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| Mafa Alborés "Adiós, Rino" fotografía de estudio editada digitalmente |
En nuestras más recientes entradas hemos visto cómo se produce una interacción entre arte y recursos propios de la divulgación científica, ilustrándolo con trabajos de diversa índole de diferentes artistas. Hemos constatado la preocupación por la pérdida del mundo natural, por la desaparición de las demás especies animales que el arte quiere de algún modo testimoniar y cómo el discurso científico se sirve a menudo de los resultados obtenidos por estos experimentos artísticos más o menos concienzudos. No obstante, faltaría exponer de forma específica y profunda hasta qué punto la filosofía y la ciencia, más allá de servirse del arte para ilustrar sus especulaciones y sus conclusiones (o de invitar al arte a tomar prestadas metodologías científicas) se apropia de metodologías artísticas capaces de propulsar nuevas direcciones en la investigación científica.
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| Hyungko Lee: recreación anatómica del Coyote de Looney Tunes |
Los estudios humano-animales a los que consagramos esta bitácora en línea que estais leyendo quedan restringidos al ámbito del arte y de la divulgación zoológica amparada en producciones artísticas, y ya hicimos constar en su momento que, a falta del reconocimiento en lengua castellana de la disciplina conocida como antrozoología, no teníamos inconveniente en definirnos como modestos divulgadores de algo que podríamos denominar antrozoología artística, aunque la antrozoología propiamente dicha se adscriba más bien al ámbito específico de la teoría de la sociología, tal y como dejábamos claro a través de los escritos de Mancus y York. Así, si ya en su día nos permitimos la licencia de publicar un texto al respecto de ambos sociólogos, nos ha parecido oportuno ofrecer un texto de Matthew Fuller acerca de la influencia de las metodologías artísticas en lo que él denomina "ecología de los medios". El texto, ofrecido en su traducción española por ArtNodes (publicación digital de la UOC bajo coordinación de Pau Alsina) incide en el hecho de que "
las metodologías artísticas articulan la
capacidad del arte para representar un proceso vivo en el mundo, lanzando
partículas sensoriales y otras conjunciones a través de formas y combinaciones
que renuevan su poder de alteración y de visión."
Ya sabéis que este blog no es más que la exposición pública de los materiales que suelen ocupar mi escritorio para mis particulares y limitados estudios acerca de las relaciones entre el arte y la divulgación científica, entre el arte y nuestro conocimiento y apreciaciones acerca de las otras especies animales con las que compartimos el planeta. Por ello, aunque casi siempre procure dejar constancia de mis propias reflexiones a través de mis comentarios, a menudo me limito a copiar sobre este muro aquellas noticias o referencias significativas evitando los textos excesivamente densos por su carácter académico, pero como, al fin y al cabo, el origen de todo este trabajo está en dicho ámbito, espero que no moleste, o incluso resulte útil, que ocasionalmente ofrezca contenidos que tal vez a algunos seguidores habituales parezcan un tanto farragosos o incluso pedantes. En el caso que nos ocupa creo que vale la pena poner en cierto contexto el material que habitualmente ofrecemos en nuestro espacio.
Matthew
Fuller
Centro de
Estudios Culturales, Goldsmiths, Universidad de Londres
cus01mf@gold.ac.uk
Matthew
Fuller es autor de varios libros, entre los que destacan Media Ecologies, Materialist
Energies in Art and Technoculture y Behind the
Blip, Essays
on the Culture of Software. Junto con Usman Haque, es coautor de Urban Versioning
System v1.0.Editor de Software Studies, a Lexicon, es también coeditor de la
nueva colección «Software Studies» de MIT Press. Actualmente participa en una
serie de proyectos de arte, medios de comunicación y software y trabaja en el
Centro de Estudios Culturales, Goldsmiths,
Resumen
El arte ha
dejado de ser sólo arte. Sus métodos se recapitulan, se filtran y se vuelven indomables
en combinación con otras formas de vida. Las metodologías artísticas articulan la
capacidad del arte para representar un proceso vivo en el mundo, lanzando
partículas sensoriales y otras conjunciones a través de formas y combinaciones
que renuevan su poder de alteración y de visión. Las metodologías artísticas
constituyen distintas formas de percibir, hacer y comprender generadas en el arte
que hoy circulan de un modo más fortuito, y quizá menos sistemático, y exigen
una nueva forma de comprensión para poder ser plasmadas y
desarrolladas.
Las metodologías artísticas son entidades culturales, encarnadas en el
lenguaje, los textos, los sonidos, los comportamientos y los modos de conexión
entre elementos que comparten, desarrollan e influencian la capacidad de
alteración del arte, así como la voracidad multiescalar de la percepción.
Palabras
clave
metodología
artística, ecología de los medios
Abstract
Art is no
longer only art. Its methods are recapitulated, ooze out and become feral in
combination
with other
life forms. Art methodologies convey art’s capacity to enact a live process in
the
world,
launching sensorial particles and other conjunctions in ways and combinations
that
renew their
powers of disturbance and vision. Art methodologies are a range of ways of
sensing,
doing and knowing that were generated in art and now circulate more
haphazardly,
less
systematically, requiring a renewed form of understanding to be traced and
developed.
Art
methodologies are cultural entities, embodied in speech, texts, sounds, behaviours
and
the modes of
connection between things, that share, develop and work on art’s capacity to
disturb and
the multi-scalar engorgement of perception.
Keywords
art
methodology, media ecology
Fecha de
presentación: octubre de 2009
Fecha de
aceptación: octubre de 2009
Fecha de
publicación: diciembre de 2009
Nodo «ARTe, culTuRA y cIeNcIAS de lA coMPlejIdAd»
ARTículo
Matthew Fuller
Metodologías
artísticas en la
ecología de los medios
Matthew
Fuller
http://artnodes.uoc.edu
Metodologías
artísticas en la ecología de los medios
El arte ha
dejado de ser sólo arte. Sus métodos se recapitulan, se filtran y se vuelven
indomables en combinación con otras formas de vida. Las metodologías artísticas
articulan la capacidad del arte para representar un proceso vivo en el mundo,
lanzando partículas sensoriales y otras conjunciones a través de formas y
combinaciones que renuevan su poder de alteración y de visión. Las metodologías
artísticas constituyen distintas formas de percibir, hacer y comprender generadas
en el arte que hoy circulan de un modo más fortuito, y quizá menos sistemático,
y exigen una nueva forma de comprensión para poder ser plasmadas y
desarrolladas. Las metodologías artísticas son entidades culturales, encarnadas
en el lenguaje, los textos, los sonidos, los comportamientos y los modos de
conexión entre elementos que comparten, desarrollan e influencian la capacidad
de alteración del arte, así como la voracidad multiescalar de la percepción.
A medida que
proliferan los sistemas artísticos, algunas veces
comprimiéndose
en puntos magníficamente condensados, otras desplegándose en torrentes de vida
y obra, las metodologías artísticas van y vienen en un trasiego continuo de las
entidades de sistemas artísticos a otros ámbitos con cierto grado de libertad,
confrontación y restricciones escénicas. La generación y circulación de
metodologías artísticas no apela a una formación del arte como un sistema conservador
que sólo encumbra a unos pocos y selectos elegidos a lo más alto de una
pirámide edificada sobre las obras mutiladas de muchos otros artistas –el
paradigma clásico–, sino a un sistema que condensa y expele momentos de
relacionalidad. Y esto ocurre sin una necesaria conexión con entidades
previamente identificadas, como autor, pieza, proyecto, titular, artista,
procedencia.
Las
metodologías artísticas circulan, ganan tracción, cambian, dejan de existir,
entre una floculación más general de ideas, estilos y modos de inflexión. La
actual difusión permite que las metodologías artísticas surjan de improviso,
incluso sin reconocerse a sí mismas como arte, posiblemente ni tan siquiera
teniendo esta filiación en sentido genealógico, pero conectándose a la misma a
través de otra vía filogenética o de un desplazamiento para el que la mera idea
de este tipo de seguimiento resulta ridícula. Esta forma de entender las metodologías
artísticas radica en una comprensión de las culturas como procesos vivos,
incluyendo la estabilidad y la diversificación que aglutinan vectores de
circulación, candentes, distantes y entremezclados, impulsados por la invención
y la mutación, que actúan como zonas pulsionales para la circulación y la
invocación de signos
y dinámicas.
Es decir, las metodologías artísticas –si existen a esta escala– pueden ser un
estímulo para las culturas o bien quedar succionadas en su estela.
Las
culturas, mezcladas con las ecologías de los medios y atravesadas por ellas,
actúan como transmisoras de calor, materia e inteligencia y proporcionan de
inmediato los métodos adecuados, cada uno a su propio ritmo, para la mezcla y
la conservación de modos y la transmisión multiescalar de efectos y dinámicas
potencialmente
mutacionales,
que entremezclan, bloquean y replican dimensiones de relacionalidad,
congelándose como acontecimientos, entidades mediales y procesos de
subjetivación. Existen efectivamente, según el significado de la definición
clásica de medios, como sistemas de almacenaje, procesamiento y distribución de
materia cultural, pero también se transmiten fuera de ellos.
contexto
Disponer de
cierto contexto resulta útil para describir este cambio. Un aspecto podría ser
simplemente la masificación de la enseñanza artística que ha tenido lugar en
algunas partes del mundo desde mediados del siglo xx. Tomando como ejemplo las Islas Británicas, si asumimos que la mayoría de
los licenciados en escuelas de arte desde los años sesenta aún están vivos,
resulta que hay varias decenas de miles de personas con algún tipo de formación
artística. Evidentemente no todos son hoy artistas o diseñadores reconocidos por
el sistema del arte. ¿Qué ocurre entonces con las ideas, las formas de ver el
mundo y de hacer cosas que posibilita y determina el arte? No me interesa
describir aquí las llamadas competencias transferibles, sino más bien exponer
de qué forma las acrecencias de reflejos culturales y los modos de
intensificación que se desplazan por la población, a escala microscópica o de
mayor tamaño, inventan sus propios medios de circulación, mutación y alianza.1
1.
Competencias transferibles es un término especializado
de la auditoría educativa para definir lo que se aprende haciendo algo que
también puede usarse para otra actividad. Por ejemplo, si puedes acercarte a la
fotocopiadora, también puedes acercarte a la librería.
Otro
elemento a tener en cuenta es el contexto del arte como cultura popular. Un
aspecto sería la celebrización más sistemática del arte, mientras que otro
caso, quizá más interesante, sería la serie de televisión Jackass, que mezcla
con precisión el final traumático del arte corporal (por ejemplo, el de Chris
Burden) con la cultura
skate y el
ritmo temporal de la comedia de televisión. Un ejemplo más simple, la migración
de las metodologías artísticas a la música pop, está razonablemente bien
representado y, curiosamente, sigue siendo un ámbito serio de discusión, aunque
para explicar el fenómeno es preciso algo más que reconocer el traspaso de la representación
de ideas y medios de un ámbito cultural relativamente estable a otro. Lo que
aquí se describe como una posible dinámica contextualizadora, quizá se entienda
mejor también como síntoma. Igualmente, la circulación de metodologías
artísticas puede entenderse como una forma de interceptar y alimentar una reflexión
más general, una autoobservación entretejida en las acciones del sujeto.
Aquí la
entidad que funciona como sujeto puede abarcar desde un proceso de producción,
hasta el movimiento de una danza con su estabilidad y variación, el repertorio
de una subcultura erótica de tamaño escalable del subindividuo a la
masificación, un corpus nacional de autovigilancia cibernética o un programa de
fitness individual. Las entidades y los modos estéticamente cargados se
desplazan por formaciones sociales y comunicativas, ofreciendo muchos otros
tipos de entidad y dinámica con su propia métrica y justificación.2
De este
modo, la idea de las metodologías artísticas es demasiado frágil, o su radio de
acción demasiado limitado, para ajustarse a las ambiciones totalizadoras de los
movimientos que exigen la completa subsunción de la vida cuotidiana en el arte,
caracterizada, entre otros, por la Internacional Situacionista de la última
época. Lo que aquí se describe no es una oferta de absorción clásica sino un
cambio y una apertura de la matriz permutacional de influencias y posibilidades
entre ámbitos entrecruzados, el registro de una aparente torsión en la dinámica
cultural que desata la expresividad de la insubordinación.3
En efecto,
la proliferación de metodologías artísticas y su inclusión en otras formas de
vida no puede simplemente considerarse buena, democrática, habilitante o humana
tal como se supone que todo ha de disfrazarse hoy de participación; ni tampoco
como algo meramente opresivo, alegre y cristiano a la manera del «don’t worry
be happy» del spinozismo. Las metodologías artísticas comparten parte de la cuestión
más amplia del conocimiento derivada de su aportación a la maldición apuntada
por Paul Rabinow cuando, al referirse al
«problema
antropológico», afirma que «anthropos es aquel ser que padece demasiados logoi»
(Rabinow, 2003, pág.6) (Esto sirve para situar la conciencia excedente como una
condición fundacional, no
como un
exceso calculable representado como forma emancipadora o compensadora de la
posición social.)
El arte es
un medio de alienación, una preciada fuente de automutilación. Anthropos es un residuo
y un artífice de las fuerzas evolutivas, y el hombre es una de sus
subcategorías. El hombre es un animal patológico (Nietzsche), un animal enfermo
(Burroughs), una plaga (Margulis), un ser atravesado, usado como nutritivo
absceso de pus proteico o como caldo de cultivo para muchas otras enfermedades,
entre las que, por su virulencia, destacan el lenguaje y la cultura. Hablar de
metodologías artísticas exige una forma de reconocer a la cultura que está más
allá del hombre. Deberíamos estar atentos a sus capacidades y a sus rasgos particulares
sin quedarnos adheridos a su piel.
En sus
ensayos sobre Spinoza, Gilles Deleuze presta especial atención al término método
(Deleuze, 1988; Deleuze, 1992).
Método es el
modo en que Spinoza fabrica una máquina capaz de viajar por todo el Universo,
susceptible a su vez de escarbar y difundir realidades escalares microcósmicas,
que así pueden ser componibles, alienables
del sentido
común, y adentrarse en el ámbito de la geometría y del amor. Los métodos son
procedimientos, regímenes, artimañas sobre el sujeto, que nos permiten ir más
allá de la percepción diaria y del predominio del lugar común.
¿Qué es la
filosofía? expande el
vocabulario del método describiendo las tres modalidades, variaciones,
variables y variedades que generan
los tres planos del libro, o «hijas del caos», la filosofía, la ciencia y el
arte, cuando penetran, cada una a su manera, en los arcos de la vida, del caos
(Deleuze, 1994, pág. 208). El
énfasis de Deleuze y Guattari en la percepción sensual del arte es inmensamente
productivo como parámetro de una excelente matriz especulativa, pero deja de
lado muchos otros tipos de dinámica que afectan tanto a la práctica artística
contemporánea como, en el contexto de este texto, a las metodologías artísticas
que la atraviesan, en paralelo o a distancia. Sin embargo, la obra de Deleuze y
Guattari ofrece recursos útiles para describir las metodologías artísticas
dentro y fuera de los sistemas del arte.
Son
precisamente variaciones lo que elabora Eric Alliez en su sorprendente
comentario sobre ¿Qué es la filosofía?. Son una multiplicación de resonancias
en el sí de un ámbito conceptual en evolución: del mismo modo que el culturista
se desgarra el músculo para aumentar la densidad y capacidad del tejido,
multiplicando algunas fibras, intensificando la capacidad de otras, la
filosofía desgarra el pensamiento, nutriéndolo y anticipándolo, alimentándose
de su crecimiento.4
2. Scott Lash y John Urry observan de modo parecido
que en una época en que «la reflexividad estética llega a dominar los procesos
sociales» (pág. 54), existe una distribución más amplia y «democrática» (pág.
50) de sistemas simbólicos, lo que permite a varios observadores sugerir que
«la postmodernidad es, en efecto, la generalización de la modernidad estética
no sólo a una élite sino a toda la población» (pág. 133).
3. Véase también Fuller, 2006.Véase también Fuller,
2006.
4. Véase también Antic y Fuller, 2006.
Las
variables son entidades reconocibles por ser independientemente significativas
dada la construcción y adopción de un sistema de perspectiva científica
particular. Ralentizar un sonido para representarlo gráficamente en forma de
onda; diseñar un instrumento con sensores para que responda a ciertas
partículas; o recortar o ampliar la longitud de una extremidad o de una cola
para emparejar estas variables con otras, como la forma de andar o la selección
de pareja. Estas variables siempre se derivan de un contexto gestacional
más
rudimentario. Sintonizando, aunque no necesariamente concordando, con figuras
como Brouwer y Poincaré, Deleuze y Guattari amplían las formulaciones
matemáticas clásicas del intuicionismo.
Las
variedades, producidas en el Arte, son dimensiones que emanan de una
intersección del arte al atravesar la fecunda turbulencia de la vida que
autonomiza parcialmente la sensación como un proceso del ser, y a través de
esta autonomización, permite su retorno al mundo con mayor ferocidad y pasión.
En ¿Qué es
la filosofía?,la forma de entender el arte de Deleuze y Guattari no aborda
aquellas prácticas artísticas que no sitúan a la percepción como principal
objetivo o modalidad, o de hecho, como una modalidad en la que puedan ser
adecuadamente experimentadas o comprendidas. Las interpretaciones del arte
basadas en la primacía o el afecto pueden acabar sofocando otro tipo de
dinámicas que pudieran estar presentes, o ser activas y productivas.5
Con el predominio
de una categoría interpretativa, la confrontación del arte con la tecnicidad u
otras formas del intelecto corren igualmente el riesgo de quedar ensombrecidas.
Sin embargo, a pesar del limitado alcance de
la
figuración del arte de Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía?, lo que sí
que ofrece es una forma lúcida de pensar en las ideas y las prácticas como
elementos dinámicos de sistemas múltiples.6
El arte
proporciona un pararrayos a las sensaciones, una disciplina para encontrar los
medios para que la sensación pueda asociarse a una forma múltiple de
materialidad, la de la obra, pintura o escultura,
aunque es
también algo más.7
Deleuze
establece algo parecido en sus anteriores y extensas reflexiones sobre las
interacciones de la
sensación y
su inherencia respecto a la lógica o a las figuraciones matemáticas: la
sensación nunca es algo sencillo y sin consecuencias (Deleuze, 1990; Deleuze,
1994). Cuando el último libro de ambos autores aborda las afiliaciones y
resonancias del arte con la ecología y el oikos, en el capítulo «Percepto,
afecto y concepto», el centro de la gravedad del análisis deviene demasiado
múltiple para dejar anclada la percepción como principio dominante del arte,
abriendo un universo de dinámicas para hacer sentir sus capacidades. La sensación,asociada
a su resonancia en el espacio, en la capacidad de los comportamientos, y a las factibilidades
físicas, deviene melódica, algo que se construye a partir de la interacción
entre objetos y que los
crea como
objetos. Dada una comprensión ecológica del arte, la idea del arte como único
proveedor del trabajo dividido de la percepción se queda a medio camino.8
5. En los recientes estudios teóricos se dan una serie
de ejemplos en los que la renovada respetabilidad que merece relegar el arte
simplemente al dominio del afecto también se convierte en un medio aceptable de
negarse efectivamente a reconocer la compleja política de las obras que, de
hecho, podrían incorporar el afecto como devenires, pero que a la vez los
multiplican, creando sus propios devenires del devenir, asociados a otras
dimensiones de la relacionalidad, sin quedar reducidas a las mismas.
6. La suya es una figuración que históricamente se
desplaza sin dirección fija, importante en el sentido que libera el poder de la
no-adecuación al tiempo, del rechazo a la rigidez de colocar una cosa detrás de
la otra. En efecto, el arte, como un sistema de medios que incluye la función
de almacenamiento, «preserva» (Deleuze, 1994, pág. 163) y forma barricadas de
perceptos y afectos contra el tiempo, o constelaciones que se filtran a través
de los mismos, estableciendo una reserva que se sitúa fuera del tiempo, o más
precisamente, en un tiempo conscientemente eventual (de acontecimientos).
7. Deleuze formula de forma brillante este
planteamiento en su libro sobre Bacon (Deleuze, 2003).
8. Para un estudio relacionado sobre arte y ecología,
véase Fuller, 2008.Para un estudio relacionado sobre arte y ecología, véase
Fuller, 2008.
En efecto,
si el arte empieza con el animal, con el acoplamiento coevolutivo entre
organismo y lugar, este tipo de acoplamiento también exige algo más que una
explicación vívida, jubilosa y sutil sobre la acometida y la maldición
interfibrilar de la naturaleza. El reconocimiento de la sensación por la
sensación genera inteligencia, la propia melodía instiga la búsqueda de pautas,
y cobra vida la reflexividad. En última instancia, la propia trayectoria del
libro da paso a un reconocimiento de los tipos de indiscernibilidad a los que
dan origen los tres arcos del libro: el arte, la ciencia y la filosofía. Desde
esta posición aventajada, es posible entender que el seguimiento de estos tres
arcos irreductibles se lleva a cabo de forma extremadamente exigente, a fin de
unir lo inconmensurable y tejer un muaré a partir de su nítida geometría. Las
tres hijas del caos son en sí mismas tanto un resultado de la melodía que se
crea entre ellas como los seres que cobran vida a través de estos ámbitos y los
hacen realidad.
Tras el
emparejamiento de arte y ecología (en «Percepto, afecto y concepto»), lo que
adquiere importancia es el emparejamiento de la sensación y la composición que
se genera en el plano estético. El terreno de lo que podría ser el arte, en la
reelaboración que llevan a cabo Deleuze y Guattari, se expande hasta cierto
punto, por impulso de la vivacidad de una frase o de una figuración del mundo,
«Devenimos universos» (Deleuze, 1994, pág.169).
Sin embargo,
antes de que se convierta en una cuestión de estilo, entre la capacidad de
variación del arte, su capacidad de manufacturar compuestos de sensación, se
distinguen grandes tipos, variedades de la variación: la vibración; el abrazo o
el cuerpo a cuerpo; y el repliegue, la división y la distensión. Estas
variedades marcan fuerzas espaciales y sensuales de disposición, la distribución
fluctuante de la proximidad que proporciona un instante de puro tránsito, o un
resoplido, una pausa, un escalofrío que abre el pensamiento y la serenidad o el
apretón que envía descargas de un elemento compositivo a otro (Deleuze, 1994,
pág.168). Estas figuras aparecen también en un momento posterior. Las
revoluciones no sólo ocurren como una serie identificable de acontecimientos
políticos, ni tampoco necesariamente en su desenlace estructural o psíquico,
sino que residen en las vibraciones, los abrazos y las aperturas que se produjeron
en el momento de su gestación (Deleuze, 1994, pág.177).
En las
revoluciones a cualquier escala, los devenires se apilan en forma de túmulo
para poder encontrar las marcas de los demás. (¿Podría decirse que las
revoluciones, como las entidades artísticas, incluyen bloques persistentes de
sensaciones que son prematuras? ¿La intensidad de un sagrado rugidor orgiástico
con el estilo de vida de Abiezer Coppe supera siempre la traición de un
Cromwell?) Lo que queda claro es que, en cuanto a la variación atribuida al
arte, estas capacidades se recapitulan, se transponen a otras formas de vida: murmurando,
quebrando y conjugando en la composición. Esta tipología, esta gramática de conjunción,
diferenciación y resonancia atraviesa
distintas obras, distintos corpus y disciplinas, y va más allá de ciertas formas
de vida. Siguiendo esta trayectoria extrínseca de las vibraciones, los abrazos
y las aperturas es posible dar una idea rápida del alcance de otras
metodologías artísticas. No quiero presentar un bestiario completo, sino sólo
distinguir algunos tipos observables:
Memética de
segundo orden. La memética tiene que ver con la identificación de unidades
coherentes de cultura (a escalas que van desde los fonemas hasta la religión) y
con la dinámica con la que mutan o se conservan. Utiliza herramientas de la
teoría evolutiva para diseñar indicadores que den cuenta de la longevidad, la fecundidad
y la variabilidad de estos elementos culturales. La memética de segundo orden
se complementa con la perspectiva obtenida por el reconocimiento del
observador. La memética de segundo orden se lleva a cabo en directo, como algo
susceptible de ser sometido en sí mismo al análisis memético pero que también
supedita la «frialdad» del análisis a la torsión de inherencia múltiple en
aquellos procesos culturales que reconoce huidizos, mutacionales e indómitos.
Dilatación
perceptiva. Las metodologías artísticas son sensuales pero también actúan sobre
el material sensible. Las sensaciones obstruyen los conductos de pensamiento.
Las superficies y cavidades nerviosas están sujetas al engrosamiento y al
raspado, transpiran, evocan lenguas, la carnalidad se revela en el acto, un
mazazo inmediato atestado en todo el cuerpo, pero también se ralentizan, se distienden,
se alargan hasta puntos que sobrepasan su capacidad de aguante sin necesidad de
agregarse a ellas. Tanto si son austeras como musculares y líquidas,
hipertróficas y desquiciadas, estas metodologías artísticas, como el amor,
generan campos extendidos de carnalidad que opera a distintas escalas y
registros de la materia.
Lo no
disponible. Las metodologías artísticas no están necesariamente «disponibles».
El arte combina una accesibilidad transversal con una torpeza universal: una
capacidad para conseguir que ocurra algo, sin el impedimento o la mano
orientadora del prerrequisito técnico o el utillaje y la formación adecuada. El
angelical punkismo del arte es extraño y voraz, insistiendo en el poder de
liberar su refinada y curiosa ignorancia en aquellos lugares donde el
conocimiento está bien custodiado, expandiendo su sistema nervioso para atrapar
las ondulaciones
de soles desconocidos. Las herramientas y las dinámicas estéticas se abren a
objetos y procesos no estandarizados. Si la filosofía es una metadisciplina,
las metodologías artísticas inauguran el espacio de una metaantidisciplina
truncada, trémula y brillante.
Tiempos de
producción. El arte se somete a análisis en la vida real, tanto a tiempo real
como en el tiempo propio del arte –una dimensión temporal en la que se
establece un diálogo con «lo que ya no es posible» y a la vez con «lo que aún
está por hacer», recurriendo a objetos, tradiciones, ideas y residuos
distribuidos– sumergiéndose en el tiempo y emergiendo del tiempo. Esta clase de
tiempo también tiene que ver con la densidad experiencial de la carnalidad. El
arte escenifica la ocurrencia de las cosas, su revelación o tangibilidad, de un
modo que se resiste a su fácil capacidad de darse a conocer.
Es decir, el
arte insiste en escenificar una relación con el tiempo que incluye la
simultaneidad, potencialmente mantenida hasta la saciedad, de todos los
estadios de anticipación, demora y conocimiento.
Introducir
una cosa en otra. Los circuitos y procedimientos estéticos, de un reflejo
neuronal instantáneo a un método, de una cierta mirada a un dispositivo
concreto, se establecen como entidades y dinámicas
escalares en la dinámica composicional de la vida. Determinan un ámbito al que
referirse, parches de colores, movimientos repetidos, atención a ciertos flujos
de información, la idiosincrasia de
una técnica
o de un conjunto óptico, formando habituaciones o modelos. Así, en la transposición
de estas dinámicas, puede entreverse un conglomerado de mitologías artísticas,
donde el desplazamiento
de
referencia se convierte en un desplazamiento de procesamiento y modulación.
«Introducir una cosa en otra» rechaza la representación trivial y arbitraria de
algunas artes electrónicas o multimedia, que la simplicidad de los medios
digitales ha convertido en casi inevitable.
En cambio,
se asocia con precisión a la política de análisis estructural y a los universos
de sensaciones en transformación.Si aceptamos que dichos indicadores se
orientan al reconocimiento de metodologías artísticas en estado natural, puede
deducirse que esta propuesta no pretende establecer una posible hermenéutica en
la que pueda reconocerse que cierta frase, gesto, marca o aliento proporciona un
espacio de articulación para, digamos, los momentos de no-pensamiento intensivo
que el expresionismo abstracto pretendía encarnar físicamente; la rápida e
irónica percepción de figuras cuya recomposición en dibujos capaces de ser reproducidos
en serie pretendía clavar una navaja en los intestinos de una sociedad tan rancia
como uno mismo, tipificada por, digamos, George Grosz. Estas precipitaciones
artísticas tienen lugar de forma clara y son valiosas y productivas, pero no
pretendo analizarlas de forma prioritaria, en parte, porque no tienen una necesidad
inherente de darse «en primer lugar» en el arte. Sería más interesante examinar
también los isomorfismos de los métodos artísticos que tienen lugar ex natura.
dentro y fuera del arte
Una de las
formas en la que es útil plantear esta cuestión es asociándola a la puesta en
circulación o la creación de una frontera entre el arte y el no-arte. Es un
terreno resbaladizo, con oscilaciones que algunas veces generan un vaivén de
interferencias tan rápidas que resultan indiscernibles, fracturadas o
irrelevantes, y otras un rígido tictac y un reparto de funciones en las que
parece que lo único que cuenta es el proceso y los mecanismos de demarcación.
Estos regímenes, que establecen rutinas de búsqueda de modelos o aclaran elementos
que contienen substancias por encima de cierto umbral, fueron los que
proporcionaron un punto de referencia clave al artista y agudo teórico del arte
Alan Kaprow. El ensayo ¿Qué es la filosofía? de Deleuze y Guattari concluye
afirmando que el arte siempre depende del no-arte o incluso es inherente al
mismo. Aunque la batería de referencias escalares de Kaprow es otra, uno de los
polos esenciales de actividad de su colección de ensayos y otros textos, The
Blurring of Art and Life, es precisamente esta fluctuante negociación entre el
arte y el no-arte.
Comparemos
los siguientes ejemplos de muestra: en el ensayo Experimental Art de 1966 Kaprow
afirma: «Esta aceptación del arte, no importa en qué momento se produzca, es,
desde mi punto de vista, el principal objetivo» (de las acciones
experimentales) (Kaprow, 1993, pág.77). Y en el Manifesto del mismo año: «La
tarea del artista es evitar hacer arte de cualquier tipo» (Kaprow, 1993, pág.81).
No tiene interés utilizar estas afirmaciones para postular una posible incoherencia
en la obra de Kaprow. Lo que resulta interesante es los medios por los que se
establece y se pone en circulación esta tensión, a través de un balanceo entre
el arte y el no-arte. Lo que persigue Kaprow en ambos textos y en otros, cada
uno de los cuales sigue distintas trayectorias o apuestas en el juego de
fuerzas experimentales, es poner en movimiento una condición en la que la vida,
o la experiencia, puedan realzarse. En efecto, «El arte experimental puede ser
la introducción a una forma adecuada de vivir, y tras esta introducción, el
arte puede dejarse de lado para dar paso a lo que realmente importa» (Kaprow,
1993, pág.225). Este vaivén continuo en la frontera del arte y el no-arte
entrelaza ambos terrenos sin preocuparse por la primacía de uno u otro, sin
tener en cuenta si uno se somete o se infiltra en el otro, sino deleitándose en
el juego de fuerzas, codificaciones y tensiones que permite su interacción.Si
una trayectoria del arte es que se libera primero de Dios, luego de la
naturaleza y más tarde de la imposición de la retina, también es cierto que
aprovecha estas oportunidades para experimentar con la apertura de vacíos y
articulaciones dentro y desde el arte en sí mismo.
En el
terreno artístico, existen hoy múltiples mundos o universos de referencia que
no se reducen ni pueden reducirse a un único conjunto de términos, dinámicas,
infraestructuras y sistemas artísticos. No hay, sin embargo, ningún indicio que
pueda hacernos pensar que sean interesantes de por sí. Lo importante es que
actualmente existe un disenso fundamental sobre lo que es el arte, dónde se
localiza, quién lo activa, y de qué forma se articulan sus discursos. Por
ejemplo, en el Reino Unido existe un sistema artístico dedicado a la
colaboración entre arte y ciencia que está casi enteramente financiado por una fundación
de relaciones públicas biomédicas; o, en el norte de Europa, se han creado una
serie de instituciones contraculturales dedicadas al arte electrónico, un género
que casi no se acepta en otros ámbitos artísticos; hay sectores artísticos
comerciales que son incapaces de reconocer o incluso intuir cualquier cosa que
vaya más allá de la finalidad de su sistema nervioso siempre en involución; y
hay una gran cantidad de recursos esperanzadores, enormemente inútiles, que se
destinan al arte en un esquema piramidal casi místico.
Parte de
este disenso es debido a la voraz naturaleza del arte, que en este sentido
adopta la misma forma que el mundo, pero también a su ironización. Esta
maniobra genera una paradoja familiar: el ready-made permitió que cualquier
cosa se considerara arte, pero también permite que el arte se considere
cualquier cosa, cualquier chorrada. Un encargado del servicio de limpieza de
una galería de arte desmantela accidentalmente una instalación y la tira a la
basura. Todo el mundo grita de placer, especialmente los programas de humor, pero
nadie tanto como los artistas.
Y es en este
punto donde las metodologías artísticas se distancian de los sistemas
artísticos. Los sistemas artísticos, las conocidas ecologías mediáticas
–galería, prensa, comunicado, colección, propaganda, manifiesto, revistas,
reseñas, precios, festivales, patrocinios, etc.– se entrelazan con las
metodologías artísticas, pero no se incluyen en ellas. El hecho de que el arte
sea comparable a la mierda puede entenderse como una relación autorizada que
disfruta de forma segura de su maravillosa cualidad efímera y a la vez
constituye una estúpida encarnación del objeto único más valioso por milímetro cuadrado
del mundo. Mierda con más diamantes incrustados que una corona es el feliz
horizonte de gran parte del arte contemporáneo, pero omite lo que se derrama
lateralmente por los dos polos de esta gastada paradoja.
El disenso
del arte es en parte lo que posibilita esta movilidad, pero también está en el
arte de forma inherente, como una serie de tendencias y capacidades
internamente diferenciadas y simbióticas.
Deleuze
afirma que «el ojo, tras abandonar su función hàptica y pasar a lo óptico, se
subordinó a lo táctil como poder secundario» (Deleuze, 2003, pág.127). Su texto
sobre Bacon se enturbia con alianzas y migraciones cambiantes de los sentidos y
la materia. Lo óptico desmantela lo manual y lo háptico relaja la relación
entre el ojo y la
mano, el color y la línea.
Las
corporalidades que inventa el arte permiten inserir sutiles filiaciones y
perversiones en el pintor, en el usuario de la pieza, en los órganos, modos y
entidades que generan los sistemas artísticos y, en última instancia, en lo que
emana de ellos, y por este medio el arte excede a su propia organización. El
ojo, la mano, la tela, el cerebro, la pintura, la luz, las confluencias, se
desperdigan y colisionan, se instigan unos a otros, hermanados o incomodados
por el uso de fotografías, modelos, un trozo de tierra, un jarrón de flores.
Las últimas pinturas de Willem de Kooning son bien conocidas por su uso del color
y el movimiento acrobático de su lábil y rezumante pincel, pero también por si
la contracción gradual de la enfermedad de Parkinson durante su producción
redujo al artista a un ensamblaje manierista de movimientos musculares
aprendidos, a un trazo espasmódico que se limitaba a agitar la pintura que
alguien le había preparado en la paleta. ¿A qué nivel situamos una metodología
artística? ¿Al nivel de un tic nervioso residual, de un espasmo? Con cierta
justificación, Deleuze y Guattari niegan que las pinturas producidas por locos
o niños deban ocupar un lugar específico en el mundo del arte. Pero yo diría
que el filo categorial que establecen es demasiado brusco. Las metodologías
artísticas permiten una perspectiva que está «por debajo» de esta escala y que
se centra en cambio en las poblaciones de entidades reflexivas que atraviesan
las «obras», dándoles vida, pero también algunas veces sobrepasándolas o
cobrando vida
precisamente
allí.
Atención
Una de las
metodologías que usó Kaprow para entender esta transición fronteriza entre el
arte y el no-arte es la atención. Reconociendo que la «atención altera lo que
se atiende» (Kaprow, 1993, pág.236), Kaprow movilizó el fenómeno del
observador, un estado de interacción recursiva dentro de un sistema como una
técnica cotidiana que funciona en distintos momentos, según distintos ritmos,
tanto en el arte como en otras formas de vida. La atención formaba parte de la
vida, pero también podía ser interpretada, atendida, con otra persona, con objetos
y con relación a un sistema de comunicación como el vídeo, desplegándose así en
otros circuitos de atención. La atención podía movilizarse en la vida diaria en
acciones como por ejemplo lavarse las manos. El método era llevar a cabo una
acción con la condición, la codificación, de que se descompusiera y se prestara
atención a lo representado con la finalidad de reflexionar sobre un conjunto de
interrelaciones con el mundo y que, en todo caso, el acto fuera interpretado
como un proceso sensual y considerado. La técnica de prestar atención de
Kaprow, asociada en parte a las ideas de John Cage, tiene sus raíces en la
filosofía natural, ciertos aspectos del zen y su inmersión en lo mundano, en el
estoicismo, cualquier instante en el que uno trata de calmar, excitar, sensibilizar
o despellejar la conciencia hasta el punto de que, a muchas escalas, puede
percibir la plenitud de lo que está ocurriendo alrededor y a través de la
misma. Se trata de la modificación perceptiva más económica y disponible: un
intento de impedir la propensión de los humanos a la «ceguera por falta de
atención» (Mack & Rock, 2000). En la obra de Gary Snyder, la misma figura,
que se limpia lasGary Snyder, la misma figura, que se limpia las manos de grasa
después del trabajo, aparece como un momento intermedio y por lo tanto muy intenso.
Accidentalmente, la mente se abre a la «calma y a la claridad», cuando «echa un
vistazo a las nubes
pasajeras» (Snyder, 1990, pág.24). Prestar atención significa preguntarse de
qué modo es posible establecer ámbitos o dominios de resonancia con los demás
(animales, procesos sociales, sistemas de visualización, jabón, agua, manos)
como si por primera vez todo debiera ser tomado en cuenta pero también con el
conocimiento de la práctica, de la cotidianidad tácita.
Las
metodologías artísticas no perduran necesariamente como bloques de sensación.
Más espectrales, también desaparecen, se evaporan, se vuelven inadecuadas, pero
también surgen a través de la duplicación sensitiva, del reconocimiento o de la
aprehensión de la melodía que se halla en la atención y en cualquier otra
parte. Como en los ensamblajes más extensos de entidades y dinámicas, la
cuestión no es necesariamente encontrar formas de hacerlas más incisivas, perturbadoras
y reveladoras. Son demasiado sustanciales, demasiado coherentes a múltiples
escalas para ser simplemente consideradas metodologías artísticas. Sin embargo,
las metodologías artísticas atravesarán una realidad escalar, un conjunto de
individualidades o de relaciones de dimensionalidad para pasar a otras y,
conscientes de ello, podrán ser reelaboradas. Las metodologías artísticas en estado
natural, sin un gravamen a entidades más perdurables, de agregaciones
subjetivas a instituciones o economías de cualquier nivel de fictividad, son de
por sí difíciles de delimitar, perseguir o prescribir con una métrica uniforme.
Las metodologías artísticas están ahí afuera, y quizá eso deba bastarnos.
Agradecimientos
Quiero
expresar mi agradecimiento al Fonds voor Beeldende Kunsten,
Vormgeving
en Bouwkunst de los Países Bajos por su apoyo en la
elaboración
de este texto.
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Artnodes.
N.º 9. UOC. [Fecha de consulta: 26/04/2016].
ISSN
1695-5951
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http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2013/06/antrozoologia-artistica.html
Con sus llamativas esculturas, Daniel Firman congela momentos de tiempo y acción en equilibrio precario. Nasutamanus resume las preocupaciones y los métodos de su práctica; es un elefante disecado que parece flotar en la ingravidez en el espacio de la galería,sujeto tan sólo a la pared por su trompa. En esto, como en todas sus obras, Firman busca construir la presencia de conceptos carentes de forma tales como el tiempo, el equilibrio, el peso, la acción y la gravedad. Otras esculturas incluyen figuras humanas afectadas en poses precarias por construcciones a las que sirven de único apoyo, o evidentemente difíciles de manejar sobre sus hombros. 
