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El fotógrafo
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| Mafa Alborés: "el espejo en el espejo" 1991 |
Buscando un enlace temático con la entrada anterior entre los borradores del blog, he pensado que estaría bien volver a incidir en la relación entre dibujo y fotografía, tal y como sugeriámos al referirnos al fotorrealismo de Mateo Pizarro. Sin embargo, en este caso, no hablaremos estrictamente de las interrelaciones entre la estética fotográfica y la estética del dibujo y la pintura fotorrealistas, sino en cómo se visualiza la propia fotografía en el arte, especialmente el arte gráfico o dibujado. No es la primera vez que lo hacemos, y de hecho es uno de los puntos temáticos de partida de los contenidos de esta bitácora. Observamos las relaciones entre arte y zoología, pero también, de forma más general, entre arte y ciencia, especialmente entre arte y los fundamentos científicos de la percepción visual en los que el propio arte figurativo se ha sustentado durante siglos. No es de extrañar que
nuestro primer bloque teórico se centrase precisamente en el componente de simulacro implícito en la representación gráfica, sea pictórica o fotográfica (
Digo, Miento, Fotografío) y en él observásemos distintos aspectos de cuestiones acerca del realismo en el arte, de las diferencias entre reproducir y representar, del advenimiento de la Fotografía en la historia del arte, de las implicaciones entre arte y lenguaje, de la perpetuación de
la incógnita del cuadro dentro del cuadro de Magritte.
No vamos a analizar de nuevo cuestiones acerca de la problemática aparición histórica de la fotografía y de su influencia en el arte y la modernidad de la segunda mitad del siglo XIX. Sería demasiado extenso, y es algo comentado hasta la saciedad por grandes observadores como Talbot, Benjamin, Gombrich, Derrida, Sontag, Eco, Berger, Gubern...que consiguen que lo poco que podamos aportar sea redundante o difícilmente defendible ante la autoridad de los sabios. Sólo retomaría un fragmento de mi propio trabajo doctoral al respecto:
La realidad inscrita.
Volvamos a Magritte. Su frase “esto no es una pipa” constituye una de
sus primeras reflexiones sobre “el cuadro dentro del cuadro”, de los
que son significativos “los paseos de Euclides” y la serie de obras que
llevan por titulo “la venganza”. Cuadros que muestran cuadros, cuadros
que se pueden permitir un pictograma en el que el texto que acompaña a
la imagen sugerida por “esto no es una pipa”, que, paradójicamente, es
una pipa, o el conjunto complementario del conjunto de las pipas
imaginablemente posibles.
Esa operación es un “caligrama secretamente constituído por Magritte y
luego deshecho con cuidado. Cada elemento de la figura, su posición
recíproca y su realización se derivan de esa operación anulada una vez
realizada”.
Sin embargo, “Los paseos de Euclides” y “La venganza”, en cuanto que
frases, han sido omitidos; son títulos, elementos elípticos de un
hipotético caligrama.
“Esto no es una pipa” es la representación escrita de un pensamiento,
así como el dibujo representa una pipa pensada. Pero la milenaria
tradición del caligrama desempeña el triple papel siguiente:
COMPENSAR el alfabeto
REPETIR sin recurrir a la retórica
ATRAPAR las cosas en una doble grafía
Hacer decir al texto lo que representa el dibujo y viceversa. Es, por tanto, tautología.
“El caligrama se sirve de esa propiedad de las letras de valer a la vez
como elemento lineales que podemos disponer en el espacio y como signos
que hemos de desplegar según la cadena única de la substancia sonora.
[...] En su calidad de signo, la letra permite fijar las palabras; como
línea, permite representar la cosa. De este modo, el caligrama
pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra
civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reprodicir
y articular; imitar y significar; mirar y leer”
(Foucault: "Ceci n'est pas une pipe", Fata Morgana, Montpelier 1973)
Magritte lo aprovecha al máximo en la elección de los elementos. La
representación esquemática de una pipa es muy sencilla, y la palabra que
representa (tanto en francés como en castellano) tiene una
articulación sencilla y clara, tanto acústica como gráficamente. Ante
un dibujo que nos lleva a decir inmediatamente “ésto es una pipa”, la
presentación simultánea de su negación en forma gráfica se desgañita en
mudos gritos, acusando la razón, nuestra binaria razón.
Representamos las cosas porque éstas representan algo para nosostros
que, explícito o no, constituye la esencia que subjetivamente intuimos
de las cosas. Pero la verdadera esencia de éstas, es ajena a nuestra
representación. Representamos, en realidad, la representación de las
cosas. La pipa de Magritte representa a todas las pipas posibles y puede
ser identificada con su nombre, pero, esencialmente, no es una pipa.
La evolución de la expresión de esta idea ha evolucionado, hasta
nuestros días, desde muchísimo antes que Magritte naciera. Pero su
revelación equivale a escuchar una palabra como algo que ya habíamos
oído, de tanto repetirla hasta la saciedad; algo que habíamos ignorado
hasta el momento pero que siempre había estado sonando como la música
de las eferas.
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| J. Kosuth: "Una y tres sillas", 1965. |
Ahora bien. ¿Qué ocurre si sustituímos el dibujo por una fotografía?
¿Cómo funciona un caligrama fotográfico? Joseph Kosuth plantea el
problema en su obra “Una y tres sillas” (“One and three chairs”, 1965).
Ya hemos aludido a la novela “El Golem”, de Gustav Meyrink, en la cual
la utilización del lenguaje dentro del lenguaje, mirando detrás de las
palabras nos sumerge en un mundo en el que se nos pone alerta, de modo
cabalístico, del hecho de que los objetos, al entrar en contacto con su
imagen, entran en contacto con su nombre.
Este mismo principio rige la realidad de Magritte, en tres escalones; si
liberamos la representación Magrittiana de su contexto surrealista,
Kosuth expone una confrontación lingúístico conceptual, según P. Sager
("Nuevas formas de realismo"), entre el objeto real-silla, la silla-
definición léxica y la silla-reproducción fotográfica.
Yo querría ir un poco más lejos que Peter Sager en esta apreciación. Es
evidente, dado el título de la obra, que el propio Kosuth estaría de
acuerdo con Sager; sin embargo hay algo, ya presente en las tautologías
visuales de Magritte, que creo que debemos tener en cuenta; y es que
del propio “objeto-real” emana la negación de sí mismo al contemplar la
obra. Es oportuno recordar que ya René Magritte nos acusa el alto
grado de realidad que otorgamos a los objetos cotidianos, que , al ser
reconocidos en una representación de
los mismos, nos hacen exclamar inmediatamente: “esto es un lápiz”, “esto es un cuchillo”, “esto es una pipa”.
Sin embargo, tanto las pipas de Magritte como las sillas de Joseph
Kosuth nacen de dos objetos cuya presencia real no existe más que por
la utilización del verbo ser en una extensión de sí mismo, ya que el
conjunto de objetos que el hombre construye artificialmente para su
utilización han sido nominalizados, previamente a la experimentación de
su existencia material, a partir de su función práctica. Las sillas,
las pipas, no existen en el mundo real, al que difícilmente tenemos
acceso cognoscitivo amplio, puesto que su única existencia es
lingüística. Primero el hombre ha de abstraer la idea del acto físico de
sentarse, después podrá definir los “lugares aptos para sentarse”
(mera acotación de “lugar”, que a su vez es una mera acotación del
espacio).
Aunque nos imaginemos la más antigua articulación lingüística, es fácil
pensar que, cuando el hombre comenzó a desarrollar su capacidad para
construir herramientas, ya había utilizado objetos aptos para usos
concretos.
Hablábamos, al principio, de cómo, en los albores de la historia de
nuestra cultura, los primeros pensadores “inventan” la lingüística
definiendo sustantivo y verbo, esto es: distinguiéndolos.
Cabe pensar que, análogamente, el hombre hubiese tardado mucho en
distinguir que, entre todo aquello que él comenzaba a nombrar, desde el
origen lingüístico de todas las cosas, adquiría distintas funciones
lingüísticas al venir definidos por objetos o bien por acciones. El
“Génesis” es una inmejorable representación lingüística del origen
lingüístico del universo. Lo que primeramente nombra (clasifica) el
hombre son los objetos que ve en la naturaleza. Estos, en relación a él
(sujeto de sus acciones en relación a dichos objetos) son traducidos en
formas nominales que presentan un orden nominal en el universo del
cerebro humano, instrumento de representación del universo.
Cuando el hombre empieza a escoger cómo y dónde sentarse, empieza a
escoger la aptitud de las cosas para ser el complemento de dicha acción.
La forma de las cosas y la sustancia de que están hechas asesoran o no
su nominalización desde un origen verbal relacionado con el espacio.
Al principio de todo ésto, no había sillas. Había tierra, rocas y
árboles, agua y hierba, hasta que el hombre vió la silla de Kosuth
implícita en una piedra, o en un tronco. Después, al comenzar a adaptar
estos objetos a una función inventó otros objetos. Y una piedra fue un
mazo, y un palo fue un mango, y un cáñamo una atadura, hasta que un
día los tres juntos formaron el primer mazo con mango de la historia.
La silla no es un objeto real. Es un objeto lingüístico producto de
abstraer las condiciones de alto, largo y ancho que un objeto precisa
para ser una silla. Tampoco existen las pipas si no en la realidad
lingüística, si no sabemos sus nombres. Si ignoramos su función, una
pipa puede ser un (pequeño) mazo, una (pequeña) vasija, un (mal)
cuchillo, o un trozo de madera.
Existiría otra cosa, pero no una pipa. Sólo cuando con satistacción
pronunciemos la palabra pipa saboreando el humo sabremos lo que es una
pipa y cómo se usa: bastará sujetarla con los dientes y comprobar que
nada más fácil que limitarse a decir “pipa”. Si no puedo fumar de la
pipa pintada en el lienzo es que, evidentemente, no es una pipa. Puedo
sentarme en una de las tres sillas de Kosuth, pero al ser colocada como
parte integrante de una representación de “silla”, demuestra que sólo
lo es asimilando su nombre y su imagen. Sin embargo se trata de una de
tantas sillas, una de tantas definiciones de silla y una de tantas
imágenes posibles de esa silla en concreto. Joseph Kosuth no define
“silla”, la conjura.
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| Howard Kanovitz
“Projected Streed Scene” |
Porque el neoyorquino Kosuth es un antirrealista y lo expresa a través
de formas hiperrealistas. Acude al fotorrealismo como uno de los
elementos, porque la paradoja de realidad y representación que plantea
la fotografía ya había sido revisada por Magritte de forma implícita en
la pintura y análogamente (Pero centrándose en el fenómeno fotográfico
frente al pictórico) Howard Kanovitz revisa el tema en obras como
“Projected Streed Scene”, análisis crítico de la percepción fotográfica y
de la utilización del material fotosensible como representación de las
leyes que rigen el aspecto visual de la realidad y su codificación
lingüística.
Kanovitz analiza principalmente el problema de la presencia del modo que
Peter Sager describe con minuciosidad: “La superficie de una pared,
idéntica a un cuadro, de una escena de interior pintada, es confrontada,
en cuanto resultado de la representación de la pintura fotorrealista,
con dos moldes fotográficos pintados que demuestran su propia óptica
realista en su luz y perspectiva: La diapositiva o proyección
cinematográfica proyectada directamente en la pared de una escena
callejera animada en forma de instantánea, y, a su lado, pintada a
pistola o a pincel del mismo modo liso, una serie de seis fotos sujetas
con clavos con cinco situaciones diferentes del mismo interior [...]
Kanovitz ilustra sistemas ópticos y sus diferencias, critica
estáticamente el espacio visual. Muy alejado de la unidimensionalidad
del realismo tradicional, relativiza mediante el perspectivismo
fotorrealista la autenticidad de la reproducción de la realidad
fotografiada y pintada. Dibbets no actúa de forma diferente con sus
rectificaciones de la perspectiva hechas por él mismo en el medio
fotográfico [...]"
Sager alude al artista conceptual holandés que, en palabras de K.
Homnef, "analiza el tiempo a base de unidades de movimiento: él
convierte en espacio sistemas temporales". Sus nítidas series
fotográficas de interiores guardan un paralelismo parcial con ciertas
obras de Kanovitz, pero, a diferencia de éste, documenta con
reproducciones un proceso acaecido en un espacio real, aunque es verdad
que abandona y transforma la vista de la perspectiva central de la
realidad óptica. Sin embargo, Kanovitz, “permanece en el ámbito de la
representación espacial y la praxis euclídico-ilusionista”.
Mientras no hago hincapié en el ilusionismo euclidiano de Magritte
aprovecharé para retroceder un poco hacia el punto en que hablábamos de
Gombrich y del papel que juega la convención en nuestra comprensión del
arte visual. Siguiendo su premisa, la convención más destacable en
Kanovitz (como en Don Eddy, Franz Gertschz, Chuck Close, y un largo
etcétera que nos llevaría a las fotodescomposiciones temporales de David
Hockney) es la que se refiere a nuestra aceptación de la fotografía
como realidad a raíz de la semejanza con la realidad que el aspecto
técnico de la fotografía ha perseguido siempre, y sigue persistiendo.
(...)
El mismo efecto producían a los artistas del Renacimiento, época en la
que “no podían hacerse cimientos, no podía cavarse un terreno, sin que
apareciesen a la luz fragmentos de un mundo ideal. Era como si cada día
los sueños de la noche anterior fuesen a encontrar una confirmación
concreta pero casual”. Conocemos la “Galatea” de Rafael a través de una
composición de fragmentos más o menos acertados de las reproducciones
que de ella se han hecho, pero, además, el mismo Rafael había estudiado
para su ejecución los fragmentos supervivientes de las decoraciones
pintadas que podían verse entonces en la Domus Aurea de Nerón, y había
adoptado sus leves sombras y su rubia tonalidad. La historia del arte es
una cadena de revisiones fraccionadas de revisiones fraccionadas, en
busca de una visión original.
La inmediata aceptación en nuestro siglo de la fotografía no como una
revisión de la realidad sino como una visión directa provoca una
atropellada reacción por parte del arte para considerarla no una forma
sino un recurso.
Siempre es significativo observar cómo se representa una representación. No me estoy poniendo redundante, me refiero a observar cómo se rpresenta una representación pictórica, por ejemplo, dentro de otra representación pictórica, cómo se reproduce/representa una reproducción/representación fotográfica en otra reproducción/representación fotográfica. Hemos procurado observar este tipo de problemática en múltiples ocasiones (ofrezco para ello enlaces a entradas relacionadas al final de este post) y por eso no insistiré más, pero creo muy interesante observar cómo es observada la fotografía a través de medios de expresión más o menos deudores de la propia fotografía, como el cine o el cómic.
No pretendo hoy hacer profundas reflexiones al respecto de la figura del fotógrafo en la narrativa, o una disertación sobre la iconigrafía del fotógrafo, pero sin duda algo hay fascinante en el personaje caracterizado por su actividad fotográfica y el significado y calidad argumental que dicha actividad aporta dicho personaje.
Desde las primeras reflexiones sobre el hecho de fotografiar a a cargo de pioneros como Henry Fox Talbot o Lewis Carrol, pasando por el Cameraman de Buster Keaton, o ejemplos tan paradigmáticos como el de "Blow Up" y tantos otros, hemos visto transitar por las pantallas y la narrativa literaria y gráfica personajes vinculados a la actividad fotográfica.
A veces de forma distorsionada e imprecisa, en ocasiones de modo realista pese a su uso metafórico (pienso, por ejemplo, en las vicisitudes del fotógrafo Castle en "Fotografiando Hadas" de Nick Willing, acertadísima en su constante reflexión sobre la captura del tiempo).
Muy recientemente, a finales del año pasado, asistíamos a la (casual) coincidencia de la reivindicación histórica, simultáneamente
en el cine y
en el cómic, del fotógrafo
Francesc Boix, "El fotógrafo de Mauthausen", ambas notables aunque insuficientes representaciones narrativas de la auténtica historia del testigo documental en los juicios de Nürenberg.
Muy poco después, casi de inmediato, veíamos la aparición, de nuevo en cómic, de la biografía en formato de novela gráfica de Henri Cartier Bresson.
Los fotógrafos profesionales o vocacionales suelen ofrecer interesantes cualidades para ser explicadas en imágenes, porque su condición de cazadores de imágenes los convierte en cazadores cazados, en ejemplares preservados para su observación, y ya hemos observado en el pasado lo afines que se han sentido históricamente la taxidermia y la fotografía.
La actividad fotográfica implica no sólo los conocimientos técnicos precisos para la toma, sino también aquellos relacionados con el revelado de los originales y de las copias antes del advenimiento de la tecnología digital característica del siglo XXI.
Pero durante los siglos XIX y XX, el aspecto casi mágico o alquimista la actividad del fotógrafo ha propiciado una tradición en la que casi inexorablemente pesa una especie de maldición, de mala suerte, sobre el fotógrafo de ficción o sobre el fotógrafo escogido para su recreación biográfica.
El vínculo entre realidad y representación se torna problemático en la fotografía, porque, como defienden teóricos como George Scruton, la fotografía no representa, sino que reproduce la realidad (argumento que capciosamente Scruton utiliza para negar que la Fotografía sea un arte, ya que al arte es representación, y no mera reproducción) y posiblemente sea este trasfondo, esta especie de conexión directa con el mundo real, lo que hace que la fotografía y la actividad fotográfica (o su representación) sea tan atractiva para el cómic y el cine, y por eso no es difícil exponer un catálogo bastante amplio y significativo de fotógrafos de ficción, o de fotógrafos ilustres que han inspirado algún alter ego ilustrado por representantes del arte gráfico.
Ya en su día no pudimos evitar la tentación de
hablar al respecto a propósito de Peter Parker/Spiderman, el personaje creado por Stan lee y Steve Ditko (con permiso de las aportaciones gráficas iniciales de Jack Kirby). Y es sintomático que el narrador protagónico de "Marvels" (la obra maestra de
Kurt Busiek y
Alex Ross sobre el Universo Marvel -consecuencia del revisionismo crítico de
Watchmen de
Alan Moore y
Dave Gibbons-) sea un veterano compañero de profesión de Peter Parker, Phil Sheldon, tuerto, lo que le otorga literalmente un ojo único para la fotografía, esencialmente monoscópica.
Tal vez veamos aquí (percepción pregrinamente subjetiva por nuestra parte) un lejano homenaje a una especie de combinado entre el personaje de Robert Mitchum en "La Batalla de Anzio" y el del cabo Rabinoff interpretado por Peter Falk que cala en la memoria del público al morir inesperadamente, lo que nos recuerda a las polémicas entre el pacifista soldado fotógrafo Tony Baccaro y el románticamente belicista fotógrafo Robert Capa que muere de forma similar a Rabinoff, ilustre tuerto que nos recuerda el poder de la mirada de ojo único del despiste jugado por los ojos de cristal. Esto nos sugiere una posible dedicada a tuertos ilustres como Peter Falk, Sammy Davis Jr. o el mismo Phil Sheldon, quien, por cierto, desde su visión fotorrealista de su entorno, condicionó posiblemente la elección del fotorrealista Alex Ross para desarrollar la serie (finalmente compilada en forma de novela gráfica como un clásico imprescindible de la historia del cómic).
A continuación, y de momento tan sólo como galería de imágenes sin más comentarios, os ofrezco un recordatorio de fotógrafos ilustres e ilustrados, de personajes famosos como fotógrafos o de famosos ejerciendo de fotógrafos, de famosos fotógrafos de ficción y de momentos oportunos de fotógrafos fotografiados, como en la metáfora de Spiderman, fotografiado por Peter Parker que no es otro que él mismo, lo que justifica la constante presencia de fotógrafos disfrazados como el superhéroe en las Comic-Con y otros eventos relacionados.
Podríamos enumerar muchos otros fotógrafos famosos de la ficción y del cómic anteriores a Peter Parker, que en cierto modo es heredero de Jimmy Olsen en un universo competidor, pero la lista sería muy larga, aunque no podemos evitar mencionar a algunos marcados por el carisma legendario de Robert Capa o Ernie Pike como la versión del propio Pike por Hugo Pratt o el Frank Cappa de Manfred Sommer.
En fin, valen más mil imágenes que una sola palabra más:
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| Ansel Adams (el paradigma de fotógrafo ilustre) |
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Casi se nos acababa el año 2018 y recogíamos a través de Behance y de COLOSSAL el testimonio acerca de un trabajo concreto de Reskate Studio: un mural de una ballena blanca que esconde en su interior un trabajo con pintura fluorescente sólo visible por la noche. He usado esta técnica en el pasado en diversas ocasiones, y el tema del mural es de lo más antrozoológico y digno de aparecer entre nuestras selecciones. Además, el recurso de la imagen cambiante de día y de noche dependiendo de la iluminación atañe a la explotación de recursos técnicos y expresivos que se aprovechan de las particularidades y límites de nuestra percepción: más puntos a su favor. Pero he de admitir que, inicialmente, lo que reclamó poderosamente mi atención fué ver la noticia en inglés, desde la neoyorkina e internacional página de Colossal, una referencia a un trabajo realizado al lado de mi hogar natal, en Baiona (Pontevedra), ayuntamiento vecino al mío, que forma parte del decorado de mi tránsito vital. No obstante, como veremos más adelante, esta apreciación errónea es fruto de la confusa localización de la obra comentada.
He de decir que tanto la información facilitada por Behance como la de Colossal inciden en la inspiración de los marineros vascos en el Cantábrico y su papel en el exterminio de la especie antaño más frecuente en dichas aguas. Este hecho se mezcla con el origen de los artistas, que en realidad están afincados en Barcelona, y con que existe en el país vasco francés una localidad llamada Bayonne (Bayona, en español, al igual que la traducción del Baiona gallego) distorsionando un poco la percepción acerca de la ubicación de esta obra. Toda esta confusión de datos lleva al extremo de dar la noticia como si la Baiona del noroeste peninsular estuviese en el país vasco y no en Galicia, como si el hecho de hallarse junto al mar e inspirarse en los balleneros del Cantábrico situase la localidad junto a sus aguas. En realidad no está en el Cantábrico, sino en el Atlántico, al Sur de la Rías Baixas gallegas. Y no es que no se pudiese rebuscar en la intrahistoria gallega potentes relaciones antrozoológicas con las ballenas y su captura, habiendo existido muelles especializados y factorías balleneras en O Morrazo y en Fisterre. Esta confusión entre ambos municipios da a entender un posible error de identificación por parte de los cronistas de la noticia, aunque lo cierto es que la obra referida está ubicada en la Bayonne vasco-francesa, y por tanto en territorio francés.
El mural está ubicado en Patxa Plaza en Baiona, una pequeña ciudad en la costa noroeste de España que es un destino turístico popular. La Plaza en particular es un sitio de reunión pública y celebración de la cultura vasca. En una descripción del mural en Behance, los artistas explican que se inspiraron en la compleja historia de la caza de ballenas. La extinción comercial de la ballena Eubalena Glacialis en el mar Cantábrico obligó a los navegantes vascos a explorar nuevos horizontes, lo que creó nuevos idiomas como el vasco-islandés y el algonquino-vasco.
