EL ANIMAL INVISIBLE: El Animal Fotográfico de Bettina Rheims por delante y por detrás.

viernes, 28 de agosto de 2020

El Animal Fotográfico de Bettina Rheims por delante y por detrás.

Bettina Rheims. Imagen perteneciente a su libro fotográfico Animal

Bettina Rheims es una artista y fotógrafa francesa (nacida el 18 de diciembre de 1952, en Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine) que realiza principalmente desnudos, de contenido muchas veces erótico y que está reconocida como uno de los mejores fotógrafos actuales.

Su medio profesional habitual para rentabilizar su trabajo es la publicidad y la fotografía de moda, aunque su prestigio artístico la lleve a moverse en el circuito de las galerías y colecciones más cotizadas.

No obstante, siendo como somos observadores de los trabajos artísticos asociados a la iconografía animal y a la antrozoología artística en general, tenemos que admitir que si la traemos a nuestra bitácora es por su libro fotográfico ANIMAL, que sin duda merece un comentario por nuestra parte desde hace ya demasiado tiempo.

Se trata de un proyecto peculiar en su trayectoria, llamativo en su momento y que podría parecerse a otros de otros autores que hemos comentado aquí, pero como veréis merece ser observado con un cierto detenimiento y aclarar ciertas aparentes obviedades en el contexto de nuestras selecciones.

Parece una extraña e incluso caprichosa desviación experimental de la temática habitual de Rheims, pero de hecho, del año 2000 en adelante, encontramos algunos proyectos que explican las motivaciones detrás de incluir un proyecto como Animal entre su producción de retratos, posados y desnudos. Al fin y al cabo, ella misma ha confesado su interés por fotografiar la carne, como expresión o al menos apariencia de vida.

Bettina Rheims. Imagen perteneciente a su libro fotográfico Animal

Biografía

Después de ser modelo, periodista, y abrir una galería de arte, comenzó como fotógrafa en 1978 con 26 años. Inicialmente hizo muchos encargos como carátulas de discos de Jean-Jacques Goldman y fotos de diversas estrellas.

A partir de 1980 se dedicó exclusivamente a la fotografía. Hizo una serie de fotografías de artistas del striptease y de acróbatas, que fueron exhibidos en 1981 en dos exposiciones personales, en el Centre Pompidou y en la Galerie Texbraun en París. Animada por este éxito, trabajó en una serie de retratos de animales de peluche, que fueron exhibidos más tarde en París y Nueva York.

Al mismo tiempo realizaba retratos para revistas de todo el mundo y campañas de publicidad, creando sus primeras series de moda, portadas y posters de películas, y en 1986 dirigió su primera campaña publicitaria.

En 1989 sus retratos de mujeres fueron publicados en su monografía Female Trouble, y exhibidos en Alemania y Japón. Al año siguiente hizo una serie de los retratos de los adolescentes andróginos, Modern Lovers, que fueron expuestos en Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos y también se publicó como libro.

Su serie Chambre Close, creada entre 1990 y 1992 en colaboración con el escritor y ensayista Serge Bramly, han tenido un éxito inmenso no sólo en Europa sino en todo el mundo. El libro es una colección de fotografías de mujeres jóvenes desnudas en varias posturas. Se convirtió en un bestseller y se reimprime regularmente.

En los años siguientes gana el Gran Premio de Fotografía de la Ciudad de París. Su fama comienza a ser mundial y es reconocida como uno de los fotógrafos más importantes no sólo de Europa, sino del mundo.

En 1998, publicó, también con Serge Bramly , I.N.R.I., donde retrata la vida de Jesús en los tiempos actuales. Polémico en círculos cristianos, el libro fue publicado simultáneamente en varios países (Francia, Alemania, E.E.U.U. y Japón), provocando un escándalo sobre todo en Francia. La exposición todavía está viajando en diversos museos en Europa.

En 2000, publicó X’Mas, una serie de fotografías de chicas jóvenes que descubren su feminidad.

En 2003 su libro Shangai, observada junto con la sarga Bramly, después de que una estancia de 6 meses en la ciudad, fue publicado por Roberto Laffont. El libro retrató la ciudad con imágenes de mujeres en diversos fondos.

En 2004 su libro More Trouble recogió diez años de su fotografía, sobre todo mujeres famosas.

En 2007 en Heroïnes retrata a 50 mujeres con las más nuevas creaciones parisienses de alta costura de París en 2005.

Una publicación reciente, The Book Of Olga, realizado en 2008 para el millonario ruso Sergey Rodionov, retrata a su bella esposa Olga Rodionova.

Animal es un libro fotográfico realizado a partir de la colección de un famos taxidermista parisino, que es descrito al referenciarlo en catálogos y publicaciones de arte, moda, diseño y fotografía, como un trabajo sobre "Stuffed animals", algo traducible no sólo como animales disecados, pues juega con el efecto producido por las propias fotografías al congelar la imagen y con la acepción de animal de peluche o muñeco.

Peluches / Animales disecados

No estaría de más hacer un pequeño apunte filológico y señalar que, en inglés, una de las palabras que designan "animal disecado", "stuffed animal", se asocia igualmente a los animales de peluche, por lo que hay una cierta ambigüedad artificiosa entre "peluche" y "disecado".

En español, "disecado" hace referencia a "disecar" / "diseccionar", justamente lo que hay que hacer con el espécimen antes de vaciar sus entrañas y prepararlo para su taxidermización. Esoy convencido de que la persistencia del término "disecado" tiene que ver con su parecido a "desecado", "seco", en relación a su asociación con "muerto", "tieso". En cualquier caso, un animal taxidermizado no es, ni siempre ni estrictamente, un animal preservado, sino unos restos animales aplicados a una forma particular de las prácticas escultóricas para producir piezas que recuerden a la presencia física del animal o a la apariencia de su curpo presente congelado en una pose.

Y es aquí donde taxidermia y fotografía coinciden.

La fotografía como forma de reproducción de imágenes adquiere dotes de huella, impronta, pero también de forma de preservación, y de ahí su fácil asociación a la muerte. En este sentido, ese primer "fake" fotográfico históricamente perpetrado por Bayard con su Hombre Ahogado y los antiguos retratos post mortem tan frecuentes entre el siglo XIX y principios del XX dan cuenta de lo que decimos.

Hay una ambigüedad asociable a la del cuadro dentro del cuadro de Magitte en el hecho de fotografiar un cadáver, cuya apariencia estática se iguala a la de un animal vivo una vez fotografiado. La fotografía es una detención del movimiento, pero el factor eliminado, conservando el aparente espacio visual, es el tiempo, que queda congelado.

Bettina Rheims

Los animales disecados son fotografías tridimensionales en cierta forma, y Bettina Rheims toma plena conciencia de ello al realizar su serie. De hecho, Rheims se confiesa una "Fotógrafa de la carne", que lo que le atrae preservar en su trabajo es precisamente la apariencia de lo vivo, de lo que contiene la pasión del ser humano y sus deseos especialmente representados y resumidos en el deseo sexual, responsable además de la definición de nuestra identidad personal. Incitar o evocar el deseo a través de la fotografía supone disponer de un gran poder. Rheims no explora por casualidad la identidad sexual en sus series fotográficas de parejas de retratos caragados de ambigüedad, de androginia, ni lo hace arbitrariamente tampoco en su dedicada transexuales y travestis.

De hecho se esfuerza por compartir la aceptación y comprensión del espectador a través de recursos estéticos asociados a la aceptación social canalizada por el poder iconográficamente ejemplar de la fotografía de moda que ha practicado desde ambos lados de la cámara.

Bettina Rheims

De alguna manera se pregunta qué es lo que hace que alguien se ajuste a los cánones estéticos que lo convierten en ser digno de ser fotografiado o considerado comercialmente fotogénico. Tal vez la mera imitación de estándares estéticos es lo que guía al público a la asimiliación de unos criterios estéticos determinados, pero dichos criterios también comportan unos ciertos prejuicios sociales y políticos, que incluyen, cómo no, las barreras de género, que de algún modo siempre se esfuerza por diluir en la intencionada estética de sus fotografías, ampliando de algún modo la iconografía de lo sexualmente excitante o de lo humanamente empático.

Por ello, cuando fotografía su serie Animals, aunque sea aprovechando unas circunstancias determinadas al conocer la colección de un artista taxidermista y tener acceso a ella, lo que quiere es confrontar uno de los temas principales en su producción, y es que la piel humana trasluce su carne y su pulso vital de un modo peculiar, adquiriendo con ello una peculiar animalidad que en nuestra sociedad y a lo largo de la historia se viste, se tapa, se disfraza y adquiere nuevas identidades sociales.

Bettina Rheims

Por ello, su paradójico recurso a la desnudez en la mayor parte de sus fotografías, incluso en las de moda, y sobre todo cuando dicha desnudez es parcial, no hace sino acentuar nuestra animalidad simultáneamente poderosa y precaria.

Y al fotografiar animales, que no van vestidos, constata que pese a ello no van desnudos, o al menos plantea la cuestión al respecto, tanto más por el hecho de que los animales fotografiados son sólo despojos con apariencia de animal. No son carne. De hecho son sólo piel, apariencia superficial, vestidos, pero vestidos genéricos de las especies representadas, lo que pone en contexto de manera muy especial el resto de su producción, y muy especialmente la dedicada a la fotografía de moda, la que expone la vestimenta como definidora de quien la porta y viceversa. Pero dicho argumeto es igualmente válido, por tanto, al contemplar el uso del desnudo en muchas de sus fotografías que se confirman como una investigación en la condición humana.

Un cuadro dentro de un cuadro presenta la ambigüedad de ser interpretado como una ventana, a la vez que nos recuerda que el cuadro que contemplamos no lo es en realidad.

Fotografiar una fotografía supone plantear la misma cuestión, o sencillamente proporciona la posibilidad de explotarlo como engaño perceptivo, como tramapantojo natural del medio, en forma de fondo o de "Croma".

Fotografiar un animal disecado establece una separación entre el objeto y el observador que consigue que la foto sea una preservación más auténtica del animal que la propia pieza de taxidermia, sobre todo si se emplean los recursos escénicos y fotográficos necesarios:

Sea como sea, puede disimularse el hecho de que se trate de piezas de taxidermia para que parezcan fotos de animales vivos o puede evidenciarse que lo son. Rheims juega a todas las opciones posibles para que cada foto funcione por sí sola de modo diferenciado, pero para que la serie (no en vano es recopilada en forma de libro) tenga el poder de hacernos pensar sobre ello, sobre los límites de nuestro discernimiento de lo real y sobre la trascendencia de las formas de representación tanto como sobre las diferencias entre representar y reproducir.

Widewalls expone el siguiente comentario a su proyecto Animals:

Cuando Rheims comenzó como fotógrafa de humanos, el proyecto Animal de 1982 trajo una nueva dimensión a su trabajo. Esta dimensión es fundamentalmente técnica, a través de la experimentación con diferentes lentes y ángulos necesarios para la fotografía de animales. Reims mantuvo el enfoque personal, por lo que los animales muertos fotografiados tienen un aura humana que los rodea. Todos los animales fueron fotografiados en primer plano, lo que logró la paradoja de la humanidad en algo que no es ni vivo ni humano.

La idea de alejarse de su musa habitual (la desnudez femenina) le llegó a Reims cuando conoció a un famoso taxidermista francés, Deyrolle. Deyrolle le dio acceso a su colección, donde tomó más de 57 retratos de animales. Como Rheims no se aventurará en la fotografía en color hasta principios de los 90, todas las fotografías fueron tomadas en blanco y negro, lo que les dio una impresión siniestra. Las primeras exposiciones del proyecto Animal fueron en París y después en Londres.

Por supuesto, es uno de los proyectos artísticos seleccionados como representativos en el Bestiario del Arte, y en el fondo creemos que conecta, sin tanto afán de escándalo ni de provocación, sino sencillamente asociado al resto de producción de la artista, con las asociaciones temáticas propuestas en su día por la exposicón Tabú, en la que era más poderosa la coincidencia espacial de ciertas obras para comunicar el mensaje sobre la animalidad humana que cada obra aisladamente. Bien podría haber acogido cualquier pieza de Rheims, e incluso dedicarle un espacio donde hacer coincidir sus animales con sus parejas andróginas o sus transexuales de otras series de la fotógrafa.

Bettina Rheims

Al fin y al cabo, incluso para exponer trabajos más comerciales de Rheims, ésta no descartó el recurso de la instalación artística para contextualizar sus copias fotográficas y remarcar de alguna manera las ideas que subyacen tras estas recurriendo a las implicaciones simbólicas o meramente significativas de los objetos estratégicamente colocados a su alrededor. Eso abra la posibilidad de preservar no sólo la imagen de la foto acabada, sino la de la foto expuesta en un contexto,

Bettina Rheims

reafirmando sus intenciones comunicativas y estéticas, pero también volviendo a la vieja cuestión del cuadro dentro del cuadro sin que éste plantee ambigüedad perceptual alguna, sino, bien al contrario, postulándose como objeto e interrelacionado en siginificante y significado con los de los otros objetos que comparten el espacio del plano fotográfico, como figurante de una imagen nueva y diferente, la foto de la foto expuesta.

Documentar una exposición como el citado ejemplo de Tabú puede generar imágenes que traspasen el mero registro documental y adquieran una nueva significación añadida y perfectamente independiente, como aquella que hace coincidr estratégicamente en la composición fotográfica las piezas de diversos artistas, por más que dicha coincidencia espacial sea mérito precisamente de los comisarios de la exposición.

Constatar que Rheims es muy consciente de todas estas implicaciones simbólicas hace que no tengamos clara su digna inclusión en lo que hemos denominado arte necroantrozoológico tal y como calificábamos las selecciones de artistas que (principalmente) fotografían animales muertos o animales taxidermizados tal y como lo hace Emma Kissiel tanto en sus propios trabajos como en sus recopilaciones de referentes en Muybridge's Horse. Kissiel, como artista que ha practicado estas temáticas y sobre todo como compiladora de ejemplos de artistas que se sirven de los animales como tema principal de sus proyectos, principalmente fotográficos curiosamente no incluye a Rheims en sus selecciones, y dicha omision tal vez se deba a un descuido o desconocimiento, pero lo dudamos hasta el extremo de estar convencidos de que, probablemente, lo considera innecesario por el hecho de que la celebridad de Rheims y de Animal, en concreto, hace que no sea urgente o que dicha inclusión resulte excesivamente obvia como referente.

A la vista de los artistas recopilados por Kissiel, y de tantos ejemplos emblemáticos como Pere Formiguera y Joan Fontcuberta (Fauna Secreta), Valentín Vallhonrat o Hiroshi Sugimoto, parece obvia la adscripción de Bettina Rheims a la lista de fotógrafos que fotografían especímenes animales muertos o disecados en alguna ocasión, pero en tal caso, y una vez debidamente contextualizada, sería oportuno dejar claro en qué medida o bajo qué criterio habría que establecer dicha inclusión.

Es oportuno rescatar alguno de nuestros pasados comentarios sobre fotógrafos de animales muertos o disecados:

Habíamos dedicado una entrada al trabajo artístico (y divulgativo del arte vinculado a los animales) de Emma Kisiel, y lo consideramos en su día un acontecimiento importante para El Animal Invisible por diversas razones.
En primer lugar queremos dejar constancia de la existencia de otros sitios web consagrados a glosar trabajos artísticos relacionados con el arte y la zoología, eso que nos hemos permitido denominar Antrozoología Artística.
En segundo lugar creo que ya podemos afirmar, pese a la escasez de manifestaciones críticas o académicas al respecto, que la antrozoología ha tomado el arte, que casi todas las manifestaciones artísticas más relevantes y con mayor repercusión están marcadas por la presencia de animales, iconografía animal o crítica al discurso naturalista y ecologista, como lógica consecuencia de las circunstancias socioeconómicas en las que se desenvuelve el arte contemporáneo.
En definitiva, creo que los temas y contenidos de este blog son mucho menos restrictivos y minoritarios que nunca, y tal vez siempre han tenido tal vigencia que su misma obviedad los hacía aparentemente invisibles. Algo está pasando en el mundo del arte, porque los animales están más presentes que nunca y son más llamativos que nunca, por lo que están buscados, vivos o muertos. Literalmente.

Lo que a finales del siglo pasado a mi me parecía un tema de creciente actualidad que por lógica habría de impregnar la cultura occidental y las preocupaciones de la filosofía, la ciencia y el arte, fue recibido con fría indiferencia y distanciamiento intelectual por parte de los responsables académicos vinculados a mis estudios doctorales, salvo muy escasas excepciones y, sin embargo, algo me dice que la relación entre animal humano y demás animales será la preocupación fundamental de la sociedad mucho más allá de los vaticinios de Blade Runners futuribles por Philip K. Dick. De hecho, el cine sigue mostrando a los animales y sus idealizaciones cinematográficas como foco central de muchas de sus producciones de mayor repercusión mediática, y en muchos casos la relación entre el ser humano y los demás animales es el núcleo temático sobre el que se sustenta la narración de forma novedosamente ecologista, obligadamente, incluso. Revísense si no los ecos animalistas en clave vegana de Noé, el proteccionismo anacrónico de En el Corazón del Mar, el simbolismo animalista de Vida de Pi o el fatalismo naturalista de El Último Cazador. Por si fuera poco, mientras oíamos hablar de proyectos de parques temáticos como Zootopía o el ambicioso Parque Zoológico/Safari de Dubai, los medios nos traían las macabras imágenes de los animales momificados en el terrible abandono del Zoo de Gaza, como si de uno de los proyectos artísticos a los que hoy nos referimos se tratase.

Portia Munson

Ya hicimos un comentario acerca de obras de arte con animales vivos, y nos ha sido inevitable hacer mención de otras en las que se representaban animales muertos o sus propios despojos pasaban a ser parte de la materialización de las mismas.
Los cadáveres de los animales siguen evocando su belleza en vida, o pueden pasar por estáticas representaciones de sí mismos cuando la fotografía y otras formas de reproducción se hacen cargo de ellos. Es comprensible, sin duda, paro también indudablemente preocupante.

Y es precisamente de esa vida/muerte artística de las formas animales lo que hoy queremos traer a colación.

He de reconocer que es algo que me incomoda, cosa que ya he dejado claro, por ejemplo, al referenciar obras artísticas que recurrían a la Taxidermia, y especialmente cuando dedicamos un comentario a la peculiar obra de Kate Clarck y otras mujeres artistas vinculadas al arte con animales disecados. Me intriga que el mercado del arte moderno y la cultura mediatizada, de predominancia anglosajona en occidente, acoja cada vez más ejemplos, especialmente en Norteamérica, de artistas que recurren a las artes de la taxidermia para sus intervenciones artísticas, y que en su mayoría sean mujeres.
Existe, además, en la fotografía, un carácter esencial que conecta con la muerte en cuanto que se trata de una forma más de preservación de las formas orgánicas más allá de la muerte, o de la vida. Los seguidores de este blog también han sido testigos de los múltiples ejemplos en que los fotógrafos han encontrado un motivo atractivo para sus objetivos en los animales muertos, cuya inmovilidad pasa desapercibida en el arte de la inmovilización.

Emma Kisiel se sirve de la fotografía para indagar en los signos visuales que se desprenden del cuerpo inerte de un animal y nos ofrece instalaciones efímeras eternizadas gracias al medio fotográfico a modo de rituales funerarios con los que dignificar y recordar la presencia de los ejemplares muertos (a menudo por intervención humana más o menos involuntaria). En sus principales series fotográficas se sirve de la presencia de cadáveres encontrados de formas diversas.

En algunos casos, como hemos descrito inicialmente, interviene en la escena disponiendo ofrendas naturales, pétreas o florales para crear orlas o aureolas, coronas funerarias ornamentales con las que presenta sus respetos a la belleza aún visible de los animales muertos. En otra modalidad de sus trabajos, los acoge en su hogar para curarlos o intentarlo, y tanto si viven como si mueren, documenta su presencia en una situación de amor y cuidado.

En una tercera modalidad, fotografía los cadáveres de animales víctimas de accidentes de circulación u otras circunstancias como si durmieran plácidamente, como si le quisiera conceder una última oportunidad de vivir un momento placentero.
En trabajos anteriores, Kisiel ya había demostrado su interés por los animales y por sus anatomías alternativas a nuestra propia animalidad humana, por sus interacciones y por su manera de actuar en la naturaleza, pero, sobre todo, por la manera en que nosotros lo percibimos, lo representamos y lo reproducimos. Así, como tantos otros fotógrafos, se ha sentido fascinada por los dioramas de los Museos de Historia Natural, con sus animales naturalizados y sus escenografías naturalistas. Y lo curioso en este caso es que su atención suele centrarse no en los animales taxidermizados que aparentan estar vivos, al menos en una fotografía, sino en aquellos cuyo papel en la dramatización del diorama es estar muertos. Animales muertos simulando otra muerte.

Emma Kisiel

Pero la aportación de Kisiel al mundo de la Tánato-Antrozoología Artística no se queda ahí, puesto que recopila y documenta el trabajo de otros artistas a través de un sitio web cuyo título entraña toda una declaración de intenciones: The Muybridge's Horse, el caballo de Muybridge, en referencia a las cronofotografías del pionero del arte fotográfico y cinematográfico que pusieron en jaque al mundo del arte acerca de la correcta representación gráfica del movimiento locomotriz del caballo. Recientemente, en una presentación de su obra fotográfica y su labor divulgativa y crítica desde dicho sitio web en Skylight Studios para el Annenberg Space for Photography, Kisiel ofreció una conferencia audiovisual titulada "Seeing Animals" ("Ver Animales") cuyo visionado recomendamos para conocer más de cerca a nuestra protagonista de hoy.

Emma Kisiel

Emma Kisiel tiene una licenciatura en bellas artes con énfasis en la fotografía de la Universidad de Colorado en Denver. Su trabajo ha sido publicado en línea en Lenscratch, Esquire Magazine Russia, F-Stop Magazine, Feature Shoot, Juxtapoz Magazine, y en Huffington Post, y en publicaciones impresas como las revistas BLINK Magazine y Shots Magazine. Kisiel es también autora del índice de blogs y artistas on line, The Muybridge's Horse. Las fotografías de Emma Kisiel son una exploración de las formas en que los seres humanos gustan experimentar e interactuar con los animales. Kisiel utiliza la fotografía para documentar y reflexionar sobre tres temas fundamentales:
1) su propia cercanía emocional y física con los animales, tanto vivos como muertos
2) la importancia y el futuro de la taxidermia en los museos de historia natural
3) la cultura del siglo XXI de los lugares donde los visitantes pueden experimentar los animales en cautiverio y en conservación.
A menudo, sus imágenes cuestionan la autenticidad de los momentos que compartimos con los animales, así como nuestra comodidad con nuestra propia mortalidad.
Aunque a veces repulsivas y de confrontación, las fotografías de kisiel llaman la atención sobre el valor inapreciable de los animales y la importancia de una relación con ellos, en una forma sincera y genuina.

Bettina Rheims. Animal

Podría entonces parecer que mientras ciertos fotógrafos y artistas fotografían esporádicamente o puntualmente animales como un tema ocasional, otros lo hacen con una intención más sesuda y reflexiva, porque quieren exponer algo importante a través de su visión personal del tema animal a través de sus imágenes. Muchos de los artistas referenciados por Emma Kisiel y la propia Emma Kissiel son reincidentes en el uso de animales en sus imágenes, y de forma peculiarmente particular, en el uso de animales muertos y animales disecados.

Alguien podría pensar que el caso de Rheims al desarrollar Animal como proyecto constituye un ejemplo aislado en su obra, caracterizada por el retrato evocador, psicológico y seductor, por el desnudo turbador y por la actitud que refuerza los diseños de moda que publicita, pero lo cierto es que se da una gran coherencia argumental en la inclusión de Animal entre sus demás proyectos, y además nos parece muy evidente.

Pensemos por un momento que alguien argumenta que Fauna Secreta constituye una excepción temática en la obra de Joan Fontcuberta, y que los animales no son el centro escópico del resto de su producción. Tal vez alguien podría argumentar que en otros proyectos como Herbarium también observa de algún modo la naturaleza a través de la botánica en vez de la zoología, pero ambos proyectos son, por encima de todo, y al igual que toda la producción de impecable coherencia de Fontcuberta, un análisis crítico y lúdico de los límites de nuestra percepción y de nuestros códigos culturales de representación y verosimilitud. Bettina Rheims es una observadora de la biología humana, de su animalidad y de sus motivaciones psicológicas, a través del lenguaje corporal y de las peculiaridades físicas. Y lo hace rentabilizando el producto de su obra en un medio como la fotografía de moda que se sirve de prototipos y estándares de lo que es bello. Ello la condiciona, la obliga a convencer mediante la belleza canónica para aceptar nuevas propuestas por parte del público, o para atraer a un sector del público dispuesto a seguir nuevas pautas que su propio cuerpo, su propia animalidad, su peculiar humanidad le pide.


Bettina Rheims: Modern Lovers 1990

Bettina Rheims - Kaplan, 1990 (Izquierda) / Michelle, 1990 (Derecha) - Photo Credits: www.artgallery.nsw.gov.au

La androginia y la rotura de estándares de género resultan rotundamente explícitos en sus series Modern Lovers y Gender Studies. En la primera, los retratos son dispuestos de dos en dos sólo para recordarnos que la dualidad condiciona nuestros criterios sobre el género, pero dicha disposición expositiva sólo sirve para acentuar el equívoco de la feminidad de los retratos masculinos yuxtapuesta junto a la masculinidad de los femeninos. No es de extrañar que siga investigando en esta vía para repetir dicho planteamiento formal e ir más lejos en el estudio de género que plantea con su siguiente proyecto, en el que la identidad sexual y el sexo biológico no necesitan coincidir para ponerse de acuerdo o para descubrinos que la supuesta dualida es limitada y meramente cultural.

Bettina Rheims: Gender Studies (2012)

Bettina Rheims - Andy B. (2011) (Left) / Edward V., (2011) (Right) - Photo Credits: www.hamiltonsgallery.com

Bettina Rheims: Hèroïns

De hecho, si analizamos las imágenes de los sucesivos proyectos de Rheims, no vemos más que una persistente observación de la condición humana encerrando especímenes en espacios fotográficos, y la inetnción es buscar ciertos sentimientos empáticos en el observador que extraigan alguna conclusión sobre el artficio de la imagen ofrecida, por lo que el ser humano es observado en tanto que animal iconográfico y movido por instintos relacionados con el deseo y con empatía física.

Las artes figurativas y la propia fotografía también son cuestinadas en sus convenciones y recursos expresivos.

La inmóvil expresividad de los animales disecados es fruto de una forma peculiar y más o menos sofisticada de escultura.

La escultura también es observada y criticada por Rheims, pero no recurriendo a fotografiarla de modo ambiguo, o emulando las comparaciones entre pintura y escultura de Cera de Sugimoto o Valentín Vallhonrat, sino evocando sus convenciones en un tosco pedestal de piedra sobre el que fotografía en diferntes poses a sus modelos.

El resultado es lo suficientemente amable o estandarizadamente estético para funcionar como reclamo publicitario y entrecruzar por millonésima vez las formas expresivas del arte de galería y de la publicidad gráfica y la fotografía de moda, pero lo cierto es que es tan reivindicable como otros de sus trabajos más llamativos por polémicos o controvertidos (una forma efectiva, sin duda, de lograr visivilidad y revalorización mediática).

El proyecto al que aludimos es Hèroïns, y el título nos conduce a la percepción de las convenciones de la escultura como monumento, como recordatorio de hechos y personas, y tal vez por ello en un paso siguiente la artista se replantee lo convencional en la iconografía litúrgica y religiosa.

Mientras que nadie se plantea hoy en día la incoherente arquitectura e indumentaria presente en muchos cuadros de la antigüedad representando escenas bíblicas o evangélicas, se enciende en cambio la alerta de la polémica cuando dicha iconografía es actualizada en su serie fotográfica para su libro I.N.R.I. Jésus, 2000 ans après... (texto de Serge Bramly), Éditions Albin Michel, París, noviembre de 1998. De nuevo el tema principal es la condicón humana aludiendo ahora a lo espiritual, a lo religioso a través de nuevo del lenguaje del cuerpo y la tradición iconográfica, con lo que el arte y sus modos de representación vuelven a ser el principal material sobre el que trabaja, sea un pedestal de piedra o un pedestal histórico donde grabar escenas simbólicas.

Bettina Rheims: Hèroïns

Creo que Rheims se plantea retos formales y estéticos coherentes con sus reflexiones propia y sus desos de experimentación artística y personal, y aunque ocasionalmente puedan verse condicionados o conducidos por el contexto de su profesión (fotografía de moda y publicidad) se diría que un honesto deseo de influir en la percepción del mundo y de la imagen que éste tiene de sí mismo motiva su trabajo más allá de una simple búsqueda de originalidad o notoriedad vacua, no obstante esos parecen ser los principales valores que los medios de difusión remarcan, no sólo por dejar constancia documental de que así ha sido, efectivamente, sino de que así lo confirman y perpetúan para reforzar la polémica como valor añadido o posiblemente para reforzar la propia polémica, asociándola simultáneamente a la notoriedad y al éxito profesional. Sírvanos de ejmplo, una vez más, un extracto de Widewalls, que, en esencia, se repite en las reseñas de galerías, retrospectivas, páginas web de revistas como Vogue o en cualquier versión internacional de Wikipedia

Años 90: años de éxito y controversia

El comienzo de los 90 estuvo marcado por una serie de retratos de adolescentes andróginos, Modern Lovers, que fueron editados y exhibidos en París, Londres y Estados Unidos. Esta fue la última serie en la que Rheims tomó solo fotografías en blanco y negro. Su mítica serie Chambre Close, realizada entre 1990 y 1992 en colaboración con Serge Bramly, fue el comienzo de su experimentación con el color. Tuvo un inmenso éxito no solo en Europa sino también en todo el mundo y el libro publicado se ha convertido en un éxito de ventas y se reedita incluso hoy.
Aunque menos popular que Chambre Close, la serie The Modern Lovers es interesante porque sirvió como una extensión de la predilección de Rheims por la belleza personal sobre la belleza dictada por el sistema consumista. Reims encontraría a los modelos caminando por las calles y en el bar y ninguno de ellos tenía más de 20 años. Esto le dio un elemento más profundo a la serie porque todos estos hombres y mujeres masculinas eran jóvenes cuya identidad aún estaba en fase de formación. Rheims los comparó con mariposas y ángulos, criaturas que están en proceso de metamorfosis para volverse trascendentes.
Esta década terminó con la polémica serie I.N.R.I., su exposición y publicación de libro. A través de estas fotografías en color, Reims representó la vida de Jesucristo en el mundo actual, como si volviera a imaginar las 14 Estaciones de la Cruz en el contexto moderno. El libro fue publicado simultáneamente en varios países, provocó un gran escándalo en su país de origen y fue controvertido en los círculos cristianos. La exposición todavía está de gira en diferentes museos de Europa.
La serie Modern Lovers sirvió como una extensión del interés de Reims por la belleza personal

La exposición Héroïnes, que tuvo lugar en la Galerie De Noirmont (2005) fue un homenaje a las esculturas. Aquí, Rheims trabajó con el diseñador Jean Colonna para presentar mujeres con ropa original. La belleza poco convencional documentada en esta serie es una combinación de la belleza femenina y la de la escultura como obra de arte. Otra de las famosas series de fotografías de Bettina son las obras que forman parte de la serie titulada Estudios de género (2012), que retratan a transexuales, mujeres que se han convertido en hombres, hombres que se han convertido en mujeres y el tercer género - personas que prefirieron no elegir sexo. y existir como ambos, adoptando una identidad dual. Se podría decir que este trabajo se hace eco de la serie Modern Lovers de finales de los 80. Más bien, continúa la tradición de concienciar a las personas de la belleza que se puede encontrar en cada ser vivo. Algo que Rheims ha intentado hacer durante todos estos años.

A la luz de lo expuesto, esperamos haber contextualizado adecuadamente el alcance de Animal, de Bettina Rheims, y contemplemos sus imágenes al margen de la primera impresión que pudieran haber producido en su momento, cosa que, si bien es significativamente instructiva, también es posiblemente irrecuperable, pero que sigue siendo sintomática del discurso del arte contemporáneo y del impacto cultural de la fotografía, pero sobre todo, de las manifiestaciones artísticas como sintomáticas de nuestra propia autopercepción como especie animal: