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| Mafa Alborés |
Es curioso que siga siendo complejo explicar de forma clara y concisa el color desde un punto de vista estrictamente físico o empírico, pese a lo mucho que se ha avanzado desde los primeros experimentos de descomposición cromática de la luz mediante su refracción selectiva por Isaac Newton.
No es de extrañar que más tarde, desde una perspectiva romántica y no por ello menos científica, se editase la Teoría del color de Goethe, cuyo mayor mérito consistía precisamente en su materialización, en su edición física intentando reproducir los colores a los que se refería el texto pese a la dificultad, por no decir imposibilidad, de conseguirlo, lo cual no deja de ser una lección ejemplar para la posteridad.
Hoy en día me parece difícil como docente no recomendar a mis alumnos, a la hora de estudiar desde una perspectiva teórica coompleta el color y la historia de los colores, la bibliografía asociada a Michel Pastoreau, posiblemente el autor más obviamente eminente al respecto.
Y es que los grandes estudioso del color saben que no pueden eludir tanto el estudio del trasfondo físico y óptico tras la percepción del color como las cuestiones físicas y químicas que atañen a las sustancias materiales en su manera de reflejar la luz con unas características cromáticas determinadas. Y ello conlleva un estudio histórico acerca del uso de los materiales susceptibles de ser utilizados como referentes de determinados colores para designarlos o como base material para emular a otros colores en forma de pigmento o de tinte. Estos son argumentos similares a los de Victoria Finlay en sus viajes buscando el origen de los colores y los pigmentos y sustancias naturales que los producen y lo que hace que resulte tan fascinante que todavía existan misterios y cuestiones ambiguas acerca del origen de ciertos colorantes universalmente conocidos.
Creemos que es valiosa la aportación ofrecida por en su artículo "Historia natural del color. Fuentes primarias. Una historia natural de la paleta de los artistas", presentado por Public Domain Review.
Os recomendamos los contenidos de su sitio web, siempre valiosos, y os ofrecemos el enlace (https://publicdomainreview.org/essay/primary-sources) correspondiente al original de dicho artículo, del que os facilitamos una versión traducida al castellano a continuación:
Historia natural del color
Fuentes primarias Una historia natural de la paleta del artista
Por Philip Ball
A pesar de todos sus atractivos trascendentales, el arte siempre ha estado inextricablemente arraigado en las realidades materiales de su producción, un entrelazamiento más evidente en la intrigante historia de los colores de los artistas. Al concentrarse en el trío primario de la pintura de rojo, amarillo y azul, Philip Ball explora la ciencia y las historias detrás de los pigmentos, desde el ocre rojo de Lascaux hasta el azul de Yves Klein.
Lámina 3 del Exposé d'un moyen de définir et de nommer les couleurs de Michel E. Chevreul (1861) - Fuente/Source
Habiendo tardado muchos siglos en descubrir cuáles son los colores primarios, ahora estamos en el proceso de abandonarlos. La misma noción de primarios ahora puede provocar furiosas discusiones entre los especialistas en color. Algunos señalan que el trío que muchos de nosotros aprendimos en la escuela (rojo, amarillo y azul) se aplica sólo a la mezcla de pigmentos; mezclar la luz, como en los píxeles de las pantallas de televisión, necesita diferentes primarios (aproximadamente, rojo, azul, verde). Pero si se imprime con tintas, utilizamos otro sistema "primario": amarillo, cian y magenta. Y en el espectro del arco iris de luz visible, no hay jerarquía en absoluto: no hay razón para promover la luz amarilla por encima de la naranja de longitud de onda ligeramente más larga.
Es más, aunque los pintores aprenden a mezclar colores, por ejemplo, azul y amarillo para dar un verde, aprenden rápidamente que los resultados pueden ser decepcionantemente turbios en comparación con un pigmento "puro" con el color deseado: es especialmente difícil obtener un púrpura intenso de rojo y azul. Como resultado, los artistas a menudo piensan en el color no tanto como una propiedad abstracta sino en términos de la sustancia que lo hace: rojo más intenso, azul ultramarino, amarillo cadmio. Para comprender verdaderamente lo que significa el color para el artista, debemos pensar en su materialidad. O, para decirlo de otra manera, lo que la paleta del artista es capaz de producir siempre ha dependido de los materiales a su disposición y del ingenio que se utilizó para conseguirlos.
rojo
Ese ingenio nunca ha faltado. Durante la última Edad de Hielo, la vida fue desagradable, brutal y corta, pero los humanos todavía encontraron tiempo para el arte. En la cueva de Blombos, en la costa de Sudáfrica, se han encontrado herramientas que datan de hace unos cien mil años: piedras de moler y piedras de martillo para triturar un pigmento ocre rojo natural, y conchas de abulón para mezclar el polvo con grasa animal y orina para hacer una pintura que se usaría para decorar cuerpos, pieles de animales y quizás paredes de cuevas. Las pinturas realizadas hace 15-35 milenios en Chauvet, Lascaux y Altamira atestiguan el arte genuino que los primeros humanos lograron usando los colores a mano: carbón negro, tiza blanca y hueso molido, y los rojos y amarillos terrosos del ocre, un mineral. forma de óxido de hierro.1
Pero los pigmentos rojos clásicos no se basan en minerales de hierro, cuyo tono no es el rojo glorioso de una puesta de sol o de la sangre, sino de la tierra. Durante muchos siglos, el rojo primario de la paleta provino de compuestos de otros dos metales: plomo y mercurio. El pigmento conocido como "plomo rojo" se hizo primero corroyendo el plomo con vapores de vinagre, volviendo la superficie blanca y luego calentando ese material en el aire. Se utilizó en la antigua China y Egipto, Grecia y Roma.
Para el autor romano Plinio, cualquier rojo brillante se llamaba minio, pero en la Edad Media ese término latino era más o menos sinónimo de mina roja, que se usaba ampliamente en la iluminación de manuscritos. Del verbo miniare (pintar en minium) obtenemos el término “miniatura”: nada que ver, entonces, con el latín minimus, “más pequeño”. La asociación actual con una escala diminuta proviene simplemente de las limitaciones de colocar una miniatura en la página del manuscrito.
Ilustración para el poeta Herr Kristan von Hamle (folio 71v), del Codex Manesse, una antología de poesía de principios del siglo XIV producida en Zurich - Fuente/Source
El mejor minio de Plinio era un pigmento rojo diferente, llamado cinabrio. Este era un mineral natural: químicamente, sulfuro de mercurio. Se extraía en el mundo antiguo, en parte para su uso como colorante rojo, pero también porque el mercurio metálico líquido se podía extraer fácilmente mediante calentamiento. Se pensaba que el mercurio tenía propiedades casi milagrosas: los antiguos alquimistas chinos en particular lo usaban en medicinas.
En la Edad Media, los alquimistas y artesanos sabían cómo fabricar sulfuro de mercurio artificialmente combinando mercurio líquido y azufre amarillento y picante (disponible en forma mineral) en un recipiente sellado y calentándolos. Este proceso, que fue descrito en el manual del artesano De diversis artibus (ca. 1122) por el monje alemán Theophilus, puede dar un pigmento de mejor calidad que el cinabrio natural. También era un procedimiento de gran interés para los alquimistas, ya que los eruditos árabes de los siglos VIII y IX habían afirmado que el mercurio y el azufre eran los ingredientes básicos de todos los metales, por lo que combinarlos podría ser una ruta para hacer oro. Theophilus no tenía en mente una meta tan esotérica; solo quería una buena pintura roja.
Este "cinabrio artificial" se conoció con el nombre de bermellón. La etimología es curiosa y muestra el flujo confuso y traicionero de los términos de color en una época en la que el tono de una sustancia parecía más significativo que las vagas nociones precientíficas de cuál era su identidad química. Proviene del latín vermiculum ("gusano pequeño"), ya que una vez se extrajo un rojo brillante de una especie de insecto aplastado: no un pigmento de pintura sino un tinte translúcido de color escarlata, que surge de una sustancia orgánica (a base de carbono) que los insectos producen.
Estos tintes también se conocían como kermes (del sánscrito kirmidja: "derivado de un gusano"), la raíz etimológica del carmesí. Debido a que los insectos que lo hicieron se pueden encontrar en los árboles mediterráneos como racimos incrustados en una resina y que se asemejan a bayas, los tintes también podrían llamarse granum, que significa grano. De aquí proviene el término arraigado, que implica una tela teñida en grano: el tinte era tenaz y no se lavaba fácilmente. "Está en grano, señor, aguantará el viento o el clima", le asegura Olivia a Viola de un cuadro de Noche de Reyes.2
Los tintes rojos se asociaron con majestuosidad, opulencia, estatus e importancia: eran los colores que se usaban para las túnicas de los cardenales. Los pintores necesitaban rojos finos para pintar en tabla y en el lienzo a estos dignatarios cuyos retratos se les encargaba cada vez más pintar: el Papa Julio II de Rafael (1511-12) deriva su aura de poder en parte del brillo de sus rojos.
Rafael, Retrato del Papa Julio II, 1511 - Fuente/Source
El rojo plomo y el bermellón sirvieron bastante bien en la Edad Media, pero la creciente demanda de verosimilitud en el Renacimiento significó que el tono anaranjado del rojo plomo o bermellón no era adecuado para representar la magnificencia violácea de estos tintes en el lienzo. Una alternativa era convertir los propios tintes en un pigmento de pintura, fijando sus moléculas de colorante en partículas sólidas e incoloras que pudieran secarse y mezclarse con aceites. Este proceso implicó algo de química desafiante, pero incluso los antiguos egipcios sabían cómo hacerlo. La idea básica es precipitar un sólido blanco de grano fino dentro de una solución del tinte: el tinte se adhiere a las partículas, que se secan para formar un polvo rojo oscuro. En la Edad Media, este proceso utilizó el mineral alumbre, que se puede convertir en hidróxido de aluminio blanco insoluble. El pigmento hecho de esta manera se llamó laca, a partir de la palabra (lac o falta) para una resina roja exudada por insectos autóctonos de la India y el sureste de Asia.
Uno de las mejores lacas rojas de finales de la Edad Media y del Renacimiento se hizo con el tinte extraído de la raíz de la rubia. A medida que se perfeccionó la fabricación de la laca, artistas como Tiziano y Tintoretto comenzaron a usar estos pigmentos mezclados con aceites, dando una pintura ligeramente translúcida que aplicarían en muchas capas para obtener un tinte rojo vino profundo o se lavarían sobre un azul para hacer púrpura.
Aparte de la creación de lacas rojas, muy poco sobre los rojos del pintor cambió desde la Edad Media hasta los tiempos modernos. Los impresionistas de finales del siglo XIX hicieron un uso ávido de los nuevos amarillos, naranjas, verdes, púrpuras y azules que les habían dado los avances de la química, pero sus rojos no eran realmente diferentes a los de Rafael y Tiziano.
No fue hasta principios del siglo XX que un nuevo rojo vibrante y confiable entró en el repertorio. El descubrimiento del cadmio metálico en 1817 produjo de inmediato nuevos pigmentos amarillos y naranjas, pero solo se obtuvo un rojo intenso a partir de este elemento alrededor de la década de 1890. El amarillo y el naranja son ambos sulfuro de cadmio; pero para obtener un rojo, parte del azufre de este compuesto se reemplaza por el elemento relacionado selenio. No fue hasta 1910 que el rojo de cadmio se volvió ampliamente disponible como color comercial, y su producción se volvió más económica cuando la compañía química Bayer modificó el método en 1919.
El rojo cadmio es un color rico y cálido, y posiblemente el rojo favorito del pintor, excepto por el precio. Eso fue ciertamente cierto para Henri Matisse, para quien el rojo tenía una valencia especial, como atestiguan sus interiores en La Desserte (también conocido como The Red Room, 1908), Red Studio (1911) y Large Red Interior (1948). Del segundo de ellos, el crítico de arte John Russell dijo: “Es un momento crucial en la historia de la pintura: el color está en la cima y se aprovecha al máximo” 3.
Henri Matisse, The Red Studio, 1911 - Fuente
Amarillo
Los ocres utilizados por los artistas de la prehistoria les ofrecían no solo rojos oxidados, sino también una especie de amarillo natural. Este ocre amarillo era, sin embargo, el tono del cabello castaño y la madera, y no era para nada parecido a los tulipanes o las túnicas de satén de un emperador.
Los amarillos más brillantes, desde la antigüedad, estaban hechos de compuestos sintéticos de estaño, antimonio y plomo. Los antiguos egipcios sabían cómo combinar el plomo con el mineral de antimonio y, de hecho, una forma mineral natural de ese compuesto amarillo (antimoniato de plomo) también se utilizó como material artístico. Se podía encontrar en las laderas volcánicas del Vesubio, que es como llegó a asociarse con Nápoles: desde el siglo XVII, un amarillo compuesto de estaño, plomo y antimonio a menudo se llamaba “amarillo de Nápoles”.
Otras recetas para un amarillo de apariencia similar especificaban la mezcla de óxidos de plomo y estaño. En realidad, los ingredientes no siempre fueron demasiado claros: cuando los pintores medievales italianos se refieren al giallorino, no se puede estar seguro de si se refieren a un material de plomo-estaño o plomo-antimonio, y es poco probable que los pintores reconocieran mucha distinción. Antes de que la química moderna aclarara las cosas desde finales del siglo XVIII, los nombres de los pigmentos podían referirse al tono independientemente de su composición u origen, o viceversa. Todo podía resultar muy confuso, y con un solo nombre no siempre se podía estar seguro de lo que estaba obteniendo o, para el historiador de hoy, de lo que un pintor de hace mucho tiempo estaba usando o refiriéndose.
En algunos aspectos, eso sigue siendo cierto ahora. Un tubo de moderno "amarillo de Nápoles" no contiene plomo (evitado por su toxicidad) o antimonio, pero puede ser una mezcla de blanco de titanio y un amarillo a base de cromo, mezclado para imitar el color del material tradicional. No hay nada de malo en eso; por el contrario, es probable que la pintura no solo sea menos venenosa sino más estable, por no mencionar más barata. Pero ejemplos como este muestran cómo los colores de los artistas están unidos a las tradiciones de las que surgieron. Cuando se habla de bermellón, amarillo indio, marrón Vandyke o pimentón, el nombre es parte del atractivo, que insinúa un vínculo profundo y rico con los viejos maestros.
Una cosa es segura: no encontrarás el hermoso o amarillo pimentón en la paleta del pintor moderno (a menos que, tal vez, estén utilizando conscientemente, y en este caso de manera bastante peligrosa, materiales arcaicos). Es de un amarillo dorado profundo, más fino que los amarillos de Nápoles y plomo-estaño. El nombre simplemente significa "pigmento de oro", y el material se remonta a la antigüedad: los egipcios lo fabricaban moliendo un raro mineral amarillo. Pero en la Edad Media, los peligros del pimentón eran bien conocidos. El artista italiano Cennino Cennini dice en su manual Il libro 'dell arte, escrito a finales del siglo XIV, que es "realmente venenoso", y aconseja "tener cuidado de ensuciarse la boca con él" .4 Eso es porque consiste del compuesto químico sulfuro de arsénico.
El oropimente fue uno de los pigmentos hermosos pero costosos importados a Europa desde el Este, en este caso de Asia Menor. (A principios del siglo XIX también había importaciones de China, por lo que el oropimiento se vendía en Gran Bretaña como amarillo chino). Tales importaciones atrayentes a menudo llegaban a través del gran centro comercial de Venecia, y el oropimento era difícil de adquirir en el norte de Europa durante el Edad Media y Renacimiento, a menos que, como el artista alemán Lucas Cranach, que dirigía una farmacia, tuviera conexiones especializadas con materiales exóticos. Algunos oropimentos no se hicieron a partir del mineral natural, sino artificialmente mediante manipulaciones químicas de alquimistas. Este tipo se puede detectar en pinturas antiguas hoy en día mediante el estudio de las partículas de pigmento bajo el microscopio: las que se hacen artificialmente tienden a ser más similares en tamaño y tienen granos redondeados. Desde el siglo XVIII era común referirse a este oropimente artificial como el amarillo del Rey. Rembrandt evidentemente tenía un proveedor del material, que ha sido identificado en su Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca (a menudo llamado La novia judía), pintado alrededor de 1665.
Rembrandt Harmensz. van Rijn, Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca (conocida como La novia judía), ca. 1665 - Fuente/Source
Si los pintores holandeses querían un amarillo dorado como un oropimente sin riesgo de envenenamiento, la Era del Imperio ofrecía otra opción. A partir del siglo XVII, las pinturas holandesas (incluidas las de Jan Vermeer) comienzan a presentar un pigmento conocido como amarillo indio, traído del subcontinente por los barcos mercantes de Holanda. Llegaba en forma de bolas de un sucio verde amarillento, aunque brillantes y sin mancha en el medio, que comportaban un acre olor a orina. ¿Qué podría ser esto? ¿Podría realmente estar hecho de orina de alguna manera? Abundaba la especulación espeluznante; algunos decían que el ingrediente clave era la orina de serpientes o camellos, otros que estaba hecho de la orina de animales alimentados con cúrcuma.
El misterio pareció ser resuelto a fines del siglo XIX por T. N. Mukharji, autor, funcionario y curador del Museo Indio de Kolkata. Al hacer averiguaciones en Calcuta, Mukharji fue enviado a un pueblo en las afueras de la ciudad de Monghyr en la provincia de Bihar, supuestamente la única fuente del material amarillo. Aquí, informó, encontró que un grupo de propietarios de ganado alimentaría a su ganado solo con hojas de mango. Recogían la orina de las vacas y la calentaban para precipitar un sólido amarillo que presionaban y secaban en grumos.
Las vacas (según cuenta la historia) no recibían ninguna otra fuente de nutrición y, por lo tanto, tenían mala salud. (Las hojas de mango también pueden contener sustancias levemente tóxicas). En India, tal falta de cuidado del ganado era un sacrilegio, y la legislación prohibió efectivamente la producción de amarillo indio a partir de la década de 1890.
Se ha debatido acerca de qué parte de esta historia es cierta, pero el esquema básico parece mantenerse: el pigmento tiene una composición química complicada pero contiene sales de compuestos producidos a partir de sustancias en las hojas de mango cuando se metabolizan en los riñones.
Pintura de Ragamala Rajput del norte de la India, ca. 1700, muestra un uso intensivo de "amarillo indio" - Fuente/Source
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J. M. W. Turner, Teignmouth, 1812. Una de las muchas pinturas de Turner que usa "amarillo indio", pero una de las pocas que presenta al animal cuya orina se encuentra en el centro de la leyenda del color - Fuente/Source
Si los poderes letales cargados de arsénico o la orina de vaca no atrajeron a los artistas, la elección de los amarillos fue decididamente mediocre, literalmente. Había extractos de plantas amarillas, como la gualda o el azafrán, que se decoloraban fácilmente, o compuestos de estaño, plomo y antimonio con una cualidad pálida e insípida. No es difícil, entonces, imaginar la emoción del químico francés Nicolas Louis Vauquelin cuando a principios del siglo XIX descubrió que podía hacer un material amarillo vibrante mediante la alteración química de un mineral de Siberia llamado crocoita.
Este material era rojo en sí mismo: popularmente se le llamaba plomo rojo siberiano, ya que realmente contenía plomo. Pero en 1797 Vauquelin descubrió que también había algo más: un elemento metálico que nadie había visto antes, y que nombró por la palabra griega para color, Kromos o chromium.
El nombre fue elegido acertadamente, porque Vauquelin pronto descubrió que el cromo podía producir compuestos con varios colores brillantes. La crocoita es una forma natural de cromato de plomo, y cuando Vauquelin reconstituyó este compuesto artificialmente en el laboratorio, descubrió que podía adoptar una forma de color amarillo brillante. Dependiendo exactamente de cómo lo hacía, este material podría variar desde un amarillo pálido prímula a un tono más profundo, hasta el naranja. Vauquelin pensó en 1804 que estos compuestos podrían ser pigmentos de artistas, y se uasban de este modo incluso cuando el químico francés publicó su informe científico sobre ellos cinco años después.
El pigmento era caro y siguió siéndolo incluso cuando se descubrieron depósitos de crocoita como fuente de cromo también en Francia, Escocia y Estados Unidos. El cromo también podría proporcionar verdes, sobre todo el pigmento que se conoció como viridiano (viridián o verde viridiana) y que fue utilizado con avidez por los impresionistas y por Paul Cézanne.
Los colores del cromo juegan un papel importante en la explosión del color prismático durante el siglo XIX, evidente no solo en el impresionismo y su progenie (neoimpresionismo, fauvismo y la obra de Van Gogh) sino también en las pinturas de JMW Turner y la Prerrafaelitas. Después de los tonos apagados y, a veces, francamente turbios del siglo XVIII, piensen en los retratos embarrados de Joshua Reynolds y el follaje pardusco de Poussin y Watteau, era como si hubiera salido el sol y un arco iris cruzara el cielo. La luz del sol en sí, declaró el postimpresionista Georges Seurat, tenía un color amarillo anaranjado dorado en su interior.
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Georges Seurat, Seascape (Gravelines), 1890 - Fuente/Source
Para sus amarillos bañados por el sol, los prerrafaelitas y los impresionistas no necesitaban depender únicamente del cromo. En 1817, el químico alemán Friedrich Stromeyer notó que la fundición de zinc producía un subproducto de color amarillo en el que descubrió otro nuevo elemento metálico, llamado así por el término arcaico de mineral de zinc, cadmia: lo llamó cadmio. Dos años más tarde, mientras experimentaba con la química de este elemento, descubrió que se combinaría con el azufre para producir un amarillo particularmente brillante o, con alguna modificación del proceso, naranja. A mediados de siglo, cuando la fundición de zinc se expandió y se dispuso de más subproductos, estos materiales se ofrecieron a la venta a los artistas como amarillo de cadmio y naranja de cadmio.
Hay una lección sobre los pigmentos de cadmio que se aplica a todos los colores, a través de todas las edades: a menudo han sido subproductos de algún otro proceso químico, a menudo descubiertos por casualidad cuando los químicos y tecnólogos persiguen otros objetivos: hacer ungüentos, digamos, o jabón, vidrio. o metales.
O tintes. Si compra un tubo con la etiqueta "amarillo indio" hoy, los mangos y las vacas no tienen nada que ver con él. Probablemente contiene un pigmento sintético que se conoce con el nombre poco romántico de PY (pigmento amarillo) 139, una molécula a base de carbono que es una de las innumerables ramas de la industria que surgió en el siglo XIX para suministrar tintes brillantes para textiles. El primero de estos tintes artificiales, descubierto en 1856, fue la anilina malva. Un "amarillo de anilina" químicamente relacionado, un miembro de la importante familia de colorantes llamados tintes azoicos, se vendió comercialmente a partir de 1863.
Esta fabricación de una galaxia de colores sintéticos a partir de productos petroquímicos parece una forma profundamente poco glamorosa de iluminar el mundo actual, en comparación con la era del amarillo, el azafrán y el amarillo indio de King. Podría parecer que lo que se guarda en el bolso se sacrifica en el romance. Tal vez sea así. Pero los artistas suelen ser personas pragmáticas, tan ávidos de novedad como apegados a la tradición. Nunca ha habido un momento en el que no se hayan aprovechado con avidez de nuevas fuentes de color tan pronto como aparecían, ni en el que no hayan confiado en la química para generarlas. La colaboración del arte y la ciencia, la artesanía y el comercio, el azar y el diseño, sigue siendo tan vibrante como siempre.
Azul
El azul siempre ha hablado de algo más allá de nosotros: es un color que nos atrae al vacío, al cielo infinito. “El azul es el color celestial típico”, dijo Wassily Kandinsky en su libro Concerning the Spiritual in Art (1912) .5 Y ¿quién lo dudaría después de ver el techo de la Arena Chapel en Padua, pintado por Giotto hacia 1305, una bóveda coloreada como los últimos momentos de un claro crepúsculo italiano? Algunas culturas ni siquiera reconocen que el cielo tiene un tono en absoluto, como para reconocer que ningún espectro terrenal puede contenerlo. En la antigua teoría griega del color, el azul era una especie de oscuridad con solo un poco de luz añadida.
)](https://the-public-domain-review.imgix.net/essays/primary-sources/Virgin_Mary_-_Ceiling_-_Capella_degli_Scrovegni_-_Padua_2016-edit-2.jpg?fit=max&w=1200&h=850)
Detalle de la Virgen María, del techo de la Capella degli Scrovegni (Capilla Arena), en Padua, magníficamente adornado con frescos de Giotto en ca. 1305. Para el azul luminoso en todo Giotto se hizo uso del ultramar, que por su química y gasto tuvo que ser aplicado sobre el fresco ya seco (fresco secco) - Fuente/Source (Foto: José Luiz Bernardes Ribeiro, CC BY-SA 4.0)
Por lo tanto, se puede argumentar que los tonos de la medianoche siempre han sido los colores más preciados de los artistas. Uno de los primeros pigmentos azules complejos fabricados por la química era prácticamente una industria antigua en sí misma. Las tallas de esteatita esmaltada en azul conocidas ahora como loza producidas en el Medio Oriente se comercializaron en toda Europa en el segundo milenio a. C. La loza se asocia típicamente ahora con el antiguo Egipto, pero se produjo en Mesopotamia ya en el 4500 a. C., mucho antes de la época de los faraones. Es una especie de vidriado azul vidrioso, que se obtiene calentando cuarzo triturado o arena con minerales de cobre y una pequeña cantidad de cal o tiza y ceniza vegetal. El tinte azul proviene del cobre: es de la misma familia que los ricos cristales de sulfato de cobre azul del laboratorio de química de la escuela, aunque la loza puede variar desde el verde turquesa hasta un azul oscuro profundo. Estos minerales eran típicamente los que hoy se llaman azurita y malaquita, ambas formas del compuesto carbonato de cobre. No es en absoluto improbable, aunque probablemente imposible de probar, que la fabricación de vidrio en sí a partir de arena y cenizas alcalinas o soda mineral comenzara en experimentos con la cocción de loza en un horno en algún lugar de Mesopotamia.
Experimentos similares podrían haber dado lugar al descubrimiento del pigmento azul característico de los egipcios, conocido simplemente como azul egipcio o frita. La receta, en cualquier caso, es casi la misma: arena, mineral de cobre y tiza o piedra caliza. Pero a diferencia del esmalte de loza, este material no es vítreo sino cristalino, lo que significa que los átomos que lo componen forman matrices ordenadas en lugar de un revoltijo. La producción del pigmento requiere cierta habilidad artesanal: tanto la composición como la temperatura del horno deben ser las mismas, lo que atestigua el hecho de que los químicos egipcios (como los llamaríamos hoy) conocían su oficio y que la producción de colores se veía como un problema. importante tarea social. Después de todo, la pintura estaba lejos de ser frívola: sobre todo tenía un significado religioso y los artistas eran sacerdotes.
Los minerales azurita y malaquita son buenos pigmentos por derecho propio, el primero más azulado, el segundo con un tinte verde. Solo necesitan ser molidos y mezclados con un aglutinante líquido. En la Edad Media, esto era generalmente yema de huevo para pintar sobre paneles de madera y clara de huevo (llamada glair) para la iluminación de manuscritos. La azurita de buena calidad no era barata, pero había depósitos del mineral en toda Europa. Para los ingleses (que no tenían fuentes locales) era azul alemán; los alemanes lo conocían como azul montaña (Bergblau).
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Albrecht Altdorfer, Cristo despidiéndose de su madre, ca. 1520 - Fuente/Source
Un azul más económico era el extracto vegetal índigo, utilizado como tinte desde la antigüedad. A diferencia de la mayoría de los tintes orgánicos, los extraídos de plantas y animales, no se disuelve en agua, pero se puede secar y moler hasta obtener un polvo como un pigmento mineral y luego mezclar con agentes aglutinantes estándar (como aceites) para hacer una pintura. Da un azul oscuro, a veces violáceo, a veces aclarado con blanco plomo; Cennino describió una "especie de azul celeste que se asemeja a la azurita" hecha de esta manera a partir de "Bagdad indigo" .6 Como sugiere el nombre, el latín indicum comparte la misma raíz que "India". Las principales fuentes de un artista medieval europeo se encontraban en Oriente. , aunque también podría extraerse una forma de índigo de la planta del gofre, cultivada en Europa.
Pero el artista que pudiera encontrar un mecenas con bolsillos profundos se inclinaría por un azul más fino que cualquiera de estos. Cuando el viajero italiano Marco Polo llegó a lo que hoy es Afganistán alrededor de 1271, visitó una cantera en las remotas cabeceras del río Oxus. “Aquí hay una montaña alta”, escribió, “de la cual se extrae el mejor y más fino azul” 7. La región ahora se llama Badakshan, y la piedra azul es el lapislázuli, la fuente del pigmento ultramarino.
Cennino nos muestra cuán profundamente se veneraba el azul ultramar en la Edad Media, escribiendo que “es un color ilustre, bello y más perfecto, más allá de todos los demás colores; no se podía decir nada al respecto, ni hacer nada con él, que su calidad no supere todavía ”.8 Como su nombre lo indica, procedía de “más allá de los mares ”, importado, desde alrededor del siglo XIII, con un gran gasto de las minas de Badakshan.
El ultramar era precioso no solo porque era una importación rara, sino porque era extremadamente laborioso de fabricar. El lapislázuli está veteado con el azul profundo más hermoso, pero molerlo suele ser decepcionante: se vuelve grisáceo debido a las impurezas del mineral. Estas impurezas deben separarse del material azul, lo que se hace amasando el mineral en polvo con cera y lavando la cera en agua; el pigmento azul se vierte en el agua. Esto tiene que hacerse una y otra vez para purificar completamente el pigmento. Los mejores grados de ultramar salen primero, y los lavados finales dan solo un producto de baja calidad y más barato, llamado ceniza ultramar. El mejor ultramar costaba más que su peso en oro en la Edad Media, por lo que generalmente se usaba con moderación. Pintar todo un techo con el color, como hizo Giotto en la Capilla de la Arena, fue un lujo en extremo.
Detalle de "La Ascensión" (folio 184r) de Très Riches Heures du duc de Berry, ca. 1412 - Fuente/Source
Más a menudo, el pintor medieval usaba ultramar solo para los componentes más preciosos de una pintura. Esa parece ser la verdadera razón por la que la mayoría de los retablos de este período que representan a la Virgen María la muestran con túnicas azules. A pesar de que los teóricos del arte han intentado explicar el significado simbólico del color (el tono de la humildad o la virtud, digamos), fue en gran parte una cuestión de economía. O, podría decirse, de hacer de los materiales preciosos una ofrenda devocional a Dios. Se puede comparar la azurita y el ultramar uno al lado del otro en la explosión de color renacentista de Tiziano, Baco y Ariadna (1523). Aquí está esa bóveda estrellada, que se convierte en día ante nuestros ojos, y está pintada en ultramar. También lo es la túnica de Ariadne, que domina la escena. Pero el mar mismo, en el que vemos el barco de Teseo alejarse de su amante abandonado, es azurita, con su tinte verdoso.
Tiziano, Baco y Ariadna, 1523 - Fuente/Source
A lo largo de los siglos, los artistas también acumularon algunos otros azules. Alrededor de 1704, un creador de color llamado Johann Jacob Diesbach, que trabajaba en el laboratorio de Berlín del alquimista Johann Conrad Dippel, estaba intentando hacer un pigmento de laca roja cuando descubrió que había producido algo bastante diferente: un material azul profundo. Había utilizado un lote de potasa alcalina en su receta, suministrada por Dippel, pero que estaba contaminada con aceite animal supuestamente preparado a partir de sangre. El hierro utilizado por Diesbach reaccionó con el material en el aceite para hacer un compuesto que, inusualmente para el hierro, es de color azul. En 1710 se producía como material de artista, generalmente conocido como azul de Prusia.
No estaba del todo claro qué había incluido en esta mezcla, por lo que durante algunos años la receta para hacer azul de Prusia estuvo rodeada de confusión y secreto. En 1762 un químico francés declaró que "nada es quizás más peculiar que el proceso por el cual se obtiene el azul de Prusia, y hay que reconocer que, si el azar no hubiera intervenido, sería necesaria una teoría profunda para inventarlo". Pero el azar fue un compañero constante en la historia de la fabricación de colores. En cualquier caso, el azul de Prusia era atractivo y barato, una décima parte del precio del ultramar, y era popular entre artistas como Thomas Gainsborough y Antoine Watteau. Comprende algunos de los ricos cielos azules venecianos de Canaletto.
Canaletto, Piazza San Marco, ca. 1725 - Fuente/Source
Otro azul de los períodos renacentista y barroco recibió el nombre de esmalte, que no es muy diferente del vidrio azul cobalto de las catedrales góticas como Chartres, molido hasta convertirse en polvo. Sus orígenes son oscuros, pero bien pueden provenir de la tecnología de fabricación de vidrio; una fuente atribuye la invención a un vidriero bohemio de mediados del siglo XVI, aunque de hecho aparece esmalte en pinturas anteriores. Los minerales de cobalto se encontraron en las minas de plata, donde su supuesta toxicidad (en realidad, el cobalto solo es venenoso en dosis altas, y las pequeñas cantidades son esenciales para la salud humana) los nombraron con el nombre de "kobolds", criaturas parecidas a duendes que se dice que rondan estos reinos subterráneos y atormentar a los mineros. Los minerales de cobalto natural como la esmaltita se usaban desde la antigüedad para dar al vidrio un rico color azul, y la esmalte se producía simplemente triturándola, no demasiado finamente, porque entonces el azul se vuelve demasiado pálido a medida que las partículas dispersan más luz. Como resultado de sus cereales secundarios, el esmalte era un material arenoso y no fácil de usar.
Algunos historiadores del arte no hacen distinciones entre este “azul cobalto” y los que recibieron el nombre en el siglo XIX. Pero estos últimos eran pigmentos mucho más finos y ricos, fabricados artificialmente mediante química sistemática. A finales del siglo XVIII, el gobierno francés le pidió al renombrado químico Louis-Jacques Thénard que buscara un sustituto sintético del caro ultramar. Después de consultar a los alfareros, que utilizaron un esmalte azul vidrioso teñido de cobalto, en 1802 Thénard ideó un pigmento de color intenso con una constitución química similar: técnicamente, el compuesto aluminato de cobalto. El cobalto produjo varios otros colores además del azul profundo. En la década de 1850, un pigmento amarillo a base de cobalto llamado aureolina estuvo disponible en Francia, seguido poco después por un pigmento púrpura llamado violeta de cobalto: el primer pigmento púrpura puro, aparte de algunos extractos de plantas bastante inestables. Un pigmento azul cielo llamado azul cerúleo, un compuesto de cobalto y estaño, era el favorito de algunos postimpresionistas.
Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877 - Fuente/Source
Pero lo que más ansiaban los artistas era el propio ultramar, si tan solo no fuera tan caro. Incluso a mediados del siglo XIX seguía siendo costoso, por lo que el prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti
causó mucha consternación (sin mencionar el gasto adicional) cuando volcó un gran bote de pintura ultramar mientras trabajaba en un mural para la Universidad de Oxford.
En la época de Rossetti, sin embargo, los artistas por fin tenían una alternativa; es solo que varios de ellos aún no habían aprendido a confiar en ella. A medida que el conocimiento químico y la destreza florecieron a principios del siglo XIX, trayendo nuevos pigmentos como el azul cobalto al mercado, parecía estar dentro de los dominios de la posibilidad intentar hacer ultramarino artificialmente.
Era un premio por el que merecía la pena luchar, porque la fabricación de pigmentos se había convertido en un gran negocio. La fabricación de colores y pinturas no abastecía a los artistas; ahora hay un gusto por el color en el mundo en general, en particular para la decoración de interiores. Las fábricas se establecieron en el siglo XIX para fabricar y moler pigmentos. Algunos los vendían en forma pura a los proveedores del artista, quienes luego mezclaban pinturas para sus clientes a partir de pigmentos y aceites. Pero algunos fabricantes de pigmentos, como Reeves y Winsor & Newton en Inglaterra, comenzaron a proporcionar pinturas al óleo listas para usar; a partir de la década de 1840, se vendían en tubos de hojalata plegables, que podían sellarse para evitar que las pinturas se secaran y se podían transportar cómodamente para pintar al aire libre.
Páginas de un catálogo de Winsor & Newton, ca. 1895 - Fuente/Source
Consciente de la importancia del mercado de los pigmentos, en 1824 la Sociedad Francesa de Fomento de la Industria Nacional ofreció un premio a la primera síntesis práctica de ultramar. Es un compuesto complicado de fabricar; inusualmente para tales pigmentos inorgánicos, el color azul no proviene de un metal sino de la presencia del elemento azufre en los cristales minerales. Esta composición de ultramar fue deducida por primera vez por dos químicos franceses en 1806, ofreciendo pistas sobre lo que se necesitaba para elaborar una receta. En 1828, un químico industrial llamado Jean-Baptiste Guimet en Toulouse describió una forma de fabricar el material azul a partir de arcilla, soda, carbón, arena y azufre, y recibió el premio (a pesar de un reclamo rival de Alemania). En Inglaterra, este ultramar sintético fue posteriormente ampliamente conocido como ultramar francés, y Guimet pudo venderlo a una décima parte del costo del pigmento natural. En la década de 1830, había fábricas de ultramar sintético en toda Europa.
Sin embargo, los artistas consideraron este sustituto con considerable cautela. Ultramarine aún conservaba algo de su antigua mística y majestuosidad, y los pintores se mostraban reacios a creer que se pudiera producir a escala industrial. Quizás la variedad sintética era inferior, ¿podría desteñirse o decolorarse? En realidad, el ultramar sintético es (a diferencia de algunos pigmentos sintéticos) muy estable y confiable, pero JMW Turner evidentemente todavía desconfiaba de él cuando, a mediados de siglo, estaba a punto de servirse el ultramar en la paleta de otro artista durante uno de los “ Terminando días ”en la Royal Academy, donde los artistas dieron sus toques finales a pinturas ya colgadas para exhibir en las paredes. Al escuchar el grito de que este ultramar era "francés", Turner se negó a tocarlo.
Pero a finales de siglo, el ultramar sintético era un ingrediente estándar de la paleta: no es de extrañar, dado que podría ser cien o incluso mil veces más barato que la variedad natural. El ultramar sintético es el pigmento del azul Klein internacional patentado de Yves Klein, que utilizó para una serie de pinturas monocromáticas en los años 50 y principios de los 60. Pero el ultramar nunca se había visto así antes, al menos no en el lienzo.
Yves Klein, IKB 191, 1962, una de varias obras que Klein pintó con International Klein Blue - Fuente/Source (No de dominio público)
Klein notó que los pigmentos tienden a verse más ricos y hermosos como un polvo seco que cuando se mezclan con un aglutinante, otra consecuencia de cómo la luz se transmite y refracta, y buscó capturar esta apariencia en una pintura. En 1955 encontró su respuesta en una resina fijadora sintética llamada Rhodopas M60A, fabricada por la compañía de productos químicos Rhone-Poulenc, que podía diluirse para actuar como aglutinante sin afectar la fuerza cromática del pigmento. Esto le dio a la superficie de la pintura una textura mate y aterciopelada. Klein colaboró con Edouard Adam, un fabricante químico parisino y minorista de materiales para artistas, para desarrollar una receta para unir ultramar en esta resina, mezclada con otros solventes.
Incluso en la era moderna, algunos artistas todavía dependían de la asistencia y la experiencia química. A pesar de la profusión de nuevos pigmentos con formulaciones químicas complicadas y recónditas, la relación íntima de los pintores con sus materiales no se ha roto por completo.
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William Shakespeare, Twelfth Night, Act 1, scene 5. https://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/play_view.php?WorkID=12night&Act=1&Scene=5#a1,s5
John Russell, The Meanings of Modern Art (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1981), 67.
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