martes, 24 de febrero de 2015

Arte y percepción: Collages tridimensionales en múltiples capas de vidrio de Juan Carlos Robles a Dustin Yellin

Juan Carlos Robles (Anys 90. Distancia zero, 1994, Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona)

En dos ocasiones, a lo largo de mis reflexiones y escritos sobre arte y percepción, he mencionado esta obra de Juan Carlos Robles, un artista Sevillano formado en Barcelona y en Berlín que actualmente ejerce como profesor de artes plásticas en Málaga. La pudimos contemplar por primera vez en una exposición colectiva que se realizó en los buenos tiempos del Centre d'Art Santa Mónica de Barcelona, allá por el año 1994, en la que, además, el artista presentaba una ponencia (Anys 90. Distancia zero).
En un principio, la idea del artista consistía en ofrecer una versión peculiar de autorretrato mediante métodos científicos, basados en tecnología clínica, pero pronto descubrió que conseguir un "tac" completo, de cuerpo entero, de uno mismo, sin motivos estrictamente médicos, es bastante complicado, aunque, sin descartar el propósito original de la idea, acabó contactando con una empresa fabricante de máquinas de escáner por resonancia de uso clínico que le facilitó una muestra de placas con las múltiples secciones consecutivas de un cuerpo humano completo.
Una vez en posesión de este material, Robles transfirió los contornos resultantes a un soporte de plástico adhesivo, y, cuidando el registro de su posición respecto al cuadro, los transfirió a sendos cortes cuadrangulares de vidrio que, convenientemente apilados, reconstruían la visión tridimensional del cuerpo, que surgía fantasmagóricamente del interior del bloque resultante.
Curiosamente, cuando la pieza es observada de frente, al estar las secciones vistas de canto, es imposible ver nada: la figura humana desaparece, se invisibiliza, y es necesario un cierto ángulo para que su apariencia vuelva ser evidente. De hecho, la ubicación de la pieza en la exposición que la dio a conocer, la situaba en un rellano del edificio, al final de una escalera desde la cual el volumen virtual de la escultura era visible, y desaparecía gradualmente al descender hasta su nivel.

En uno de los capítulos originales del texto de "El animal invisible", ("La imagen como animal capturado") trasladado a la entrada de este blog titulada "Superhéroes de carne y hueso", decíamos lo siguiente:

“El sueño del análisis genera monstruos. Porque el sueño del análisis es síntesis. Y la síntesis material, aun siendo dialéctica porque hegelianamente conserva algo de la tesis, no es analógica: no debe compararse con una “amplitud de opiniones” toda mental; debe someter la mirada, debe sostener los ritmos.”14

Si tuviese que completar de algún modo las reflexiones, por otra parte deshinhibidas, de Marcello Bruno, creería que no estamos tan radicalmente en un estado sintético de la representación, sino que de algún modo hemos agotado algunas vías aisladas de reproducción de las trampas de nuestros sentidos sin afrontar rotundas interacciones. Aunque tecnológicamente la presentación sea sintética, el punto de partida de Joan Fontcuberta “oyendo” el perfil de una montaña es analítico. Lo mismo podría decir, sin salir del recinto en el que expone dicho trabajo Fontcuberta, de la pieza de otro antiguo alumno de esta facultad: Juan Carlos Robles. En esta ocasión, el artista sevillano-barcelonés nos muestra una pieza fruto de su trabajo en Berlín y de su reflexión acerca de nuestra visión del organismo humano: una serie de secciones, transversales, pegadas a sendos cristales que se apilan en una torreta, generan la ilusión de un cuerpo humano introducido en el cristal, una forma muy particular de escultura analítica influenciada por la estética de las imágenes de síntesis.

También lo hacía durante la conversación mantenida con Joan Fontcuberta y Pere Formiguera alrededor de los temas sugeridos en su trabajo "Fauna Secreta", de la que extraigo el siguiente fragmento:
Formiguera: En cierta medida, claro que sí. Pero tampoco quiero que parezca que la naturaleza artificial, los cyborgs o la biotecnología, es lo que nos interesa como tema a trabajar, y que en cambio lo referente a la zoología o a la mitología animal ya no nos interese nada, pero creo que hay una voluntad innata en el hombre, y no la valoro ni la descalifico, que consiste en alterar las cosas.
La fauna, la doméstica al menos, se altera. Se crean razas particulares de perros, como los dálmatas por ejemplo (de hecho empieza a resultar difícil hablar de un perro sin adscribirlo en mayor o menor medida a una raza concreta), se crean razas de vacas que produzcan más carne o más leche, o más lo que sea.
Ese centro del universo, donde cree estar el hombre, parece darle derecho a cierto estatus de privilegio. Porque, de hecho, cuando decimos que convivimos con los animales, usamos un eufemismo. Los explotamos o los obligamos a hacernos de "partenaires", pero aunque vivan con nosotros no convivimos con ellos.
De ahí, para mí, la importancia de la imagen del Tyranosaurus Rex como dios animal, porque, de hecho, lo que estamos haciendo, no es olvidarnos de la Fauna que tenemos a nuestro lado, sino alterarla, en la medida que nos pueda ser útil.Y si con eso aniquilamos todos los espacios genuinamente naturales, parece ser que al final nos da absolutamente lo mismo, y eso es algo que no juzgo, ni valoro, pero eso exactamente es lo que pasa.
Los parques naturales o los zoológicos, como ámbito de desarrollo de gran parte de la fauna más conocida, son la demostración de dicho estado de cosas.

Alborés: Tal vez sólo sea una exigencia del impacto de las imágenes zoológicas, en guerra con las nuevas visiones de lo orgánico.
Esto me recuerda dos trabajos artísticos que particularmente me dejaron bastante impresionado. Las dos obras estaban en una exposición genérica, de artistas modernos, que se montó hace unos años en el centro de arte Santa Mónica, aquí en Barcelona.
Uno de los trabajos era de un amigo mío, sevillano, Juan Carlos Robles, que recuerdo que se pasó un tiempo intentando conseguir que algún organismo médico le hiciese un escáner de cuerpo entero. No sé ahora mismo si el término "escáner" es correcto; me refiero a estas vistas en sección del cuerpo. Juan Carlos se pasó bastante tiempo hasta conseguir un cuerpo entero escaneado en una serie de secciones transversales que calcó sobre papel adhesivo blanco, y las pegó en sucesivos cristales, cuadrados, apilados uno sobre el otro.
El resultado era una torre de planchas de cristal que aparentaba contener un cuerpo humano, siempre y cuando adoptases un cierto picado, o contrapicado, por así decirlo. De frente no se veía nada: sólo la sombra de las secciones, que al estar de canto no se apreciaban. Es lo más parecido al hombre invisible que he visto en mi vida, y como objeto meramente decorativo era muy hermoso. Parecía un holograma humano a tamaño natural, una crítica muy directa a los límites de nuestra propia percepción, de nuestro organismo, y de la percepción de éste.
En la misma exposición, en otra sala, había una obra tuya, Joan, de carácter interactivo, que ofrecía la posibilidad de "moverse" alrededor, arriba y abajo, de una reproducción, en imagen digital tridimensional, de la orografía Montserrat, y de los múltiples contornos resultantes era posible extraer una lectura secuenciada de notas musicales. Otra contundente crítica a las limitaciones de nuestra percepción. Nos limitamos a creer que vemos lo visible porque tal es su naturaleza, y que, por tanto, no lo podemos oir, como tampoco podemos ver el sonido.
Sin embargo, aunque sea a través de la trampa de la traducción de información, podemos intuir que si hiciésemos un "puente" entre nuestro nervio óptico y nuestro nervio olfativo, por ejemplo (y sé que puedo parecer un tanto abrupto) "veríamos olores", "oleríamos colores".
Recientes estudios demuestran que los cetáceos usan la ecolocación de un modo tan sofisticado que ecografían su medio, incluso el interior de cuerpos sólidos, del mismo modo que nosotros vemos o escuchamos nuestro entorno.
La insistencia en el visionado de formas animales reconocibles. La reiteración en los documentales zoológicos de los mismos hábitats como la sabana africana y la misma selección de fauna tal vez nos dé alguna pista. Nos gusta insistir en el reconocimiento de ciertas formas orgánicas en busca de una especie de empatía ancestral. ¿No hay, en el fondo de toda imagen zoológica, la fascinada admiración por otras posibilidades de percepción, por otros mundos que pertenecen a las demás especies zoológicas?

Fontcuberta: Sí. Conste que, en lo referente a esta instalación mía, en concreto, no es que fuese su única intención. En todo caso ofrecía una lectura, o una caricatura, de las posibilidades perceptivas de los nuevos medios tecnológicos, pero es evidente que existe una especie de...digamos denuncia de lo parcial, que llega a ser nuestra apreciación del mundo físico y las características que de él anotamos, así como el dónde y el cómo las anotamos.
No se trata sólo de que gran parte de la realidad nos sea inaprehensible, sino que gran...(pausa para pensárselo) 'modo' de la realidad nos está vetado por una mera cuestión de incompatibilidades.
Una forma orgánica señala no sólo unas posibilidades motrices, sino una interacción concreta con el medio que condiciona la percepción de las cosas.

Dustin Yellin

Pues bien, una vez puestos en contexto los antecedentes, hemos de decir que serían muchas otras las obras de Juan Carlos Robles que podríamos comentar, puesto que en todas ellas se interviene en el espacio poniendo a prueba las expectativas de la percepción del espectador. De hecho, recomendamos revisar su trayectoria, y como es lógico, su obra más reciente, puesto que nos estamos refiriendo a un trabajo de hace más de veinte años y que no es del todo representativo del alcance y variedad de sus trabajos. Su constante análisis de cómo conocemos el mundo a través de la mediación de nuestros sentidos y cómo estos recurren a la mediación de las técnicas y tecnologías del arte y las artes visuales es más que evidente en su reciente exposición "Máquinas de mirar". Lo que ocurre, sencillamente, es que no he podido evitar recordar esta pieza al contemplar las obras de Dustin Yellin, a quien ya hacía un tiempo que quería dedicar un comentario, y que, aunque también desarrolla obra en campos más cercanos al performance, ha adquirido reconocimiento sobre todo por sus peculiares escenografías/esculturas/dioramas que materializan el sistema de capas de photoshop, por así decirlo, en objetos reales de planchas de cristal acopladas, idea en sí sencilla, en absoluto nueva (no hay más que contemplar el antecedente claro -y de mayor contundencia- de Robles) pero sin duda fascinante y estéticamente muy atractiva. Aunque la temática de sus trabajos es variada, las referencias a los recursos expositivos de los museos de historia natural, a los dioramas, a los acuarios y a los terrarios, además de todo tipo de contenedores transparentes para la conservación de especímenes biológicos son más que evidentes. De hecho, son estos aspectos los que más nos llaman la atención respecto a su obra, que conecta con más de una inquietud del animal invisible: nuestra manera de observar la naturaleza y los organismos vivos, y las pautas que rigen los esquemas de nuestra percepción sensorial, especialmente la visual. En este sentido, Yellin desgrana aspectos técnicos del dibujo y la fotografía, como la perspectiva o la profundidad de campo, a los que otorga potenciales escultóricos y escenográficos a través de la tercera dimensión.

El recurso de capas de registros gráficos bidimensionales que adquieren profundidad tridimensional también nos recuerdan a los utilizados por Thomas Medicus, quien disponía las piezas planas de forma más poiliédrica para deconstruir la imagen cuando no era contemplada desde el águlo preciso.

Asimismo, ya habíamos contemplado en entradas precedentes algunos trabajos de Chris Dorosz, a quien habíamos asociado con los recursos expresivos de Medicus:

Chris Dorosz:

Sus obras nos recuerdan conceptualmente a algunos trabajos de la fotógrafa Sandy Skoglund, aunque sirviéndose de recursos anamórficos presentes en la obra de George Rousse. El resultado, a medio camino entre la pintura puntillista y el diorama tridimensional, también evoca ciertos ecos de Gerard Richter. (En entradas anteriores comentábamos algún trabajo de similares características a cargo de Thomas Medicus.)

Keng Lye

Tampoco debemos olvidar a Keng Lye, que lleva su pintura multicapas en resina transparente a extremos que la igualan con la escultura hiperrealista de carácter naturalista, aunque los trabajos peculiares de este coreano han sido emulados por Riusuke Fukahori con resultados similares. Tanto Lye, artista coreano, como Fukahori, artista japonés, señalan la cercanía cultural entre los animales como seres vivos fascinantes o como alimento. Ambos artistas constatan, en un ejercicio de antrozoología artística entre lo crítico y lo decorativo, que la presencia de animales acuáticos en acuarios, relativamente tardía en occidente como para influir, por ejemplo a partir de las primeras exposiciones con acuarios del siglo XIX, en la manera de representar gráficamente el mundo subacuático visto en horizontal, contribuye al realismo naturalista de sus particulares muestras zoológicas pintadas en tres dimensiones.

Riusuke Fujahori

En la cultura asiática, la gran variedad de criaturas marinas, especialmente costeras, consumidas en la gastronomía es muy variada y se consume desde tan antiguo en estado fresco o vivo, que su presencia cotidiana en los mercados acaba por relacionar icónicamente al animal con el recipiente, que contribuye, de algún modo, a dotar de mayor relismo a este híbrido hiperrealista de pintura y escultura. Del mismo modo, y basándose en la misma técnica, pero con un estilo más personal con respecto al coreano y al japonés, más centrados en la reproducción zoológica de animales a los que acostumbramos a ver en recipientes, viveros, acuarios o menaje de cocina, nos encontramos a Xia Xiaowan, que, como podéis ver en los comentarios a este post, nos lo descubrió Javier Fuentes, de "El Hurgador (arte en la red)", antes de dedicarle una entrada específica en su excelente blog-galería de arte.

Xia Xiaowan

Gracias a él os puedo dejar un pequeño anticipo de su obra y una primera referencia antes de que el propio Fuentes nos deleite con uno de sus suculentos artículos más profusos en detalles, imágenes, información general y referentes, como, por ejemplo, el americano MFN Kaylan, otro artista que hace su propia versión de esta tipología de imágenes tridimensionales basadas en sucesivas .capas transparentes de técnicas gráficas planas.

MFN Kaylan

Aunque Dustin Yellin ha aplicado pintura y técnicas diversas a sus trabajos multicapa sobre plancha de vidrio, parece ser que últimamente se ha decantado por el collage profusamente caragado de múltiples dealles fotográficos que apuntan a visualizaciones fantásticas de la compleja composición de la naturaleza, concebida esta como un todo, un ser superior con su propio sentido, habitado y conformado por la interacción de otros seres más pequeños que a su vez la estructuran, como los elementos que componen las figuras inspiradas en bailarines de Yellin de una de sus últimas series, plagadas de paisajes y figuras de toda índole extraídas de fotografías y material impreso (revistas, folletos publicitarios, etc.) que componen sus collages tridimensionales surrealistas y un tanto lisérgicos. Desde mi modesto punto de vista constituyen la aportación más personal del artista a su obra, que, como podéis comprobar, no aporta sustancialmente nada nuevo a la obra de Juan Carlos Robles con que abrimos este artículo.

Os dejo ahora un extracto de la entrada que Johnny Strategy le dedicó en su día a Dustin Yellin en COLOSSAL, y un link a su ubicación original, donde tendréis acceso a otras entradas dedicadas al mismo autor y a otras obras relacionadas:

http://www.thisiscolossal.com/2015/02/dustin-yellin-nycb-3d-dancers/

New Three-Dimensional Figurative Collages Encased in Multiple Layers of Glass by Dustin Yellinby Johnny Strategy on February 17, 2015

Photo by Andrew Romer Photography courtesy the artist

The Brooklyn-based artist Dustin Yellin (previously) was commissioned by the New York City Ballet to install a new series of his figurative collages. The artist refers to the sculptures as Psychogeographies because “they feel like maps of the psyche.”

Each large-scale sculpture is individually embellished with bizarre found objects—cut-up books, magazines and trash found on the street—which are then sealed within layers of glass. “Imagine if you were to make a drawing on a window,” said Yellin, explaining his process. “And then you were to take another window and glue it to that window… until you had a window sandwich. I make window sandwiches.”

The resulting forms resemble dancers striking various poses: their multi-dimensional bodies encapsulated in suspended animation. A grand total of 15 of these “window sandwiches,” each weighing in at 3,000 pounds each,were installed in the atrium of the David H. Koch Theater at Lincoln Center. The installation is on view for all performances through March 1, 2015 but there’s also free public viewing through February 22. If you can’t make it you can always follow Yellin’s activities on Instagram.