Volvemos a un autor
del que ya habíamos hablado y de quien os habíamos ofrecido muestras,
Miquel Aparici, quien sigue, infatigable, desarrollando el
proyecto Fauna que había iniciado hace ya bastantes años.
Aparici, desde su taller, sigue ejerciendo de observador del despieze industrial y de la evocación sugerente de cualquier pieza cuya utilidad o finalidad no sabemos ubicar, al tiempo que nos recuerda aquellas viejas concepciones cartesianas, mecanicistas, que veían en los animales no humanos poco más que máquinas sin voluntad ni sentimientos movidas por las inevitables fuerzas del instinto.
Hace meses volvía a mostrar sus trabajos en San Sebastián con notable éxito de público y con cierta resonancia en los medios, como es habitual en sus exposiciones, que nos dmuestran que los animales, sobre todo si sirven para establecer un contraste con los productos industriales de la actividad humana como opuestas a lo que consideramos natural (en oposición al concepto de artificio), siguen constituyendo un tema fundamental desde el que observar la salud y aceptación pública del arte figurativo.
En el caso de Aparici, la invitación a imaginar su proceso de reconstrucción, de identificación de piezas mecánicas con las enseñanzas de la anatomía comparada, de forma lúdica y aparentemente fácil, produce en el público una cierta complacencia por lo fácilmente asimilable a lo "imaginativo", "original", "artístico" o simplemente divertido. Y aunque el humor y la ironía son indisolubles del trabajo del artista catalán, sus criaturas, aunque no escondan excesivas novedades, llevan implícito el carácter de piezas únicas e irrepetibles en cuanto que combinaciones de piezas concretas y difícilmente repetibles.
Con espíritu de artesano, Aparici se deja llevar por el propio procedimiento artístico, que implica acopio de material, en ámbitos cercanos al coleccionismo, y simultáneamente una obsesiva tendencia a la clasificación, al orden, a la taxonomía cercana a la clasificación de tipologías de piezas en un taller, estableciendo también una analogía entre los anaqueles industriales y los de los museos de historia natural.
Tal vez el rinoceronte, uno de tantos, de Aparici, arroje luz desde su interior, pero para ilustrar el contexto del tipo de trabajo que desarrolla tal vez sea oportuno repasar lo que decíamos anteriormente de otros autores que practican la escultura de reciclaje de tema zoológico, desde muy diversos puntos de vista:
Tal vez recordéis artículos anteriores de nuestro blog dedicados a
ejemplos de escultura zoológica, como Edouard Martinet, a quien
comparamos en su día también con los trabajos de Anne P. Smith, quienes
componen esculturas con distintos tipos de piezas de deshecho
industrial.
En el caso de Martinet, piezas mecánicas, sobre todo del
mundo de la locomoción, en contraste con los componentes electrónicos
que servían a Smith para recrear sus animalillos.
Estos trabajos, como
en general cualquier figuración artística, se basan en el
establecimiento de analogías formales y visuales, intrínsecas siempre al
lenguaje propio de las artes visuales, como bien hemos comentado en
entradas específicas alrededor del tema de la analogía y sus variantes.
Desde el punto de vista de la metodología científica, la observación del
comportamiento mecánico y la funcionalidad de las formas anatómicas de
los animales abarca los diferentes ámbitos de la anatomía, entre ellos
el de la anatomía comparada inaugurada por Cuvier gracias a sus
habilidades artísticas como gran dibujante y concienzudo observador de
las formas de miembros análogos y homólogos de diferentes especies
animales.
Tras el advenimiento de la era industrial, y más tarde de la robótica,
no fué difícil la asimilación sociocultural de una nueva generación de
especies de origen humano, industrial: las máquinas, a menudo inspiradas
en formas orgánicas o mecanismos naturales preexistentes.
Las máquinas, especialmente los vehículos de transporte, han admitido a
menudo la analogía con bestias mecánicas, extensiones de nuestra propia
anatomía, fenotipos extendidos de nuestras limitaciones físicas, por lo
que sus componentes también son susceptibles de ser comparados con
fragmentos orgánicos, entrando en asociación de analogía, similitud o
conveniencia, fémures y bielas, chasis y esqueletos, corazones y
motores.
Por lo tanto, no estamos revisando producciones de artistas
esencialmente originales o innovadores, pero sí fieles testigos de la
iconografía cultural de us tiempo y sensibles anatomistas comparados que
consideran por igual la pariencia estética y funcional de las formas
vivas y las mecánicas o industriales.
Como resultará evidente a los seguidores habituales del Animal Invisible,
la analogía entre los componentes de deshechos industriales y los componentes
orgánicos de la “maquinaria” biológica da mucho juego a todo tipo de artistas,
pero muy especialmente a los escultores, tal y como hemos constatado a lo largo
de una serie de entradas que ya casi constituyen una sección del blog con nombre
propio en la que hemos dado cuenta de las obras de artistas como Jessica Joslin, Edouard Martinet, James Corbett, Igor Verniycon
y tantos otros que han pasado por nuestras páginas.
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| Ptolemy Elrington |
La conexión de
Ptolemy Elrington con Martinet o Corbett vendría dada por el uso de
piezas del mundo de la automoción, aunque bien es cierto que su
preferncia por las llantas y tapacubos, así como por la recreación de
anatomías pisciformes, una especie de versión tecnológica de la
ictiología.
Ptolemy nació en el sur de Inglaterra, pero creció en el norte. Estudió
arte y diseño a nivel de grado en Bradford y en el Illkley Community College a
mediados de los años ochenta. Ha viajado mucho y ha trabajado en variedad de
puestos, entre los cuales el diseño y construcción de escenografías
para teatro, varios proyectos escultóricos a gran escala y todo ello
simultaneado con su propia agenda artística.
Dentro de su propia obra se concentra en la creación de esculturas de formas
naturales a partir de materiales encontrados reciclados. Actualmente trabaja
con una variedad de materiales que incluye carritos de la compra de chatarra y
llantas de coche que reforma en una gran variedad de formas de vida.
Cornec, con esta instalación,
es el más conceptual y observador de los ejemplos traídos en esta
ocasión. Sus carneros se componen de piezas de telefonía de aire ya un
tanto retro, y la lana ya procesada de sus pelajes apuntan a un mundo
industrial que cosifica a los animales en un red de comunicaciones
humanas simbolizadas por los hilos que las entrelazan desde la invención
del telégrafo y el teléfono hasta el advenimiento de internet que nos
convierte en un rebaño que sigue borreguilmente los dictados de la red.
Ecléctico y ácrata, otorga a sus trabajos una acrítica plasticidad llena
de colorido y que rescata sus componentes de cualquier origen
industrial, sin distinción de aplicaciones concretas, para crear su
particular bestiario.
Uno de nuestros favoritos en esta sección reutiliza piezas de cubertería,
identificando los tenedores como pelaje hirsuto y las cucharas y
cuchillos con plumaje y volúmenes cubiertos por fino pelaje.
El
resultado es hipnótico, fascinante y de una extraña belleza que explota
las posibilidades estéticas del metal a la vez que apunta metafórica y
metonímicamente al consumo alimentario de los animales por parte de la
civilización humana, remitiendo a una especie de paradoja
conservacionista no excesivamente lejana del uso de elementos similares
de plástico por parte de Sayaka Kajita, nuestro siguiente ejemplo, con
quien también comparte una minuciosa observación de las formas
relacionadas con el movimiento y la mecánica intrínseca a la anatomía de
la especies representadas, además de su comportoamiento.
James Corbett:
Su
pasión por el diseño industrial y por la historia de la ingeniería y la
automoción es evidente en sus obras, que apuntan a una estética retro
pero que en la época de los productos que la asumían pretendía ser
moderna y bella, gracias a la influencia de diseñadores míticos como Raymond Loewy, quien, harto de la fealdad de las máquinas pretendidamente
embellecidas con adornos propios del diseño de mobiliario e interiores,
optó por observar la belleza intrínseca de la maquinaria o vestirla con
carcasas y carrocerías inspiradas en la aerodinámica y en el arte
moderno de vanguardia (influído, a su vez, por la estética de formas y
la abstracción inspirada en el diseño industrial y en la maquinaria,
sinónimo de progreso y modernidad). Así, a partir de los años 50, los
trenes y los coches inspirados en la estética de Loewy ofrecían
elementos de estudiadas líneas y bellas proporciones incluso cuando eran
observados aisladamente del resto de piezas con las que encajaban
armónicamente. No es de extrañar que este tipo de deshechos industriales
sigan siendo muy buscados por coleccionistas y restauradores ya sea
para resucitarlos por entero o para formar parte de objetos de diseño
reciclado, desde frontales de automóviles reconvertidos en sofás hasta
gramolas que albergan neveras.
Su buen gusto a la hora de reconocer los méritos estéticos y materiales
de las piezas que rescata se unen a su exquisito criterio a la hora de
reconocerlas como formas analógicas a ciertas estructuras orgánicas
presentes en los animales, con lo que consigue, simultáneamente,
enseñarnos anatomía comparada mientras revaloriza la calidad y belleza
de las piezas mecánicas, carcasas de elementos eléctricos y volúmenes de
carrocerías de los años 50 y 60, sin desdeñar, desde luego, la
presencia de anagramas y logotipos emblemáticos.
Aunque es evidente el fino sentido de la observación de formas y
volúmenes de Corbett ante cualquier animal (la mayor parte de su
producción son recreaciones de especies zoológicas bien reconocibles y
de gran coherencia en cuanto a sus proporciones y actitudes desde un
punto de vista motirz, o mecánico, tanto como etológico, expresivo)
también demuestra una especial sensibilidad ante la relación
hombre-máquina, observando la belleza intrínseca de las fuerzas,
vectores y movimientos plasmados en las relaciones geométricas que
conforman sus estructuras, auténtica extensión orgánica de nuestra
propia anatomía en relación al movimiento como manifestación o evidencia
de la vida.
Edouard Martinet:
Si Martinet ya había llamado nuestra atención es por su particular
fascinación por las estructuras exoesqueléticas de los artrópodos en
general y de ciertos insectos en particular, aunque, como Corbett,
demuestra una profunda observación de las formas del diseño industrial
de los años 50 y 60, a medio camino entre el minimalismo, la economía, y
la ostentación de poder, potencia y velocidad.
De nuevo, las elipses y
óvalos de los perfiles se combinan con líneas rectas, parábolas y curvas
matemáticamente más complejas. Martinet las busca y clasifica para su
aprovechamiento en quimeras zoo-mecánicas que, como en el caso de las
obras de Corbett, e incluso de forma más evidente, no desdeña, sino al
contrario aprovecha los diseños gráficos de las marcas, logotipos y
emblemas asociando su implícito fetichismo con el reconocimiento de las
pautas cromáticas características de ciertas especies zoológicas
memorables. Además, su exigente gusto al respecto de ciertos acabados de
pintura industrial, metalizados, galvanizados, cromados y otros
procesos destinados a la óptima conservación y el variado atractivo
visual de las diferentes piezas de maquinaria otorgan una personalidad y
un carácter memorable a cada una de sus hermosas piezas, demostrando
además un gran conocimiento de los catálogos y variedad de diseños de
múltiples piezas de muy diversa aplicación.
Aunque no deja de tener ciertos puntos en común con Corbett y Martinet,
Verniycon no descarta la mezcla de la estética industrial con la
preindustrial, la barroca, el art-decó y ciertos aires dieciochescos que
nos remiten a los primeros autómatas y a la lujosa juguetería
cortesana. El resultado, que muchos han asociado a cierta estética
steam-punk, nos recuerda a los complejos e incipientes diseños de
máqinas renacentistas y posteriores, propias de la literatura que
preconfiguraría eso que hoy en día se denomina poética gótica, en la que
convive lo espiritual, lo supersticioso y lo religioso, con los
misterios de las primeras evidencias protocientíficas simbolizadas con
los primeros experimentos y aplicaciones eléctricas. Ecos de
Frankenstein. Convivencia de cerámica esmaltada, metal fundido y metal
forjado. Fascinación por los instrumentos de precisión y relojería. En
definitiva un respuesta a las ensoñaciones propias del diseño artístico y
atrezzo de una película de Guillermo de Toro ("Cronos").
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| Jessica Joslin |
La zoología y
la anatomía comparada se ven aquí bajo el velo de las primeras
ilustraciones científicas de medicina y de los criterios expositivos de
los museos de historia natural cuando eran difíciles de distinguir de
los gabinetes de curiosidades. Tal vez por ello, Igor Verniycon alterna
estudios anatómicos y motrices muy exactos en sus piezas con criaturas
absolutamente fantásticas y quiméricas.
El caso de Jessica Joslin nos recuerda muy especialmente a esa estética tan stempunk de Igor Verniycon,
quien nos hacía pensar en el arte conceptual en que se basa gran parte
de la obra de Guillermo del Toro (especialmente "Cronos"). A Verniycon
dedicamos en su día una entrada específica a través de la que podéis
corroborar las similitudes entre su trabajo y el de Joslin (incluso en
la elección de algunas especies animales particularmente atractivas por
motivos culturales y estéticos para ambos artistas, como por ejemplo los
murciélagos).
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| Igor Verniycon |
Pero, aunque tanto el uno como la otra combinan piezas de forja y
fundición con piezas de mecánica industrial de regusto art-decó, lo que
en Verniycon se suele resolver mediante piezas de porcelana, en Joslin
encontramos auténtico hueso, enlazando de alguna manera su trabajo con
el punto de partida de los montajes de taxidermia. No obstante, su modus
operandi hace que dicha conexión sea más estilística (evocadora de los
estilos y diseños imperantes en la época en que surgió el auge de los
museos de historia natural) que estrictamente descriptiva, dado que su
uso de cráneos auténticos forma parte del contraste táctil y visual que
busca en el aspecto formal de sus criaturas, y, muy posiblemente, el
punto de partida para construir una estructura "orgánica", alrededor de
la arquitectura ósea sugerida, con piezas de orfebrería y de antigua
maquinaria de relojería, entre otros materiales evocadores de una
antigua modernidad.
Jude Turner:
Aunque reune características de los anteriores, especialmente de Corbett
y Martinet por su preferencia por los elementos propios de la mecánica
de la automoción, no cabe duda de que Turner se contenta con una
estilización de las formas de manera que sus creaciones se parecen a un
dibujo subjetivo y esquematizado de los animales representados,
atrapados rígidamente en su nueva forma material, que condiciona la pose
y las proporciones, así como la actitud y movimiento de sus criaturas,
más robóticas, menos biológicas, si es que es correcto expresarlo así,
que las de Corbett y Martinet. No obstante, como veremos, además de sus
esculturas zoológicas de reciclaje industrial, también tiene algunas
obras que conectan algo más que vagamente con la estética de Verniycon, y
algunos dioramas y pequeñas escenografías alegóricas que nos recuerdan
simultáneamente a los recursos de este y de artistas como Thomas Doyle, o Maico Akiba.
Con la obra de Michihiro Matsuoka regresamos con leves aires Steampunk
para referenciar un artista que nos ha parecido destacable y que
complementa lo dicho hasta ahora sobre otros artistas del reciclaje
escultórico en la línea de Edouard Martinet, James Corbett o Jessica Joslin.
Si
a alguien nos recuerda, no obstante, Michihiro Matsuoka, es a Edouard
Martinet, a James Corbett y un cierto deje humorístico y fantasioso de Verginer Matthias, a quien también dedicamos en su día una muestra. Hace un tiempo, como complemento a nuestras reseñas a artistas que evocan formas animales a través de volumetrías surgidas del diseño industrial,
iniciábamos una serie de entradas dedicadas a este tipo particular de
escultura basada en la analogía de formas y evocadora de una anatomía
comparada un tanto sui generis. Edouard Martinet o James Corbett
constituyen claros ejemplos de este tipo de reconstrucciones mecánicas
de inspiración zoológica, aunque no eran los únicos, desde luego, ni
serán los últimos, como constatan los trabajos de otros artistas
seleccionados para nuestros archivos. Lo que Matsuoka también aporta
para acentuar la analogía zoológica de sus "criaturas" es, en algunos
casos, la presentación en el interior de una caja o estuche de
preservación, como en las colecciones entomológicas propias de los
museos de Historia Natural, apuntando certeramente a nuestra manera de
asociar lo que percibimos con lo que aprendemos y cómo lo aprendemos.
Al igual que anteriormente, hemos descubierto el trabajo de Matsuoka gracias a la labor documental de El Hurgador (arte en la red) de Javier Fuentes, por lo que os facilito los enlaces correspondientes antes de reproducir su entrada original.
Si tuviese que hacer una única puntualización a la información
facilitada por Fuentes sería a la traducción de "Treehopper" por
"saltamontes". Yo creo que, con más exactitud, la criatura que encabeza
nuestra entrada representa al cinchespina (Umbonia Crassicornis) un
membrácido, si no me equivoco, y no un saltamontes ("grasshopper").
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| Aparici visto por Pedro Espinosa |
Es evidente que son muchos los artesanos y artistas que enfrentan su creatividad al descubrimiento de formas sugerentes entre deshechos industriales que reclaman un nuevo destino a través de los vericuetos de nuestra percepción visual, y desde luego Miquel Aparici no es una excepción, pero desde aquí queremos reivindicar su amor por el oficio, su permanencia en el mercado, furto de un innegable tesón que va desde el trabajo en el taller hasta el fomento de relaciones sociales, académicas, museísticas y, en definitiva, comerciales, con las que consigue que su ubra artística mantenga no sólo vigencia sino una cierta impronta en la cultura colectiva de su tiempo.
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| Aparici visto por Lluïssot |
Tal vez, por tanto, como hemos sugerido más arriba, lo que más nos seduce de Aparici, como de la mayoría de autores mencionados para contextualizarlo, es su amor por el trabajo matérico, nacido de la actividad en el taller del artista, en la relación entre el material de trabajo, las herramientas, los procedimientos y la propia habilidad y pericia técnica del artista, entendido como un currante infatigable enfrascado en el placer de su propia actividad.
Tal vez quede inmejorablemente expresado en el dibujo del ilustrador Pedro Espinosa, otro artista enamorado de sus propios procesos técnicos, o de su colega Lluïssot, que representan a Aparici sin desligarlo de su contexto de trabajo, de su taller, de su almacén de muestras de despiece, clasificadas ya no por su funcionalidad original o su materia constituyente, sino por su forma, su tamaño, su color o su potencial expresivo para sugerir algo nuevo y diferente del que sólo son parte.
Así, sus analogías y evocaciones morfológicas, aún desde la escultura, pueden flirtear con la estética surrealista de las fotografías de Chema Madoz sin perder un ápice de personalidad propia. Por todo ello, considero más oportuno dejarnos de palabrería y permitir que las imágenes de sus piezas, y de lo que éstas han suscitado en los medios y en la publicitación de sus exposiciones, expresen lo que creemos justifican plenamente la presencia de honor de Aparici en las selecciones de El Animal invisible.
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Hemos alcanzado una buena comprensión, actualmente. Tengo muchísimas imágenes fantásticas ahora. Necesito componer un libro para recuperar algo de lo que he gastado. Al comienzo de cada uno de los últimos años, he establecido ese libro como una de mis metas para el próximo año. Adivina qué ... Todavía no hay libro. Demasiadas esculturas para hacer. Quizás 2015. (esto lo expresaba el escultor hace ya unos años, y no tenemos noticia de la aparición del libro, que sin duda nos gustaría poder ver algún día)
De hecho, muchas de las imágenes que él mismo realiza en su taller o en sus exposiciones, son meros testimonios documentales de sus piezas, pero no siempre todas han recibido la misma atención mesurada del trabajo fotográfico de estudio.
No obstante, el cómo sus esculturas toman forma a partir de los materiales recopilados en su taller, y cómo participan del contexto simultáneo del exterior natural y el espació artificial del taller o el garage, de alguna manera el "hábitat natural" de las herramientas y las piezas recopiladas para su reciclaje, puede quedar bastante bien expresado en las testimoniales fotos caseras. 
En 2002 fue invitado a exponer en el Essen Motor Show, Alemania. Ahora, doce años después, sigue creciendo en popularidad y ha realizado varias exposiciones individuales exitosas en Inglaterra y Estados Unidos, mientras sigue exhibiendo en tres de las capitales de Australia. Ha completado varias grandes comisiones corporativas para exhibición pública, y ha vendido piezas en las colecciones de algunas de las compañías más grandes del mundo, y aún puede ser percibido como un artista para la gente.
