar estas representaciones increíblemente reales que realmente existen como criaturas que se arrastran en un planeta lejano, y cada una recibe un nombre científico con raíces latinas que se relacionan con su homólogo de ciencia ficción como Roboduobus Deoduobus para R2D2 o Chaetebarbatus Bonamicii para Chewbacca . Wilkinson tiene experiencia previa en la creación de ilustraciones científicas para publicaciones como New Scientist y Intelligent Life Magazine.

Estas primeras 10 ilustraciones tituladas Insects From A Far Away Galaxy son solo el primer conjunto de un trabajo mucho más amplio para un libro planeado, Arthropoda Iconicus Volume I, que hará referencia a otros personajes de la cultura pop como Pokemon, Marvel Comics y Disney.

Las piezas que se ven aquí ahora están disponibles como copias de edición limitada, y puede seguir más del trabajo de Wilkinson en Instagram.