Cumplimos hoy una deuda con un interesante trabajo de la fotógrafa
Estela de Castro, un proyecto que no es estrictamente definitorio de su trayectoria profesional pero que sí es lo suficientemente importante para destacar entre su producción reciente y desde luego reúne todo aquello que más nos interesa en El Animal Invisible: antrozoología artística y, desde luego, fotografía.
Nos referimos a
Zoocosis, un áspero muestrario acerca del síndrome padecido por los animales en cautividad de diversos parques zoológicos. Nada nuevo desde el punto de vista proyectual en general, pero sí muy destacable y especialmente considerable en la producción de de Castro.
En 2011 comienza su proyecto “Fotógrafos” en el que retrata a los
grandes maestros de la fotografía española. En el año 2012, gracias a ese
proyecto, obtiene una de las Becas del Seminario de Fotografía y Periodismo de
Albarracín. Participa además en la sección oficial de Photoespaña 14 en la Sala
Tabacalera (Madrid) con una exposición producida por el Ministerio de Cultura.
Este trabajo a sido también expuesto en el CAF “Centro Andaluz de la
Fotografía” (Almería), en el Festival Revela-t (Barcelona) y en el Festival
Granada Eclipsa.
Desde el año 2015 imparte numerosos talleres de retrato a nivel
nacional y participa en diversos festivales como ponente.
Entre 2017 y 2019 desarrolla su proyecto Zoocosis, en el que retrata
el encierro que sufren los animales en el Zoo. Participa con ello en el
proyecto Capital Animal, dirigido por Rafael Doctor, que se expone en Casa
Encendida (Madrid), en el Centre del Carmen (Valencia), en el espacio Las
Cigarreras (Alicante), en el Festival Revela-t (Barcelona) y en el espacio
Est_Art (Madrid).
En 2017 crea y dirige PHES “Fotografía Española Solidaria”
proyecto por el cual se recaudan fondos a través de la fotografía para ayudar
en la crisis migratoria a personas que huyeron de sus países, a la vez que
ayuda a animales atrapados dentro de la guerra que vive Siria. PHES cuenta con
dos ediciones que se llevan a cabo en el Centro Universitario de Artes TAI de
Madrid. En 2018 crea “33.293”. Proyecto que da voz a más de 100 personas
desplazadas de sus hogares de 17 nacionalidades diferentes utilizando la
fotografía como herramienta. “33.293” se expone en el Festival Revela-t
(Barcelona), Bienal Foto Úbeda (Jaén), en el CAF (Almería), en la Escuela de
Artes Visuales Lens (Madrid) y en el espacio Banco Editorial (Madrid).
En 2019 recibe el encargo de realizar los Retratos Oficiales de
SS.MM. los Reyes y la Princesa de Asturias y la Infanta Sofía.
En los últimos años ha trabajado como fotógrafa freelance para las
revistas Esquire, Forbes y Tapas haciendo retrato editorial, además de trabajar
para el grupo Planeta realizando portadas de libros.
Su
trabajo se ha publicado en El País Semanal, El País, El Mundo, La Vanguardia, Babelia, Esquire,
Forbes, Tapas, Vanidad, FV, Getafe Capital, La Triuna, Universia, Global,
Lecturas, Hola, ABC, La Razón, New Paper, Revista Carrete, Hablar en Arte, Revista
Gráffica y The Times.
De
ZOOCOSIS la autora aporta el siguiente apunte reflexivo o explicación sobre las motivaciones que lo sustentan:
El antropocentrismo provoca que el ser humano se crea el Dios de la
Naturaleza.
Con ello siente que tiene el derecho de encerrar animales
salvajes dentro de una especie de maqueta llamada Zoo.
Un mundo irreal que ha creado con la excusa de la conservación de
algunas especies y la educación en el respeto hacia los animales.
Pero
es una educación errónea , ya que los niños y niñas lo único que
aprenden es que el ser humano tiene derecho de privar a los animales de
su libertad en su propio beneficio.
Esta falta de libertad provoca conductas estereotipadas y repetitivas
generadas por el estrés, la soledad y la apatía, dando lugar a un
síndrome llamado Zoocosis.
Durante más de dos años hemos acudido a varios Zoos, principalmente el
Zoo de Madrid y hemos podido descubrir en primera persona cómo la
mayoría de los animales padecen este síndrome.
Bien saben los seguidores habituales de los contenidos de El Animal Invisible que no siempre nos interesa la fotografía exclusivamente por su temática animalística, zoológica o antrozoológica.
De hecho suele atraernos especialmente la fotografía que nos hace reflexionar sobre los límites de nuestra propia percepción, sobre los límites de la propia fotografía. Por lo demás, siendo este uno de los temas principales que solemos tratar junto con la percepción de nuestra propia animalidad y la animalidad ajena a través del arte, es lógico que la fotografía de animales esté tan presente en nuestras selecciones y al mismo tiempo seamos muy selectivos a la hora de destacar proyectos fotográficos al respecto.
En cuanto a la observación y documentación empática del sufrimiento animal en los zoos, hay infinidad de ejemplos célebres y otros no tan ilustres. Algunos concienzudos, otros oportunistas, tal vez porque el resultado de estos trabajos apela a una empatía básica que aúna cualquier tipo de agrupación animalista e ilustra casi sin esfuerzo la aberración implícita en los bestiarios y parques zoológicos. Bien es cierto, no obstante, que se puede ofrecer una imagen neutra o incluso positiva de los zoológicos a través de la fotografía, buscando encuadres que dulcifiquen el entorno en el que se encuentren los animales, que aporten una luz reconfortante y jovial o que aturda con la belleza de los ejemplares aprovechando la falta de observación detallada que tenemos de los animales en libertad.
Incluso desde esta aparente dulcificación, se dan casos que buscan una mirada empática con los animales y sus ensoñaciones del mundo natural arrebatado, como hemos visto al comentar las fotografías al respecto de
Manuela Kulpa, desde una estética de desvaído blanco y negro melancólicamente virado.
Pero Kulpa rebusca la apariencia de naturalismo (que no de naturalidad) en sus encuadres, en entornos vegetales o de apariencia natural, como si pretendiera hacernos confundir el trabajo de un fotógrafo de naturaleza con el de un visitante del zoo.
Además, Kulpa edita mucho sus fotografías a nivel de tono y contraste para buscar una plasticidad que en ocasiones nos recuerda a un cierto pictorialismo, mientras que Estela de Castro, aunque tal vez ejerza de visitante curiosa, y no se preocupe estrictamente por la belleza de sus imágenes, es fotógrafa desde la médula y su resolución técnica es tan obvia que no sobrepasa sus intenciones documentales.
Como sello estético de la serie, supongo que por el formato de cámara escogido, lo que aparentemente interpreté como una TLR de medio formato. pero que la autora me confirma como una Hasselblad, muestra una preferencia sistemática por la imagen cuadrada. Esto condiciona de forma muy particular el encuadre y de alguna manera lo hace muy exigente con su composición. Ante esta elección técnica sí que se aprecia un cierto sentido o preferencia por ciertos procedimientos y por los resultados estéticos que aportan, y suponen también una vinculación con el proceso de laboratorio al menos para el revelado de las películas. Aunque hoy en día, como reconoce la autora, en contadas ocasiones procesa un positivado, porque la realidad profesional del medio ocasiona que lo habitual sea escanear y digitalizar los originales para su posterior difusión No obstante, el origen analógico de las tomas les confiere una estética muy determinada y la predilección por el formato cuadrado no es meramente circunstancial. Esto parece contradecir nuestra afirmación sobre una cierta despreocupación técnica o estrictamente fotográfica, pero lo que ocurre es que la reivindicación es más importante que el documento que la expresa, lo que pasa es que para un buen profesional y artista de cualquier medio, expresarse correctamente con él es sencillamente lo natural.
El resultado elude por tanto los formatos apaisados o verticales tradicionales o más frecuentes, y resulta especialmente versátil para los nuevos medios de difusión digital, pero incluso imaginando las obras expuestas físicamente, la equilateralidad del formato escogido condiciona psicológicamente el centrarse en lo observado, y de algún modo facilita la acotación del espacio como un encierro limitado en todos sus sentidos.
Posiblemente esto sea lo que nos permita exponer sus imágenes contextualizadas con las de los demás autores comentados en este artículo sin que en ningún momento perdamos de vista quién lo protagoniza, dado que por más coincidencias que se dén, hasta el menos iniciado sabrá observar esto.
Cuando lo que se pretende es ofrecer una denuncia clara del sórdido encierro al que se someten los figurantes de estas exposiciones supuestamente educativas y ociosas, solemos enfrentarnos a imágenes duras, frías, de encuadres opresivos (por otra parte no excesivamente difíciles de encontrar) que resaltan lo artficioso, geométrico de la arquitectura con la ausencia de las formas sinuosas, fractales y caprichosas de la naturaleza.
Eso observábamos en
Candida Höfer, por ejemplo, quien se centra en la peculiar arquitectura y escenografía de estos espacios para reducir a los animales a figurantes de sus composiciones, lo cual es un camino muy directo para plantear el duro trasfondo de la cuestión.
Sin embargo, a Höfer, preocupada sin duda por el bienestar de los animales, lo que le interesa en su obra es la arquitectura y, sobre todo, la fotografía, mientras que observando las fotos de Estela de Castro seleccionadas para Zoocosis, creemos entender que se trata, mucho más escuetamente, de la observación directa y sincera proviniente de una persona.
Del testimonio gráfico de alguien que, además, no puede eludir su condición de profesional de la fotografía, pero que se siente movido a recopilar dicho material gráfico con una intención, algo tal vez remarcado por el hecho de concebir las tomas, o al menos las copias mostradas, en blanco y negro, aferrándose a la directa rotundez de los claroscuros básicos del medio.
Es interesante comparar dos imágenes casi idénticas de los proyectos de ambas artistas que consiguen exactamente el mismo efecto a pesar de sus diferencias.
En el caso de
Candida Höfer, la fotografía en color recalca el vano intento de endulzar el entorno con un notable pero patético trampantojo.
En el de Estela de Castro, menos elaborado pero no por ello menos estudiado y preciso, se repite el mismo esquema, casi la misma composición, en un duro y contrastado blanco y negro herméticamente frío y opresivo, que al fin y al cabo testimonia el aspecto interior de los dormitorios normalmente no visibles para el público, con lo que ambas imágenes asociadas constituyen una excelente ilustración de lo que estamos reflexionando y de lo que ambas, en sus respectivos contextos, pretenden.
Mi vinculación profesional y docente con la fotografía no basta para justificar mi interés por estas series fotográficas, porque, además, como bien sabéis algunos de los lectores de estas líneas, me dediqué profesionalmente a la construcción de ambientaciones para zoológicos, museos y exposiciones zoológicas, entre otras cosas, y que mi principal tema de estudio se centra en la imagen del animal en los medios de difusión cultural, lo que de algún modo he definido como antrozoología del arte o
antrozoología artística. Por tanto he sido cómplice de los temas fotografiados, cómplice del enemigo, lo que me ha llevado no en pocas ocasiones a preguntarme sobre las motivaciones de los ingenieros que idearon la estrella de la muerte, por usar el
sarcasmo de Kevin Simth.
No quiero limitarme a exponer las imágenes de Zoocosis sin contextualizarlas entre otros trabajos de similar calado, y probablemente uno de los que más me han impactado por su aparente despreocupación técnica y por su innegable potencia visual es el de Birtta Jaschinski, del que decíamos en un comentario anterior:
Britta Jaschinski es una fotógrafa conocida especialmente por el uso de sus imágenes en campañas de la Captive
Animals Protection Society, y que ha recibido el premio internacional
Animal and Nature Photographer gracias a su atípica visión de este tipo
de trabajos, con un estilo muy alejado del estandar habitual, ligado a
ópticas espectaculares, fotografía en color de alta calidad y nitidez
extrema.
Como decía Steve Baker respecto al trabajo de esta alemana, "En
lugar de prescribir (o proscribir) cómo debe verse el animal, otros
artistas también han participado en el juego de lo visible y lo
invisible, y el cuestionamiento de lo que se ve. Una alerta sobre el
trabajo difícil y crítico de la representación de los animales, las
fotografías de Britta Jaschinski a
veces crean ambigüedades productivas exactamente de este tipo. El agudo
enfoque de su actual serie Wild Things, como en el nebuloso imaginario
de la maravillosa serie Bestias que la precedió, los espectadores son
susceptibles de malinterpretar la evidencia ante sus ojos. No se ha
podido averiguar cómo se han realizado las fotografías, que a menudo han
sugerido que las fotos de perfil de los rinocerontes o elefantes en
Wild Things muestran animales disecados en lugar de vivos.
 |
| Britta Jaschinski |
Algunos de estos animales han sido fotografiados en zoológicos, otros
en el medio silvestre. Con la supresión de los antecedentes y el
contexto, esta distinción significativa también se borra - y con ella,
la dudosa noción que se vendía con demasiada frecuencia que el "animal
de zoológico" es, en cierto sentido, un animal no real."
Así lo hacíamos constar en una entrada reciente dedicada al interesante trabajo teórico de Baker sobre la presencia de los animales en el arte y
aunque lo cierto es que dedicarle una entrada en nuestro blog es un
tanto tardío, dado los temas que ha trabajado mayormente, y la
reputación que sus premios le han otorgado, creemos que su mención es
más merecida que la que hemos hecho a artistas y fotógrafos de la vida
salvaje como Nick Brandt, Gregory Colbert o Sabastiao Salgado, ejemplos
de fotografía técnicamente preciosista y, sobre todo en los casos de
Colbert y Salgado, postproducidas hasta la extenuación. Las fotos
de Jaschinski, de espartano blanco y negro, no son siempre un alarde de
precisión fotométrica, pero sabe reconocer las más accidentales e
imperfectas, y no disimula en absoluto el abrupto revelado digital a las
que a menudo las somete, como la selectiva sobreexposición del lince en
su dormitorio del zoo para convertirlo en una presencia fantasmal, o
espiritual si se prefiere, en un encierro artificial, agudizando la
denuncia detrás de la imagen.
Indudablemente, posee un don para la composición del encuadre, que la
empuja a buscar soluciones a menudo poco canónicas que dejan al
espectador espacios escénicos intencionadamente vacíos para que sus
espectativas los llenen de sentido, a menudo de desesperanza. Otras
veces, no obstante, de pura y dura empatía con el duro encierro de las
criaturas o con inexplicable belleza plástica.
En cuanto a la asociación establecida con el proyecto sobre Jardines Zoológicos de Candida Höfer, recordemos también
lo que comentábamos en un artículo sobre dicho proyecto:
Aunque Candida Höfer
es más conocida por documentar espacios arquitectónicos y edificios de
uso público, merece una mención especial desde hace tiempo en El Animal
Invisible por uno de sus no especialmente más recordados proyectos
fotográficos, dedicado a Jardines Zoológicos.
En este trabajo afronta la composición fotográfica con exigente atención
a la geometría de acuerdo a los usos más frecuentes de la fotografía de
arquitectura, algo a lo que al fin y al cabo nos tiene acostumbrados en
otras de sus series, como aquellas dedicadas a Bibliotecas, por
ejemplo.
Hay algo turbio en la arquitectura destinada al confinamiento animal
amparado en su exhibición pedagógica, y se produce una especie de
aliteración de conceptos, como hábitat o habitabilidad, que no hacen
sino acentuar lo inhóspito de estos espacios.
En sus fotografías, de apariencia fríamente objetiva, no sólo nos
cuestionamos qué hacen los animales salvajes en un entorno urbano apenas
disimulado, sino incluso qué hacemos nosotros mismos habitándolo y
transitándolo. Aunque el artificio de la ciudad no sea más que lo
natural en la vida humana civilizada, el intento de simular su
diferencia con el mundo natural sólo consigue acentuarla.
No es la primera vez que dedicamos nuestra atención a proyectos
fotográficos con animales en cautividad. Muchos de ellos, como en el
caso de Britta Jaschinski o el de Manuela Kulpa
juegan con una cierta ensoñación que, en el caso de Jaschinski hace
difícil distinguir sus tomas de animales en libertad de aquellas en que
los animales se encuentran en cautiverio porque todas ellas denuncian la
opresión del entorno humano sobre el mundo natural.
Sus fotos en blanco
y negro son claustrofóbicas en ambos casos, mientras que las de Kulpa
huyen de esta pesadilla y muestra a los animales del zoo como si se
imaginasen en un entorno natural, capturando momentos de bienestar y
tranquilidad bien distintos del estado de abulia o estrés que denuncia
Jaschinski.
El efecto de ambos planteamientos, no obstante, consiguen
que el espectador se cuestione acerca de los efectos del cautiverio en
los animales y los interrogantes éticos acerca de confinarlos para su
mera contemplación.
Candida Höfer ha
desarrollado una indudable capacidad de observación de la composición
espacial, de la fotografía de arquitectura en la que la simetría y y la
atención al detalle (reforzada por su preferencia por grandes y medios
formatos) introduce al espectador en el espacio con clara vocación
interiorista. No obstante, lo llamativo de su serie sobre Jardines
Zoológicos parece basarse en la reducción al absurdo para criticar
duramente la existencia de este tipo de instalaciones de uso
público. Cualquier intento de suavizar la artificialidad de estos
espacios cara al espectador es puesto en triste evidencia en sus
fotografías, más duras y frías que las autoras mencionadas pese a no
renunciar al color.
Cuando la vegetación domina los recorridos, Höfer la usa como contraste
del duro y áspero espacio diseñado para la conservación del animal, como
en el caso del oso polar, tal y como ha hecho mucho más recientemente Sheng Wen Lo.
Si la pintura mural y los trampantojos intentan evocar los espacios
naturales a los que pertenecen los animales, las fotos de Höfer delatan
su falsedad en un entorno urbano, y cuando las soluciones
arquitectónicas escogidas ni siquiera muestran intento alguno de
suavizar lo chocante de la presencia de los animales en un espacio
artificial, la fotógrafa parece encontrar justamente lo que busca para
ponerlo en evidencia con sus composiciones que construyen espacios
fotográficos realistas e inhóspitos.
 |
| Candida Höfer |
Hace ya unos cinco años que Candida Höfer publicó su libro fotográfico
"Jardines Zoológicos" y hemos tardado demasiado en glosarla entre las
obras de arte antrozoológico que de algún modo queremos constatar en
este blog, pero nunca es tarde para reivindicar muestras tan
indiscutibles de que nuestra relación con la imagen de los animales es
prioritaria para nuestra cultura contemporánea y para el arte más
significativo de nuestro tiempo.
Inevitable volver a repasar nuestra propia asociación entre las fotografías de Höfer y las de
Sheng Wen Lo como parte de un proyecto personal de visión polidisciplinar mucho más amplia:
En la línea de series fotográficas como las que habíamos observado en Candida Höfer, Sheng Weng Lo reclama la atención de Emma Kisiel en Muybridge's Horse por su serie fotográfica dedicada a osos polares en cautividad, motivo por el que descubrimos el trabajo del artista taiwanés.
Como nosotros mismos, Kisiel
siente especial querencia e interés por el arte fotográfico, por la
fotografía, por los fotógrafos, y muy especialmente por aquellos que
fijan su mirada en los animales con actitud crítica.
Nuestra analista de la fotografía antrozoológica favorita, al descubrir la serie "White Bear" de Sheng Weng Lo, piensa inmediatamente en una foto llena de laconismo de Peter Marlow. Kisiel le dedicó una entrada específica en Muybridge's Horse /seleccionando exclusivamente tomas de tema antrozoológico de dicho autor), pero nosotros no podemos evitar recordar una serie concreta de Candida Höfer sobre espacios arquitectónicos en parques zoológicos.
Sin duda, la serie White Bear de Sheng Wen Lo se incluye en esta línea, y, a la vista
del precedente de Höfer, parecería que nos encontramos con un caso
similar. De hecho, el parecido entre algunas fotos de ambos artistas es
asombroso y diríase que adoptan un punto de vista muy similar sobre la
trágica desubicación de los animales en cautividad.
No obstante, Höfer no se limita a los osos polares, puesto que vemos
otras especies en sus tomas fotográficas de espacios arquitectónicos
destinados al encierro animal, captados en su absurda limitación, con
ópticas cortas que abarcan estas extrañas acotaciones del espacio
urbano, demasiado grandes para la ciudad, demasiado pequeños para los
animales, que paradójicamente se ven empequeñecidos y distantes al ser
urbanizados con ecos de una naturaleza definitivamente perdida. Para
ello escoge un formato apaisado alargado, casi panorámico, que
constituiría la primera diferencia formal evidente con la serie de Wen
Lo.
Vemos que es también un hecho diferencial con las imágenes de Estela de Castro. Höfer tiende al gran formato y a la cámara técnica o flexible para acotar de forma muy precisa las perspectivas. Diríase que no es esa la prioridad de Sheng Wen Lo, aunque sus composiciones son muy estudiadas y sus imágenes de incuestionable calidad, e ignoramos con qué dispositivos técnicos trabaja exactamente en cada ocasión.
Höfer enmarca su serie en el género de la fotografía de arquitectura,
aunque sin duda con ecos antrozoológicos y reivindicativos, denunciando
silenciosamente la deprimente situación de cautividad de los animales.
Aunque no de forma explícita, critica y cuestiona la conveniencia de los
zoológicos como espacios educativos al mostrar a los animales
angustiosamente desubicados en espacios particularmente artificiosos y
de arriesgados diseños de gusto dudoso, en cuanto que se supone evocan
espacios naturales.
Sin embargo, lo único evidente es que dichos espacios constituyen una
abstracción racionalista y práctica del cautiverio sistemático, y la
artista nos los expone como meras prisiones disfrazadas de una cierta
sofisticación expositiva que los hace todavía más dantescos y crueles,
que nos incita a imaginar a presidiarios expuestos al público para ser
observados por sus congéneres sin antecedentes penales, por mera
curiosidad morbosa.
Por si fuera poco, estos espacios pretenden ofrecer visualmente la
impresión de adecuarse a las necesidades y bienestar de sus ocupantes
cuando emulan escenarios naturales, aunque dicha impresión sea
fragmentaria y tan sólo desde el punto de vista del observador humano
más soñador y paradójicamente insensible al sufrimiento animal, alienado
y convertido en mero figurante, atrapado en un día a día monótono, sin
espectativas de cambio, sin riesgos ni aventuras de supervivencia,
viendo pasar ante sí a observadores humanos que suelen preferir ignorar
la autoconciencia animal de su mísera situación. Simultáneamente ofrece
una visión racionalista y estudiadamente compuesta de dichos escenarios,
siguiendo parámetros propios del género fotográfico arquitectónico.
Nada que ver con otras series que intentan emular la fotografía
naturalista disimulando el marco artificial, como si se tratase de
animales en plena naturaleza, al modo en que Manuela Kulpa encuadra sus
propias tomas de animales en zoos, dulcificadas y sin la ambigua ironía
crítica de Britta Jaschinski, quien sí ofrece también imágenes en la
línea de Höfer.
No obstante Höfer da protagonismo a la arquitectura,
Kulpa a los animales, Jaschinski a la relación entre ambos con los
espacios naturales y Sheng Wen Lo a los animales como encarnación del
mundo natural en relación al ser humano y viceversa. Su discurso apunta
siempre a esta relación observando diversas problemáticas que atañen a
la economía y la explotación de recursos, y en el caso concreto de White
Bear se centra en los osos blancos en cautiverio por motivos bien
meditados.
Especialmente en el caso de grandes mamíferos territoriales, hechos a
recorrer extensas áreas de biotopo a la busca de variados recursos, es
evidente el grado de desidia y daño psíquico. Sin duda los más afectados
son los osos en todas sus especies, y tal vez por ello no es casual que
muchos fotógrafos observadores del mismo problema centren sus miradas
en estos plantígrados.
Una vez asumido esto, es obvio que la especie de oso más afectada por la
desubicación es el oso polar, proveniente de áreas geográficas con
escasa presencia humana (sin zoológicos al uso) y con un entorno natural
y unas circunstancias climáticas bien diferentes a la de la mayoria de
los emplazamientos zoológicos que los acogen.
Incluso la excusa sempiterna de reserva biológica aducida por muchas de
estas entidades que, efectivamente, han llegado a reintroducir especies
extintas (o cuasi extintas) al mundo natural es pobre y difícilmente
defendible por estar plagada de contradicciones. Mis años de experiencia
realizando instalaciones de este tipo en espacios de dicha índole no
han hecho sino confirmar tan marga conclusión. Pese al interés sincero y
genuíno de todo amante de la biodiversidad por hallarse cerca de
ejemplares vivos, la cautividad es casi siempre absurda y en mucho casos
especialmente hiriente.
Si observamos las imágenes de Höfer con osos polares (hemos seleccionado tres, lo cual nos indica que ganan en número a otras especies animales
mostradas en hiriente cautiverio por la fotógrafa alemana) no se
distinguen sustancialmente de las de Sheng Wen Lo, y tal vez por eso
resultan tan oportunas para comentar el punto de vista tan personal del
artista de Taiwán: su serie fotográfica se centra en los osos polares
como paradigma de la irresponsable gestión del mundo natural por parte
del antropocentrista ser humano. No sólo apunta a la vigente
problemática del calentamiento global y el cambio climático de los que
resultan una inevitable metáfora visual, sino que además constituyen tan
sólo la punta del iceberg del conjunto de su trabajo, complementado por
mapas, instalaciones, videojuegos, gráficos y recusos expositivos
propios del moderno discurso de las exposiciones temáticas y los museos
de Historia Natural, por indagaciones, encuestas y gráficos de trabajos
de investigación al respecto, traspasando el límite de la exposición
artística y asumiendo sin titubeos el rol de artes aplicadas a la
divulgación, la denuncia y la reivindicación.
Pero es que, además, Sheng Wen Lo lo hace coherentemente en todo el conjunto de su obra,
que recurre al diseño gráfico y a los soportes en línea, a las
instalaciones tridimensionales y a su documentación gráfica y
fotográfica, al diseño de espacios y a toda suerte de medios
multidisciplinares para elaborar el discurso de arte antrozoológico más completo y coherente del que tenemos noticia hasta el momento.
White Bear es un proyecto que se acaba plasmando en cierta
diversidad de recursos expositivos y que culmina en un libro que flirtea
con el formato de libro de fotógrafo al que se añaden recursos de
diseño gráfico y edición como transparencias para sobreimpresionar las
imágenes
de los osos aisladas.
Esto permite extraerlas del fondo de la escenografía de
parque zoológico y reubicarlas en los entornos naturales de los que
están desapareciendo debido al cambio climático y al calentamiento
global que derrite sus rutas migratorias de caza.
Y es que Sheng Weng Lo
no renuncia a cualquier posible recurso audivisual o gráfico para
remarcar el impacto de su propio discurso, de objetivos claros y
definidos.
Por todo lo que estamos exponiendo nos sorprende un poco que Emma Kisiel
se haya limitado a incidir sobre una parte, la fotográfica, de un
proyecto en concreto, por más que sea su área específica de estudio
crítico y de actividad artística propia, teniendo en cuenta que su
trabajo como glosadora de arte de tema animal, muy profuso y sin duda
ejemplar, abarca todo tipo de disciplinas (volumetrías, escultura,
taxidermia, escenografía, ilustración, pintura, dibujo, audiovisuales,
fotografia...).
De hecho, ni siquiera parece ser consciente (aunque dudo que se trate de
un error por su parte) de que Sheng Weng Lo no sólo realiza fotos
propias, sino que recopila imágenes de otros autores en la red, y de
imágenes de todo tipo, basadas en búsquedas temáticas en las redes,
google maps o cualquier tipo de recurso, dado que, por ejemplo, una de
las imágenes mostradas entre la selección atribuída a Wen
Sheng Wen Lo se atribuye
por error, tal vez, a una serie de Höfer
en los buscadores de imágenes. Est es debido a su coincidencia temática, aunque
el proyecto sobre parques zoológicos de Höfer es de 1991 y el de Sheng
Weng Lo es de 2014, con una secuela centrada en China en 2015.
En la
entrada que dedicábamos a Höfer se la atribuíamos y en esa ocasión el
error en cualquier caso era nuestro.
Pero esta duda sobre la certeza de la autoría directa de la totalidad de
las imágenes, sin duda no cuestionaría el de su uso para los fines del
discurso del joven taiwanés, cuyo objetivo es ilustrar un discurso
expositivo, no un discurso estrictamente artístico o meramente
fotográfico. Aunque el apartado de reportaje fotográfico sea tan sólido y
consistente como tal, y por otra parte sus fotos son excelentes y
certeras.
Él mismo conoce bien el ámbito de los archivos de imágenes,
porque Sheng es el director creativo de Lightbox,
una fototeca pública y un centro de fotografía contemporánea en Taipei,
y ello posibilitaría que se sirviese de ciertos privilegios de uso de
las imágenes para su reubicación en el contexto de sus proyectos, por lo
que también sabe hacernos reflexionar sobre ello.
Para el artista son
sólo un recurso más de un discurso polifacético. Höfer y los otros
ejemplos mencionados son fotógrafos y basan su discurso exclusivamente
en el lenguaje fotográfico, no en su reubicación.
De hecho, si repasamos el resto de la producción de Höfer, observamos
que es una genuína fotógrafa de arquitectura, y que su interés por el
bienestar animal es complementario, y anecdóticamente puntual en su
serie sobre zoológicos, porque normalmente trabaja en elaboradas tomas
fotográficas de arquitectura, con cámaras de gran formato, ya sea en
exteriores o en interiores arquitectónicos, a veces lujosos,
sofisticados y profusos en mobiliario y materiales nobles.
Bien es cierto que la estética de sus trabajos habituales nos puede recordar a otra fotógrafa de arquitectura como Karen Knorr,
una de cuyas series objeto de nuestra lógica atención incluía animales
salvajes en dichos interiores, pero adquiriendo un papel simbólico y
llamativo que apuntan a una refelxión totalmente distinta (y distante)
en cuanto a la relación entre arquitectura y naturaleza.
Efectivamente, Knorr, al igual que Mikel Uribetxeberría (con cuya obra la contrastábamos) en su serie Animalia,
recurría no sólo a la cámara de gran formato de banco óptico típica de
la fotogroafía arquitectónica más exigente, sino que se aplicaba en el
arte del fotomontaje ocasional (o la inclusión de animales disecados)
para añadir la presencia de animales silvestres en tan sofisticados
interiores. Al igual que en el caso de Uribetxeberría, el recurso un
tanto obvio (o fácil si se quiere) para reclamar la atención del
espectador consiste en reducir al absurdo la presencia de animales
"domesticados" iconográficamente y recordarnos su ausencia, condicionada
por nuestro progreso civilizado, en los espacios comunes a nuestra
intimidad o nuestra integración social.
En cuanto a otros antecedentes de trabajos fotográficos notables sobre
animales en parques zoológicos hay tantos que resultarían innumerables,
pero yo destacaría, como avanzábamos más arriba, la ambigüedad
explícita de las enigmáticas tomas de Britta Jaschinski,
a la que dedicamos un comentario específico, o los intentos de emular
la vida natural de los animales cautivos por parte de la también
comentada Manuela Kulpa, o el caso particular del proyecto "Hermano Gorila" de nuestra ex-alumna Eva Colomina, por mencionar fotógrafos que han sido objeto de comentario en este blog.
Creo que con todo lo expuesto hasta ahora al lector le pueda quedar una cierta sensación de reiteración, debido no sólo a la aliteración de fragmentos que retoman el mismo tema por escrito, sino por la de fotografías que abordan la misma amarga realidad, que es sin duda lo que pretende la serie de Estela de Castro, quien en este caso no busca su lucimiento como fotógrafa a través de un trabajo pensado precisamente para su proyección, para su divulgación lo más amplia posible.
Dudo además que la artista necesite en absoluto de este tipo de argucias perversas tan frecuentes en tantas ocasiones, y creo que es fácil constatar que ejerce como mensajera de un hecho trágico tan visible que sin embargo pasa desapercibido, y volvemos sobre el problema crucial de El Animal Invisible.
No se trata del animal que se ve, sino del que no llegamos a ver al completo, del que tal vez no merezcamos contemplar, porque hemos perdido la capacidad de hacerlo pese alimetarnos fundamentalmente de imágenes, o precisamente por ello.
Estela de Castro se limita a hablar en sus términos, a contarnos lo que hay y es evidente si la escuchamos con un mínimo de atención, porque las palabras de Estela de Castro son las fotografías, y ella sabe cómo emplearlas en cada ocasión y para qué.
No os quepa duda de que valoro mucho desde el punto de vista estrictamente fotográfico cada una de sus muestras, pero no es lo que reclama esencialmente mi atención en esta serie, que lo que busca es contagiar la Zoocosis al observador, algo muy a tener en cuenta en tiempos de confinamiento sanitario como los que vivimos global e históricamente en los momentos en que redactamos estas líneas. Técnica y estéticamente son lo que son de forma inevitable. La solvencia de la autora es sólo (afortunadamente) circunstancial en este caso.
Si volviese a hablaros sobre ella como fotógrafa, sin duda lo haría refiriéndome a sus retratos, y muy especialmente a su
serie Fotógrafxs, como comentaba al inicio de este texto, o a su contundente y escueta
Memoria de Barrio.
Agradezco a Estela su amable atención y su beneplácito para mostrar y comentar su trabajo.
Ahora, sencillamente, repasad lo estudiado desde el principio, y contemplad los efectos de la Zoocosis.
Mafa Alborés
Enlaces:
https://esteladecastro.com/Zoocosis
https://esteladecastro.com/
http://www.revistaojosrojos.com/estela-de-castro/
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Aunque Candida Höfer es más conocida por documentar espacios arquitectónicos y edificios de uso público, merece una mención especial desde hace tiempo en El Animal Invisible por uno de sus no especialmente más recordados proyectos fotográficos, dedicado a Jardines Zoológicos.
Candida Höfer ha desarrollado una indudable capacidad de observación de la composición espacial, de la fotografía de arquitectura en la que la simetría y y la atención al detalle (reforzada por su preferencia por grandes y medios formatos) introduce al espectador en el espacio con clara vocación interiorista. No obstante, lo llamativo de su serie sobre Jardines Zoológicos parece basarse en la reducción al absurdo para criticar duramente la existencia de este tipo de instalaciones de uso público. Cualquier intento de suavizar la artificialidad de estos espacios cara al espectador es puesto en triste evidencia en sus fotografías, más duras y frías que las autoras mencionadas pese a no renunciar al color. 
