Hace unos años, como bien sabéis los seguidores asiduos del blog o los que hayáis curioseado en el anexo correspondiente , trabajé con cierta asiduidad en el ámbito de exposiciones zoológicas y pasé una parte significativa de mi vida en el Zoo de Barcelona.
No me gusta que existan los zoos. Son un mal síntoma del estado de las cosas, pero sería inexacto decir que no me gustan los parques zoológicos, porque indudablemente son lugares que colman la curiosidad y las expectativas de todo curioso o amante de los animales. Sin embargo, también es cierto que es difícil saber si son realmente útiles o interesantes desde un punto de vista pedagógico, a costa de sacrificar la libertad y la normal existencia de unos animales que dejan de ser repetados como iguales al ser tratados como piezas de exhibición, por muy bien cuidados que estén.
No negaré que, pese a cierto sentimiento de trabajar para el enemigo, fué una época en cercanía de animales que despertaban mi interés, cuando no simpatía o fascinación, cercanía que no habría sido posible sin la existencia de este tipo de recintos que, en nombre del amor por la naturaleza, la encierran en una jaula y la convierten en objeto expositivo.
Para comprender mejor el origen de los antiguos bestiarios y zoológicos, y su relación con los espectáculos con animales y el circo, ya hace tiempo que había elaborado un texto para la entrada que reproduzco a continuación. El motivo, en esta ocasión, es ilustrar y predisponer el juicio crítico del lector para observar los contenidos de las recientes noticias de las que doy cuenta al final del post.
Mafa Alborés
-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.
El componente lúdico de las representaciones zoológicas.
Jugar y representar deberían, en ciertos aspectos particulares de sus contenidos léxicos, ser considerados sinónimos. El juego es la práctica virtual de los recursos biológicos. Los animales juegan para representar acciones importantes para la supervivencia. Los mamíferos juegan para automatizar vía repetición las acciones que sus organismos han de realizar para sobrevivir: caza, lucha, huída, captura...todo ello simulado, pero con fines eminentemente prácticos a más o menos largo plazo. La representación gráfica pone en práctica la interpretación visual de la realidad de las cosas.
La caza, en la cultura occidental, constituye una práctica lúdica cuyas motivaciones más elementales resultan evidentes. La destreza en la captura de presas es fuente de seguridad y bienestar para cualquier depredador. Las simulaciones rituales de la caza están presentes en el trasfondo de múltiples culturas. Y es que una de las particularidades de los mamíferos, especialmente los que practican de un modo u otro la depredación, es la previsión de conflictos de supervivencia y su resolución, así como el necesario aprendizaje de dichas prácticas.
Aprendizaje, a través de la imitación de las acciones de los padres, y del juego con sus semejantes, generalmente miembros de una misma prole. Las especies que no hacen una vida solitaria, independiente, sino que dependen de una estructura de grupo de cierta complejidad, adquieren a través del juego, nociones básicas acerca de la situación jerárquica dentro del grupo. Es algo bien conocido entre lobos, leones, babuínos, elefantes y otros animales gregarios, en los que la existencia depende de la congregación. Ahora sabemos con certeza que un elefante completo, un elefante en perfecto estado de funcionamiento, es aquel que se ha desarrollado en el seno de una manada. Que ha interaccionado y jugado con otros miembros del grupo para asimilar unas pautas sociales que condicionan sus posibilidades de supervivencia.
En el caso de los primates, y muy especialmente en el primate humano, el aprendizaje, la experiencia mecánica y cinética de los actos de supervivencia, es reproducción de los actos de no sólo los progenitores, sino también de otros miembros del clan, o incluso del comportamiento de otras especies. La necesidad de información, en criaturas tan previsoras e imaginativas, es tan apremiante, que el grado de atención ante cualquier simulacro reconocible es muy alto, y se produce de forma instintiva en gran medida.
Los rituales y simulaciones de acontecimientos de contenido biológico están tan arraigados en la especie humana, que acaba por convertirse en una actividad especializada. El juego puede pasar de una condición activa a un condición pasiva.
El deporte representa eficazmente las motivaciones de las actividades lúdicas, ya que casi siempre se trata de simulacros bélicos abstraídos a la realidad propia del juego. Resulta evidente en el caso de los participantes en el juego, pero también funciona en el caso del espectador.
Contemplar acciones concretas tiene por fuerza que desatar algún mecanismo oculto a nuestra experiencia habitual que proporciona a ésta rasgos "suprasegmentales" (placer y dolor) que matizan y enriquecen el sentido de nuestras experiencias. Las acciones violentas producen una inevitable fascinación; el espectador de un juego deportivo es partícipe testimonial de la actividad, jugador virtual.
Las luchas entre animales seguramente han atraído en gran medida la atención de los humanos, dado que le aportan datos acerca de la potencialidad física y estratégica de sus posibles contrincantes (depredadores o depredandos como potencias agresivas).
También hay que decir que existen innumerables actividades lúdicas y deportivas que no representan más lucha que la del individuo con el medio para establecer un paradigma de posibilidades físicas de nuestra animalidad. El hombre también ha sublimado el simulacro en el concepto de espectáculo. En la génesis del espectáculo está la génesis de la percepción tal y como se da en nuestra especie. No cabe duda que las escenas de violencia física más o menos controlada entre hombres y/o animales constituyeron las primeras manifestaciones del espectáculo como empresa. La simulación al servicio de la imaginación: el circo.
JUEGO ACTIVO Y JUEGO PASIVO : ESPECTÁCULO
Determinar el momento histórico que señale la aparición del circo es prácticamente imposible. Del mismo modo resulta difícil establecer con certeza dónde nace el circo. Nos sentimos tentados a pensar en la plaza de un mercado o en un templo, pero no olvidemos que cualquier individuo que realiza acciones sin más función que la de entretener, fascinar o divertir a sus semejantes, desde el niño que hace...payasadas, hasta el cazador que alardea de sus dotes físicas al describir las de su contrincante en la narración de su cacería, no son ni más ni menos que manifestaciones elementales y embrionarias de la actividad circense.
Es más que probable que el circo fuera ya un espectáculo habitual en en las calles mucho antes de la primera constancia escrita de su existencia. Podemos ver acróbatas (representacines vivientes de las posibilidades físicas, motrices y de coordinación sensorial) en los frisos de las tumbas egipcias. Malabarismo y funambulismo eran prácticas en el extremo oriente muy anteriores a la fascinada presencia de Marco Polo en la corte de Kubilai Kan. Los muros del palacio de Knossos están decorados con pinturas de juegos taurinos, y en todas las civilizaciones en las que el caballo tuvo un papel preponderante (la griega, la romana, la mongola...) se hacían peligrosas acrobacias sobre el animal.
-El dominio de los animales, el espectáculo zoológico y la imagen animal. Sobre los mitos zoológicos: el centauro y su imagen.
La práctica del arte de la equitación en su vertiente más virtuosa y acrobática hace posible la ampliación de posibilidades del centauro, esa criatura que resume drásticmente el ideal del jinete como ariete de la expansión de la cultura de un grupo humano apoyado en el vigor físico de los caballos domesticados. La habilidad y el intelecto humanos dirigiendo la potencia física y locomotriz del equino, jinete y caballo. La voluntad de acción la pone el hombre, imperando las necesidades de locomoción, así que las piernas y cuerpo poderoso, rápido, los pone un animal cuya voluntad cuenta poco para el caso: sobra su cabeza. ¿Hablamos de un hombre sin piernas sobre un caballo sin cabeza? No. Se trata de un centauro con todo lo que hay que tener.
Podríamos recordar momentáneamente los estudios de animación para la recreación de inspiración mitológica de la sinfonía "pastoral" de Beethoven, a cargo del equipo de animadores de los estudios Disney en la película "Fantasía". La recreación de centauros aporta un interesante matiz a esta creación del imaginario humano.
Los animadores de Walt Disney estudiaron filmaciones de jinetes a caballo (para reconstruir la imagen de conjunto), de caballos (para observar el movimiento de su anatomía, por ejemplo al tenderse en el suelo o al levantarse) y de seres humanos (realizando las mismas acciones que en la pantalla los personajes llevarían a cabo con cuerpo de caballo, con ánimo de humanizar la actitud de la parte equina sin que por ello ésta deje de funcionar correctamente como caballo) a la hora de dar vida a los centauros y centauras con gran realismo pese al amaneramiento estilístico.
Se trata sin duda de un excelente ejercicio de animación cinematográfica en el que el centauro ha de hacer compartir a humano y a equino una parte crítica de la anatomía que ha de comportase de modo híbrido. Me refiero a las patas delanteras del cuerpo del caballo, percibidas simultáneamente como miembros inferiores de la parte humana del centauro. En este sentido, los centauros de Walt disney, especialmente cuando se desplazan despacio, son humanos de cuyo trasero brotan los cuartos traseros de un caballo.
Es curioso observar la opción de mantener los brazos abiertos, en posición equilibrada como para trotar o galopar, en vez de balancearlos alternativamente para correr con eficacia bípeda. Lo cierto es que si la posibilidad anatómica del centauro se hiciera realidad, sería improbable que adoptase tal movimiento sólo lógico en un animal bípedo, pero yo diría que (¿tal vez seducidos por un modelo interior, un arquetipo centaurino?) se limitan a observar y reproducir la posición de un jinete en actitud de llevar las riendas, ya que el centauro, al fin y al cabo, no nace de una asociación de ideas (caballo-hombre), sino de la idea única del jinete.
¿En cuántos casos los pueblos invadidos por ejércitos a caballo no tomarían a los asaltantes y sus monturas como criaturas únicas? Cuánto más en pueblos que no tuviesen posibilidad de ver asiduamente caballos. Nos consta, por ejemplo, que los indígenas americanos que avistaron las tropas de Hernán Cortés cayeron en dicho error, y, al fin y al cabo, hacía milenios que sus antepasados provenientes de allende el estrecho de Bëring no veían un caballo, porque los caballos fueron introducidos en el continente por los conquistadores españoles, portugueses, franceses e ingleses.
El centauro sólo puede aparecer como hipertrofiada manifestación de la compenetración empática entre caballo y jinete, de ahí la persistencia de su imagen no sólo en la cultura clásica sino en sus herederas de occidente, para las cuales el caballo es preferentemente signo de poder y riqueza.
Los espectáculos ecuestres son tan antiguos como la primera doma de un caballo por un hombre, si es que éste tenía testigos. Desde los comienzos del aprovechamiento de la fuerza física del caballo todos los miembros de la comunidad humana sin contacto directo con el caballo lo veían no obstante como una parte de su vida cotidiana, y es más que probable que muy a menudo tuvieran la oportunidad de experimentar visualmente las posibilidades cinéticas de su propia especie en colaboración con el caballo. Cuando se advirtió el grado de atención coseguido, cuando público y artistas se agradecieron los mutuos servicios prestados, nació el espectáculo audiovisual. La simulación, distanciada, de posibilidades de acción y pensamiento ¿Qué otra cosa es el arte?
Los números con fieras, sean leones, osos o tigres, parten de la ancestral fascinación por el enfrentamiento territorial o cinegético de animales de la misma o de distinta especie. Las constataciones cuantitativas no son una obsesiva ambición del género humano, sino su material de trabajo. Las peleas de gallos, perros y otros animales son frecuentísimas en las culturas, así como el enfrentamiento de especies distintas, modalidad en la que el mismo hombre se ha incluído para su propia glorificación o bien para su sacrificio ejemplar.
Los espectáculos con fieras tienen antecedentes en las apropiaciones de fauna con afán coleccionista . El poder sobre las fuerzas de la naturaleza, incluídas sus criaturas, otorga prestigio en las distintas modalidades de liderazgo o privilegio.
Los privilegiados se han recreado desde antiguo en la posesión de ejemplares de múltiples especies a las que se otorgaban distintos rangos. Una sociedad hipertróficamente basada en dicha premisa no sería otra que la del "Blade-Runner" de la emblemática novela de Philip K. Dick ("¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?"), que se podría entender como un retorno a un esquema social que ya se daba de algún modo en la antigüedad. Así pues, encontramos antecedentes de los espectáculos con fieras en las antiguas colecciones zoológicas de Babilonia, en los guepardos que servían de animales de caza y compañía a los faraones, en los cocodrilos que sus sacerdotes veneraban y domesticaban.
La danza cretense del toro (y su posterior prolongación en las corridas de la península ibérica) tenía, al igual que la tragedia griega, orígenes de índole ritual (en su origen, al parecer, formaban parte de un complejo culto al sol, cuya forma circular se reflejaba en la forma circular del ruedo).
En las fiestas de la Grecia dórica, acróbatas y mimos actuaban en escenarios tanto como en las calles. La animalidad humana era en cierto modo protagonista del espectáculo caricaturizada en sus necesidades sexuales como motor de sus relaciones sociales, convirtiendo la reiteración de estos espectáculos en una especie de culto fálico. Aparte del carácter sagrado que a menudo tendrían, es más que probable que no se caracterizasen precisamente por lo que hoy consideramos delicadeza. Lo que sí está clara es la necesidad manifiesta del género humano de plantar cara a las demás formas de vida. Este planifica las actividades de su existencia y supera las limitaciones de su anatomía, pero ésta, a su vez, reivindica la experimentación de acciones nuevas que confirmen la potencialidad de su rendimiento físico.
Por eso, el espectáculo como representación de la supervivencia de los fuertes ha tenido siempre una acogida tan inmediata. Porque forma parte del natural desarrollo del ser humano integrado en la sociedad. Cuando, siglos después de estas manifestaciones, "los políticos de Roma organizaban en la otra orilla del Adriático los primeros espectáculos circenses ambulantes, las fiestas tomaron un cariz que ya no era sencillamente obsceno" (Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992).
El poder del estado podía aprovechar esta curiosidad innata por las luchas de animales y las demostraciones circenses. "Panem et circenses" eran los requisitos básicos para una política de apaciguamiento interno en la Roma antigua. La muerte como espectáculo alcanzaría incluso a seres humanos (parias, delincuentes, esclavos y gladiadores, cristianos...) en lucha a muerte con otros seres humanos o siendo víctimas de desigual combate con bestias de toda índole.
El "snuff" es un género antiquísimo. El espectáculo siempre consistía en una sangrienta carnicería en la arena, y el animal humano se convertía en protagonista virtual de estos lances. Podía medir el alcance de los mecanismos de defensa de un elefante o del buen uso del tridente contra la espada, saciando la necesidad natural de poner a prueba el propio organismo, engañándolo por sugestión, embriagándolo en un estado producido por sus propias endorfinas, producidas por sensaciones robadas, por empatía, a otros de similares características físicas encargados de sufrir en sus carnes el ataque de las bestias, incluso llegando a compadecerse del oso embestido por un toro, o del toro atacado por un oso, o a excitarse con la mera presencia de la sangre sobre la arena.
Medir el alcance de un sistema defensivo con otro parece ser prioritario para nuestro sistema perceptivo, de ahí tal vez nuestra fascinación por todo tipo de historias, de resoluciones de conflictos de intereses. El enfrentamiento de animales, tanto de distinta como de la misma especie, es sin duda un conflicto elemental de fuerzas naturales.
Tal vez los espectáculos circenses no se hayan sofisticado tanto como nos imaginamos, a nivel de contenido, en la narrativa del espectáculo cinematográfico actual, tanto si Bergman "destripa" a sus personajes como si Peter Jackson "destripa" a los suyos (como en el film "criaturas celestiales") o bien los destripa literalmente (como en "Bad taste"). Buen ejemplo de lo que el ciudadano romano buscaba en un espectáculo circense era el Circus Maximus de Roma, con una capacidad de unas 150.000 personas, concebido como un enorme hipódromo de forma oval, descubierto, cuya oferta de carreras era alternada con matanzas de esta índole.
Es como si la programación, básicamente deportiva, (cuádrigas en vez de vehículos fórmula 1) incluyese, además de las imágenes de por sí duras de los ocasionales accidentes, una selección de imágenes de ajusticiamientos, ataques de bestias a humanos y documentales zoológicos de lo más amarillistas.
No es ¿accidental? el reciente éxito de recopilaciones de fragmentos de material audiovisual que reproducen este tipo de situaciones, muy a menudo grabaciones y filmaciones de acontecimientos deportivos cuya práctica implique riesgos físicos, cinéticos, que generan una espectativa en el espectador que los ve. Es de suponer que nadie desea daño para nadie, a no ser para aquellos que asumen el riesgo en determinadas prácticas de actividades descontextualizadas de sus posibles beneficios prácticos (el deporte es un banco de pruebas para la industria automovilística, por ejemplo).
Para el deportista, el fin inmediato es el perfeccionamiento de la propia actividad, pero el beneficio para la especie humana es abrir un catálogo de posibilidades cinéticas para anticiparse a las exigencias de su propia animalidad cuando es menester hacer lo conveniente en cada situación de la forma más precisa posible. El deporte es la manifestación de procedimientos y técnicas modélicas, y los accidentes deportivos señalan los los errores del procedimiento tanto como la abstracción del riesgo, de la sensación de peligro (miedo), de naturaleza bioquímica.
Los accidentes superados son un atractivo para un deportista, y también para su público. Salir ileso de accidentes proporciona fama de dos componentes: acumulador de errores y superador de pruebas.
Un extremo sería, en el mundo de los pilotos, por ejemplo, de motociclismo, el de los deportistas con fama de no caerse nunca al suelo, y otro el de los que se caen muy a menudo pero siempre se recuperan y vuelven a defender sus puestos de privilegio en el pódium. De Giacomo Agostini a Randy Mamola (o a Barry Sheen, quien conservaba en la pared de su casa el mono de cuero que llevaba puesto, sin haberse roto, en una caída a más de 250 km/h). El público, en el fondo, espera ver espectáculo, roturas en el continuo de una acción, colisiones y sorpresas.
Para programas telvisivos de recopilación de imágenes de este tipo se establecen grados, en la. Podemos ver accidentes muy posiblemente mortales en "La cara divertida", mientras en "Impacto TV" intentan suavizar sus filiaciones necrofílicas, sádicas o snuff, afirmando a través de la voz en off que "afortunadamente", y por increíble que parezca, el protagonista ha salido ileso, recalcando una sensación de riesgo incluso en situaciones en las que no hay para tanto.
Todos hemos dicho u oído mensajes del tipo "y suerte que no había tal o cual inconveniente añadido, porque entonces podría haber sido peor". En los documentales de zoología es frecuente la utilización de estas fórmulas para arropar escenas violentas de depredación que susciten la atención empática del espectador.
El deporte es una ritualización de las técnicas de supervivencia y conquista de hábitats. Se establecen marcas concretas a superar, algunas de las cuales tienen componetentes a la vez metodológicos y estéticos, estilísticos, como en el patinaje o la gimnasia por citar casos evidentes. Cuándo el deporte es arte o viceversa es una cuestión meramente cultural. El porqué no hay una copa del mundo de tauromaquia, o no otorgamos a Pelé la misma categoría que a Nureyev no son cuestiones del todo fáciles de contestar porque atañen a la misma necesidad atávica de la experimentación de posibilidades cinéticas y la clasificación de sus objetivos y múltiples implicaciones.
Las actividades deportivas o artísticas con animales incluyen a estos como elemento referente fundamental. Apreciar otras animalidades en acción forma parte de nuestra propia animalidad particularmente autoconsciente. Lo cierto es que la demanda del público, en la Roma clásica, de estos espectáculos zoológicos de lucha a muerte, era muy alta porque respondía a una necesidad colectiva, la necesidad de medir el alcance de las posibilidades físicas de la propia anatomía y la ajena, así como del estado de ánimo que ante la muerte adquiere todo superviviente.
GRAFISMO Y SIMULACRO EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS. ESCENAS NATURALES Y SU REPRESENTACIÓN BAJO EL INFLUJO DEL ESPECTÁCULO.
Tal vez ahora sería oportuno recordar las ostentaciones de las gacelas ejecutando cabriolas triunfales tras el frustrado ataque del león o del leopardo. Creo que es tan importante el sentimiento empático en relación al depredador, quien demasiado a menudo ha sido depositario del título de vencedor arrogante, como el de la víctima.
Es posible que exista una erótica de la depredación, que de algún modo recoge el mito del vampiro en nuestra cultura, como si pudiese haber un último y consolador sentimiento de seducción o aceptación del depredador que muerde el cuello de su víctima. ¿Podríamos hablar de un juego consciente en el caso de las gacelas y los carnívoros?¿Qué nuevas metáforas encierra este comportamiento?¿Preocupan estos contenidos simbólicos a los científicos más...serios?
En todo caso, parece seguro que los contenidos de mensajes científicos, de forma muy particular en lo referente a cuestiones de etología, son renovables.
Donald Griffin nos llama la atención sobre la influencia de ciertos criterios básicos en la interpretación de escenas de la vida salvaje. Concretamente, a Griffin le irrita la persistente desconsideración de la capacidad de autoconsciencia animal, que los convertiría en robots en constante estado de tensión y cautela a la espera de posibles situaciones críticas, en base a un comportamiento regido por respuestas mecánicas, automáticas (no libres) a estímulos positivos o negativos.
"Los libros populares que hablan de los animales de las llanuras del África oriental muestran un panorama erróneo de depredadores poderosísimos rodeados por un mar inacabable de alimento en potencia; cuando tienen hambre les basta con coger el bocado más próximo. Una falacia comparable es afirmar que los animales que pacen viven en un estado de terror constante y sobreviven únicamente gracias a la buena suerte cuando ningún leó o ninguna hiena se cruza en su camino. Pero estas presas no siempre huyen cuando detectan la proximidad de un león o de una hiena y dan la impresión de comprender muchas cosas acerca de los peligros que representan estos depredadores. Por supuesto, muchos son capturados, pero no tantos como para impedir la reproducció y, por ende, la perpetuación de su especie."
Donald Griffin hace referencia a la actitud de los hervívoros frente a los depredadores como argumento en defensa de su teoría a favor de la autoconsciencia animal, y señala la actitud tranquila de las gacelas de Thompson, por ejemplo, incluso cuando se han percatado de la cercanía de un depredador. En este punto, cita al etólogo Fritz R. Walther, quien observó que las gacelas, cuando detectan algo llamativo, o un depredador concreto, no acostumbran a huir, sino que sencillamente reducen la distancia entre unas y otras y alternan alzamientos de las cabezas para ver lo que les rodea.
Al parecer, Walther pudo llegar a la conclusión de que estos animales podían detectar la presencia de un depredador a 500 u 800 metros, pero que sólo en función de la actitud y movimientos del depredador cuando este se acercaba a unos 150 metros salían huyendo o recurrían a los peculiares saltos a los que ya hemos hecho referencia, a los que Walther denomina (ignoro si el término es original o lo recoge de otros autores) stotting, a todas luces una estrategia basada en una cierta apreciación de la sensibilidad óptica y visual de sus perseguidores, confundidos por la aletoriedad de bruscos movimientos del grupo, dificultando su atención en una sola víctima, y sintiéndose incapaces de igualar sus capacidades físicas.
Vemos, pues que los animales parecen sacar sus propias conclusiones de las animalidades ajenas, y no debemos olvidar que nuestros ancestros se irguieron en estas mismas llanuras y también medirían las posibilidades cinegéticas de sus vecinos de biotopo. Pero volvamos al biotopo abstracto, a la arena del circo.
El público del circo encontraba allí una representación de hipotéticos encuentros de animales oponentes. Es evidente, no obstante, que la imagen de los animales, bajo la presión de un entorno no natural, quedaba muy distorsionada y no daba fé de lo que en otras circunstancias los animales eran capaces de hacer, algo muy cercano a decir lo que realmente eran. Nunca quedaba explicitado el porqué de sus particulares anatomías.
Los colmillos de un elefante nunca eran contemplados actuando sobre la vegetación, o estableciendo vínculos o diferencias entre sus semejantes, sino que siempre eran vistos como un arma del elefante sobre la arena del circo.
Esta noción armamentística de los animales (recordemos que en la mencionada novela de Norfolk, el rinoceronte no ha de ser sino un campeón que se enfrente a "Hanno") daría un cierto peso a nuestra argumentación acerca del rinoceronte de Dürer y su decripción en términos armamentísticos del animal. Al fin y al cabo, en la Roma renacentista el gusto por lo clásico abarcaba más de un ámbito de la cultura.
También hemos apuntado la fascinación renacentista por la reconstrucción de una cultura grecolatina conservada fragmentariamente. Kenneth Clark y otros nos han sensibilizado sobre la fascinación que ejercían los restos escultóricos, siempre sugerentes de una perfección del todo de naturaleza especulativa.
En el Maximus, en una sola jornada, podían ser degolladas decenas de elefantes, osos, leones y otros animales salvajes. No tardaría en aplicarse tal costumbre a delincuentes o a cristianos en el Coliseo.
A medida que las legiones y asentamientos romanos avanzan hacia el Norte, estos circos de violencia se iban propagando por toda Europa, construyéndose anfiteatros en Verona, Capua y Pompeya. Alice Van Buren nos recuerda cómo, tras la caída del imperio, los anfiteatros que se habían llegado a construir en Inglaterra fueron usados como canteras. Hubo anfiteatros y circos en Sicilia, Francia y España.
Sin embargo, parece ser que la palabra "circo" desapareció, tras la caída del imperio, del lenguaje corriente. Espectáculos populares de tal magnitud no reaparecerían hasta el siglo XX. El circo romano se había acabado, pero sus elementos menos organizados se echaron a los caminos. A lo largo de la Edad Media, domadores y acróbatas recorrían Europa, Asia y el Norte de África en sus carros o a pié para actuar en ferias o ante la realeza. Se sabe que el rey Alfredo el Grande asistió a un "espectáculo con animales salvajes", en el que participaban saltimbanquis y mimos (todos ellos, al fin y al cabo, representantes de animalidades extremas o extremadas). Según cierta leyenda, el único superviviente de los treintaisiete elefantes con los que Aníbal cruzó los Alpes fué el padre de toda una estirpe de paquidermos amaestrados que fueron exhibidos por toda Europa (hecho difícil de creer, dadas las grandes dificultades de su cría en cautividad).
Los rituales y simulaciones de acontecimientos de contenido biológico están tan arraigados en la especie humana, que acaba por convertirse en una actividad especializada. El juego puede pasar de una condición activa a un condición pasiva.
El deporte representa eficazmente las motivaciones de las actividades lúdicas, ya que casi siempre se trata de simulacros bélicos abstraídos a la realidad propia del juego. Resulta evidente en el caso de los participantes en el juego, pero también funciona en el caso del espectador.
Contemplar acciones concretas tiene por fuerza que desatar algún mecanismo oculto a nuestra experiencia habitual que proporciona a ésta rasgos "suprasegmentales" (placer y dolor) que matizan y enriquecen el sentido de nuestras experiencias. Las acciones violentas producen una inevitable fascinación; el espectador de un juego deportivo es partícipe testimonial de la actividad, jugador virtual.
Las luchas entre animales seguramente han atraído en gran medida la atención de los humanos, dado que le aportan datos acerca de la potencialidad física y estratégica de sus posibles contrincantes (depredadores o depredandos como potencias agresivas).
También hay que decir que existen innumerables actividades lúdicas y deportivas que no representan más lucha que la del individuo con el medio para establecer un paradigma de posibilidades físicas de nuestra animalidad. El hombre también ha sublimado el simulacro en el concepto de espectáculo. En la génesis del espectáculo está la génesis de la percepción tal y como se da en nuestra especie. No cabe duda que las escenas de violencia física más o menos controlada entre hombres y/o animales constituyeron las primeras manifestaciones del espectáculo como empresa. La simulación al servicio de la imaginación: el circo.
JUEGO ACTIVO Y JUEGO PASIVO : ESPECTÁCULO
Determinar el momento histórico que señale la aparición del circo es prácticamente imposible. Del mismo modo resulta difícil establecer con certeza dónde nace el circo. Nos sentimos tentados a pensar en la plaza de un mercado o en un templo, pero no olvidemos que cualquier individuo que realiza acciones sin más función que la de entretener, fascinar o divertir a sus semejantes, desde el niño que hace...payasadas, hasta el cazador que alardea de sus dotes físicas al describir las de su contrincante en la narración de su cacería, no son ni más ni menos que manifestaciones elementales y embrionarias de la actividad circense.
Es más que probable que el circo fuera ya un espectáculo habitual en en las calles mucho antes de la primera constancia escrita de su existencia. Podemos ver acróbatas (representacines vivientes de las posibilidades físicas, motrices y de coordinación sensorial) en los frisos de las tumbas egipcias. Malabarismo y funambulismo eran prácticas en el extremo oriente muy anteriores a la fascinada presencia de Marco Polo en la corte de Kubilai Kan. Los muros del palacio de Knossos están decorados con pinturas de juegos taurinos, y en todas las civilizaciones en las que el caballo tuvo un papel preponderante (la griega, la romana, la mongola...) se hacían peligrosas acrobacias sobre el animal.
-El dominio de los animales, el espectáculo zoológico y la imagen animal. Sobre los mitos zoológicos: el centauro y su imagen.
La práctica del arte de la equitación en su vertiente más virtuosa y acrobática hace posible la ampliación de posibilidades del centauro, esa criatura que resume drásticmente el ideal del jinete como ariete de la expansión de la cultura de un grupo humano apoyado en el vigor físico de los caballos domesticados. La habilidad y el intelecto humanos dirigiendo la potencia física y locomotriz del equino, jinete y caballo. La voluntad de acción la pone el hombre, imperando las necesidades de locomoción, así que las piernas y cuerpo poderoso, rápido, los pone un animal cuya voluntad cuenta poco para el caso: sobra su cabeza. ¿Hablamos de un hombre sin piernas sobre un caballo sin cabeza? No. Se trata de un centauro con todo lo que hay que tener.
Podríamos recordar momentáneamente los estudios de animación para la recreación de inspiración mitológica de la sinfonía "pastoral" de Beethoven, a cargo del equipo de animadores de los estudios Disney en la película "Fantasía". La recreación de centauros aporta un interesante matiz a esta creación del imaginario humano.
Los animadores de Walt Disney estudiaron filmaciones de jinetes a caballo (para reconstruir la imagen de conjunto), de caballos (para observar el movimiento de su anatomía, por ejemplo al tenderse en el suelo o al levantarse) y de seres humanos (realizando las mismas acciones que en la pantalla los personajes llevarían a cabo con cuerpo de caballo, con ánimo de humanizar la actitud de la parte equina sin que por ello ésta deje de funcionar correctamente como caballo) a la hora de dar vida a los centauros y centauras con gran realismo pese al amaneramiento estilístico.
Se trata sin duda de un excelente ejercicio de animación cinematográfica en el que el centauro ha de hacer compartir a humano y a equino una parte crítica de la anatomía que ha de comportase de modo híbrido. Me refiero a las patas delanteras del cuerpo del caballo, percibidas simultáneamente como miembros inferiores de la parte humana del centauro. En este sentido, los centauros de Walt disney, especialmente cuando se desplazan despacio, son humanos de cuyo trasero brotan los cuartos traseros de un caballo.
Es curioso observar la opción de mantener los brazos abiertos, en posición equilibrada como para trotar o galopar, en vez de balancearlos alternativamente para correr con eficacia bípeda. Lo cierto es que si la posibilidad anatómica del centauro se hiciera realidad, sería improbable que adoptase tal movimiento sólo lógico en un animal bípedo, pero yo diría que (¿tal vez seducidos por un modelo interior, un arquetipo centaurino?) se limitan a observar y reproducir la posición de un jinete en actitud de llevar las riendas, ya que el centauro, al fin y al cabo, no nace de una asociación de ideas (caballo-hombre), sino de la idea única del jinete.
¿En cuántos casos los pueblos invadidos por ejércitos a caballo no tomarían a los asaltantes y sus monturas como criaturas únicas? Cuánto más en pueblos que no tuviesen posibilidad de ver asiduamente caballos. Nos consta, por ejemplo, que los indígenas americanos que avistaron las tropas de Hernán Cortés cayeron en dicho error, y, al fin y al cabo, hacía milenios que sus antepasados provenientes de allende el estrecho de Bëring no veían un caballo, porque los caballos fueron introducidos en el continente por los conquistadores españoles, portugueses, franceses e ingleses.
El centauro sólo puede aparecer como hipertrofiada manifestación de la compenetración empática entre caballo y jinete, de ahí la persistencia de su imagen no sólo en la cultura clásica sino en sus herederas de occidente, para las cuales el caballo es preferentemente signo de poder y riqueza.
Los espectáculos ecuestres son tan antiguos como la primera doma de un caballo por un hombre, si es que éste tenía testigos. Desde los comienzos del aprovechamiento de la fuerza física del caballo todos los miembros de la comunidad humana sin contacto directo con el caballo lo veían no obstante como una parte de su vida cotidiana, y es más que probable que muy a menudo tuvieran la oportunidad de experimentar visualmente las posibilidades cinéticas de su propia especie en colaboración con el caballo. Cuando se advirtió el grado de atención coseguido, cuando público y artistas se agradecieron los mutuos servicios prestados, nació el espectáculo audiovisual. La simulación, distanciada, de posibilidades de acción y pensamiento ¿Qué otra cosa es el arte?
Los números con fieras, sean leones, osos o tigres, parten de la ancestral fascinación por el enfrentamiento territorial o cinegético de animales de la misma o de distinta especie. Las constataciones cuantitativas no son una obsesiva ambición del género humano, sino su material de trabajo. Las peleas de gallos, perros y otros animales son frecuentísimas en las culturas, así como el enfrentamiento de especies distintas, modalidad en la que el mismo hombre se ha incluído para su propia glorificación o bien para su sacrificio ejemplar.
Los espectáculos con fieras tienen antecedentes en las apropiaciones de fauna con afán coleccionista . El poder sobre las fuerzas de la naturaleza, incluídas sus criaturas, otorga prestigio en las distintas modalidades de liderazgo o privilegio.
Los privilegiados se han recreado desde antiguo en la posesión de ejemplares de múltiples especies a las que se otorgaban distintos rangos. Una sociedad hipertróficamente basada en dicha premisa no sería otra que la del "Blade-Runner" de la emblemática novela de Philip K. Dick ("¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?"), que se podría entender como un retorno a un esquema social que ya se daba de algún modo en la antigüedad. Así pues, encontramos antecedentes de los espectáculos con fieras en las antiguas colecciones zoológicas de Babilonia, en los guepardos que servían de animales de caza y compañía a los faraones, en los cocodrilos que sus sacerdotes veneraban y domesticaban.
La danza cretense del toro (y su posterior prolongación en las corridas de la península ibérica) tenía, al igual que la tragedia griega, orígenes de índole ritual (en su origen, al parecer, formaban parte de un complejo culto al sol, cuya forma circular se reflejaba en la forma circular del ruedo).
En las fiestas de la Grecia dórica, acróbatas y mimos actuaban en escenarios tanto como en las calles. La animalidad humana era en cierto modo protagonista del espectáculo caricaturizada en sus necesidades sexuales como motor de sus relaciones sociales, convirtiendo la reiteración de estos espectáculos en una especie de culto fálico. Aparte del carácter sagrado que a menudo tendrían, es más que probable que no se caracterizasen precisamente por lo que hoy consideramos delicadeza. Lo que sí está clara es la necesidad manifiesta del género humano de plantar cara a las demás formas de vida. Este planifica las actividades de su existencia y supera las limitaciones de su anatomía, pero ésta, a su vez, reivindica la experimentación de acciones nuevas que confirmen la potencialidad de su rendimiento físico.
Por eso, el espectáculo como representación de la supervivencia de los fuertes ha tenido siempre una acogida tan inmediata. Porque forma parte del natural desarrollo del ser humano integrado en la sociedad. Cuando, siglos después de estas manifestaciones, "los políticos de Roma organizaban en la otra orilla del Adriático los primeros espectáculos circenses ambulantes, las fiestas tomaron un cariz que ya no era sencillamente obsceno" (Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992).
El poder del estado podía aprovechar esta curiosidad innata por las luchas de animales y las demostraciones circenses. "Panem et circenses" eran los requisitos básicos para una política de apaciguamiento interno en la Roma antigua. La muerte como espectáculo alcanzaría incluso a seres humanos (parias, delincuentes, esclavos y gladiadores, cristianos...) en lucha a muerte con otros seres humanos o siendo víctimas de desigual combate con bestias de toda índole.
El "snuff" es un género antiquísimo. El espectáculo siempre consistía en una sangrienta carnicería en la arena, y el animal humano se convertía en protagonista virtual de estos lances. Podía medir el alcance de los mecanismos de defensa de un elefante o del buen uso del tridente contra la espada, saciando la necesidad natural de poner a prueba el propio organismo, engañándolo por sugestión, embriagándolo en un estado producido por sus propias endorfinas, producidas por sensaciones robadas, por empatía, a otros de similares características físicas encargados de sufrir en sus carnes el ataque de las bestias, incluso llegando a compadecerse del oso embestido por un toro, o del toro atacado por un oso, o a excitarse con la mera presencia de la sangre sobre la arena.
Medir el alcance de un sistema defensivo con otro parece ser prioritario para nuestro sistema perceptivo, de ahí tal vez nuestra fascinación por todo tipo de historias, de resoluciones de conflictos de intereses. El enfrentamiento de animales, tanto de distinta como de la misma especie, es sin duda un conflicto elemental de fuerzas naturales.
Tal vez los espectáculos circenses no se hayan sofisticado tanto como nos imaginamos, a nivel de contenido, en la narrativa del espectáculo cinematográfico actual, tanto si Bergman "destripa" a sus personajes como si Peter Jackson "destripa" a los suyos (como en el film "criaturas celestiales") o bien los destripa literalmente (como en "Bad taste"). Buen ejemplo de lo que el ciudadano romano buscaba en un espectáculo circense era el Circus Maximus de Roma, con una capacidad de unas 150.000 personas, concebido como un enorme hipódromo de forma oval, descubierto, cuya oferta de carreras era alternada con matanzas de esta índole.
Es como si la programación, básicamente deportiva, (cuádrigas en vez de vehículos fórmula 1) incluyese, además de las imágenes de por sí duras de los ocasionales accidentes, una selección de imágenes de ajusticiamientos, ataques de bestias a humanos y documentales zoológicos de lo más amarillistas.
No es ¿accidental? el reciente éxito de recopilaciones de fragmentos de material audiovisual que reproducen este tipo de situaciones, muy a menudo grabaciones y filmaciones de acontecimientos deportivos cuya práctica implique riesgos físicos, cinéticos, que generan una espectativa en el espectador que los ve. Es de suponer que nadie desea daño para nadie, a no ser para aquellos que asumen el riesgo en determinadas prácticas de actividades descontextualizadas de sus posibles beneficios prácticos (el deporte es un banco de pruebas para la industria automovilística, por ejemplo).
Para el deportista, el fin inmediato es el perfeccionamiento de la propia actividad, pero el beneficio para la especie humana es abrir un catálogo de posibilidades cinéticas para anticiparse a las exigencias de su propia animalidad cuando es menester hacer lo conveniente en cada situación de la forma más precisa posible. El deporte es la manifestación de procedimientos y técnicas modélicas, y los accidentes deportivos señalan los los errores del procedimiento tanto como la abstracción del riesgo, de la sensación de peligro (miedo), de naturaleza bioquímica.
Los accidentes superados son un atractivo para un deportista, y también para su público. Salir ileso de accidentes proporciona fama de dos componentes: acumulador de errores y superador de pruebas.
Un extremo sería, en el mundo de los pilotos, por ejemplo, de motociclismo, el de los deportistas con fama de no caerse nunca al suelo, y otro el de los que se caen muy a menudo pero siempre se recuperan y vuelven a defender sus puestos de privilegio en el pódium. De Giacomo Agostini a Randy Mamola (o a Barry Sheen, quien conservaba en la pared de su casa el mono de cuero que llevaba puesto, sin haberse roto, en una caída a más de 250 km/h). El público, en el fondo, espera ver espectáculo, roturas en el continuo de una acción, colisiones y sorpresas.
Para programas telvisivos de recopilación de imágenes de este tipo se establecen grados, en la. Podemos ver accidentes muy posiblemente mortales en "La cara divertida", mientras en "Impacto TV" intentan suavizar sus filiaciones necrofílicas, sádicas o snuff, afirmando a través de la voz en off que "afortunadamente", y por increíble que parezca, el protagonista ha salido ileso, recalcando una sensación de riesgo incluso en situaciones en las que no hay para tanto.
Todos hemos dicho u oído mensajes del tipo "y suerte que no había tal o cual inconveniente añadido, porque entonces podría haber sido peor". En los documentales de zoología es frecuente la utilización de estas fórmulas para arropar escenas violentas de depredación que susciten la atención empática del espectador.
El deporte es una ritualización de las técnicas de supervivencia y conquista de hábitats. Se establecen marcas concretas a superar, algunas de las cuales tienen componetentes a la vez metodológicos y estéticos, estilísticos, como en el patinaje o la gimnasia por citar casos evidentes. Cuándo el deporte es arte o viceversa es una cuestión meramente cultural. El porqué no hay una copa del mundo de tauromaquia, o no otorgamos a Pelé la misma categoría que a Nureyev no son cuestiones del todo fáciles de contestar porque atañen a la misma necesidad atávica de la experimentación de posibilidades cinéticas y la clasificación de sus objetivos y múltiples implicaciones.
Las actividades deportivas o artísticas con animales incluyen a estos como elemento referente fundamental. Apreciar otras animalidades en acción forma parte de nuestra propia animalidad particularmente autoconsciente. Lo cierto es que la demanda del público, en la Roma clásica, de estos espectáculos zoológicos de lucha a muerte, era muy alta porque respondía a una necesidad colectiva, la necesidad de medir el alcance de las posibilidades físicas de la propia anatomía y la ajena, así como del estado de ánimo que ante la muerte adquiere todo superviviente.
GRAFISMO Y SIMULACRO EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS. ESCENAS NATURALES Y SU REPRESENTACIÓN BAJO EL INFLUJO DEL ESPECTÁCULO.
Tal vez ahora sería oportuno recordar las ostentaciones de las gacelas ejecutando cabriolas triunfales tras el frustrado ataque del león o del leopardo. Creo que es tan importante el sentimiento empático en relación al depredador, quien demasiado a menudo ha sido depositario del título de vencedor arrogante, como el de la víctima.
Es posible que exista una erótica de la depredación, que de algún modo recoge el mito del vampiro en nuestra cultura, como si pudiese haber un último y consolador sentimiento de seducción o aceptación del depredador que muerde el cuello de su víctima. ¿Podríamos hablar de un juego consciente en el caso de las gacelas y los carnívoros?¿Qué nuevas metáforas encierra este comportamiento?¿Preocupan estos contenidos simbólicos a los científicos más...serios?
En todo caso, parece seguro que los contenidos de mensajes científicos, de forma muy particular en lo referente a cuestiones de etología, son renovables.
Donald Griffin nos llama la atención sobre la influencia de ciertos criterios básicos en la interpretación de escenas de la vida salvaje. Concretamente, a Griffin le irrita la persistente desconsideración de la capacidad de autoconsciencia animal, que los convertiría en robots en constante estado de tensión y cautela a la espera de posibles situaciones críticas, en base a un comportamiento regido por respuestas mecánicas, automáticas (no libres) a estímulos positivos o negativos.
"Los libros populares que hablan de los animales de las llanuras del África oriental muestran un panorama erróneo de depredadores poderosísimos rodeados por un mar inacabable de alimento en potencia; cuando tienen hambre les basta con coger el bocado más próximo. Una falacia comparable es afirmar que los animales que pacen viven en un estado de terror constante y sobreviven únicamente gracias a la buena suerte cuando ningún leó o ninguna hiena se cruza en su camino. Pero estas presas no siempre huyen cuando detectan la proximidad de un león o de una hiena y dan la impresión de comprender muchas cosas acerca de los peligros que representan estos depredadores. Por supuesto, muchos son capturados, pero no tantos como para impedir la reproducció y, por ende, la perpetuación de su especie."
Donald Griffin hace referencia a la actitud de los hervívoros frente a los depredadores como argumento en defensa de su teoría a favor de la autoconsciencia animal, y señala la actitud tranquila de las gacelas de Thompson, por ejemplo, incluso cuando se han percatado de la cercanía de un depredador. En este punto, cita al etólogo Fritz R. Walther, quien observó que las gacelas, cuando detectan algo llamativo, o un depredador concreto, no acostumbran a huir, sino que sencillamente reducen la distancia entre unas y otras y alternan alzamientos de las cabezas para ver lo que les rodea.
Al parecer, Walther pudo llegar a la conclusión de que estos animales podían detectar la presencia de un depredador a 500 u 800 metros, pero que sólo en función de la actitud y movimientos del depredador cuando este se acercaba a unos 150 metros salían huyendo o recurrían a los peculiares saltos a los que ya hemos hecho referencia, a los que Walther denomina (ignoro si el término es original o lo recoge de otros autores) stotting, a todas luces una estrategia basada en una cierta apreciación de la sensibilidad óptica y visual de sus perseguidores, confundidos por la aletoriedad de bruscos movimientos del grupo, dificultando su atención en una sola víctima, y sintiéndose incapaces de igualar sus capacidades físicas.
Vemos, pues que los animales parecen sacar sus propias conclusiones de las animalidades ajenas, y no debemos olvidar que nuestros ancestros se irguieron en estas mismas llanuras y también medirían las posibilidades cinegéticas de sus vecinos de biotopo. Pero volvamos al biotopo abstracto, a la arena del circo.
El público del circo encontraba allí una representación de hipotéticos encuentros de animales oponentes. Es evidente, no obstante, que la imagen de los animales, bajo la presión de un entorno no natural, quedaba muy distorsionada y no daba fé de lo que en otras circunstancias los animales eran capaces de hacer, algo muy cercano a decir lo que realmente eran. Nunca quedaba explicitado el porqué de sus particulares anatomías.
Los colmillos de un elefante nunca eran contemplados actuando sobre la vegetación, o estableciendo vínculos o diferencias entre sus semejantes, sino que siempre eran vistos como un arma del elefante sobre la arena del circo.
Esta noción armamentística de los animales (recordemos que en la mencionada novela de Norfolk, el rinoceronte no ha de ser sino un campeón que se enfrente a "Hanno") daría un cierto peso a nuestra argumentación acerca del rinoceronte de Dürer y su decripción en términos armamentísticos del animal. Al fin y al cabo, en la Roma renacentista el gusto por lo clásico abarcaba más de un ámbito de la cultura.
También hemos apuntado la fascinación renacentista por la reconstrucción de una cultura grecolatina conservada fragmentariamente. Kenneth Clark y otros nos han sensibilizado sobre la fascinación que ejercían los restos escultóricos, siempre sugerentes de una perfección del todo de naturaleza especulativa.
En el Maximus, en una sola jornada, podían ser degolladas decenas de elefantes, osos, leones y otros animales salvajes. No tardaría en aplicarse tal costumbre a delincuentes o a cristianos en el Coliseo.
A medida que las legiones y asentamientos romanos avanzan hacia el Norte, estos circos de violencia se iban propagando por toda Europa, construyéndose anfiteatros en Verona, Capua y Pompeya. Alice Van Buren nos recuerda cómo, tras la caída del imperio, los anfiteatros que se habían llegado a construir en Inglaterra fueron usados como canteras. Hubo anfiteatros y circos en Sicilia, Francia y España.
Sin embargo, parece ser que la palabra "circo" desapareció, tras la caída del imperio, del lenguaje corriente. Espectáculos populares de tal magnitud no reaparecerían hasta el siglo XX. El circo romano se había acabado, pero sus elementos menos organizados se echaron a los caminos. A lo largo de la Edad Media, domadores y acróbatas recorrían Europa, Asia y el Norte de África en sus carros o a pié para actuar en ferias o ante la realeza. Se sabe que el rey Alfredo el Grande asistió a un "espectáculo con animales salvajes", en el que participaban saltimbanquis y mimos (todos ellos, al fin y al cabo, representantes de animalidades extremas o extremadas). Según cierta leyenda, el único superviviente de los treintaisiete elefantes con los que Aníbal cruzó los Alpes fué el padre de toda una estirpe de paquidermos amaestrados que fueron exhibidos por toda Europa (hecho difícil de creer, dadas las grandes dificultades de su cría en cautividad).
Decoración
en cuya construcción participé, a cargo del equipo de Gabi Ruíz (gecco)
para Museo de Cera de Barcelona, en la instalación "Madagascar" del zoo
de Barcelona.
Decoración naturalista en un zoo americano.
-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.
En 1614, el dramaturgo Ben Johnson, a propósito de la tradicional feria londinense de St. Bartholomew (cuya celebración se fué cimentando desde la Edad Media), hacía una decripción del evento en la que no faltaban perros sabios, águilas, lobos negros (me parece muy llamativa la especificación cromática), un toro con cinco patas y una liebre que tocaba el pandero. Ya entonces eran muy populares los libros conocidos como "Bestiarios". Seguramente, los animales desconocidos eran un atractivo objeto de especulación. De hecho, podríamos afirmar que la desconfianza y desconocimiento entre distintas especies, sobre todo si no comparten su hábitat, constituyen la base del desconocimiento humano (una especie caracterizada por su versatilidad en la conquista de nuevos biotopos) y su sorpresa ante los animales salvajes, que al ser desplazados del biotopo humano, se antojan cada vez más remotos y ocultos.
Cuando hombre y demás bestias compartían su biotopo natural, los
encuentros con animales eran seguramente evitados, o, sencillamente,
escasos y fugaces. El alejamiento de la perspectiva parece dar como
resultado una imagen de los animales que se nos antoja satifactoria pero
que es igualmente incompleta. El recuerdo atávico del "otro" se
despierta y se proyecta en cada nuevo animal. Ver animales es una
necesidad para nuestro normal desarrollo como animales humanos. La
capacidad de sugestión de las imágenes de animales es difícilmente
ignorable. La presencia de animales en las ferias era algo más que una
curiosidad complementaria o un ardid para atraer al público.Al fin y al cabo cada feria tenía su especialidad, ya fueran monstruos o títeres, pero a la de St. Bartholomew, la más importante en Inglaterra incluso mucho después del Renacimiento, todo un evento en pleno s. XVIII, atraía todo tipo de espectáculos que durante el año habían recorrido el resto del país y era el punto de partida de un zoológico ambulante que, en palabras de Van Buren "hacía las delicias de los ingleses, tan amantes siempre de los animales". A mí me vienen a la mente imágenes de hermosa campiña inglesa surcadas por alegres jinetes de casaca roja dando caza a un zorro.
Florencia y Milán se plagaban de máquinas fantásticas y globos (mucho antes de que los Montgolfier decidiesen utilizarlos como medio de transporte) y, por supuesto, animales.
Uno de estos festejos fue amenizado por la presencia de un león
sorprendentemente dócil que, tras dar unos pasos en dirección al rey
ante la inquieta mirada de la corte, abrió su pecho para descargar en el
suelo un manojo de los lirios emblemáticos de la corona. El artífice de
aquella maravilla fue un Leonardo Da Vinci que daba a su público lo que
quería en un sólo producto: un animal asombroso, una máquina
sorprendente. ¿No serán acaso los animales algo más que un simple
ingrediente del espectáculo circense?Tengamos e cuenta que todos los elementos que hoy día identificamos en conjunto como "circo", no se sistematizaron ni se representaron sobre una pista hasta finales del s. XVIII en Londres, y los animales también estaban presentes, recordándonos, además, que fue un hipódromo el padre de los antiguos circos romanos, y es que la paternidad del circo moderno se atribuye de forma unánime a un gran aficionado a los caballos: Philip Astley.
El éxito de Astley le llevó a recibir de María Antonieta una medalla incrustada de diamantes, y a legar a sus sucesores dos espléndidos anfiteatros (con un espectáculo perfectamente organizado de caballos, además de acróbatas, trapecistas y payasos). De hecho, durante ciento cincuenta años los números ecuestres fueron la principal atracción del circo europeo, atracción de la que dependían todas las demás. La imagen del domador de fieras, las focas, elefantes y perros domesticados son también tópicos de esta fórmula de circo que funcionaba, entre otras cosas, como lugar para contemplar animales tan sólo conocidos a través de las páginas de los bestiarios si no sobre las pistas en los pasacalles circenses.
"Recientemente ha aparecido una nueva variante, conocida como 'el otro' circo, que pretende volver a los orígenes mismos de este espectáculo. Sus nombres son bastante elocuentes: Circo Lata de Consevas, Circo Maleta, La Cocina... De inspiración ecologista, postmoderna, sombría o alegre, pero siempre grotesca, esta nueva concepción del circo ha proscrito los números de animales para incorporar al teatro de calle."
(Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992)
La ausencia de los animales en el nuevo circo motiva un espectáculo
basado en la hipertrofia de aquel de sus componentes que atañe a la
animalidad humana. La animalidad ajena ha sido desterrada del ámbito más
novedoso de este espectáculo por dar constancia de un pasado con una
percepción incompleta de la animalidad ajena, considerada ya anticuada,
limitada, injusta, poco civilizada.La cultura occidental se caracteriza por la supresión de los animales del entorno humano. Los únicos que permanecen en una cierta cercanía son los domesticados, casi siempre, al menos en un principio, con fines alimenticios, sea directa o indirectamente (como alimento, como motor del trabajo relacionado con el alimento o bien como defensa de las reservas de dicho alimento). Los que son capturados con fines cinegéticos, o los que pueden ejercer la acción inversa sobre víctimas humanas son los más rápidamente eliminados. En un entorno de estas características, la presencia del animal es evitada, y las escasas ocasiones para contemplar fieras adquiere un extraordinario poder de fascinación, puesto que son muy diferentes de los animales más fáciles de avistar, o en todo caso difícilmente visibles durante un tiempo tan prolongado sin arriesgar la propia seguridad. El amor por los animales sólo puede entenderse desde una perspectiva de interés a corto o a largo plazo.
Los animales menos conocidos eran, por lo general, odiados o temidos, en la Edad Media, y los grandes depredadores eran objeto de exterminio directo o a través de la transformación de su hábitat natural en un entorno adecuado a las necesidades y preferencias humanas.
En contraste, el estado actual de las cosas nos ofrece un panorama muy
distinto en la cultura occidental, supuestamente sensibilizada con el
papel de las demás especies animales en el equilibrio ecológico, cuya
problemática se antoja cada vez más acuciante.En nuestro país, por ejemplo, un conocimiento más profundo de las necesidades y condiciones de los osos hacen que su reinserción a la naturaleza sea un deseo generalizado de la sociedad culta, urbana, que sólo con muchas reservas pueden compartir aquellos que han de convivir en el mismo hábitat con los grandes plantígrados. El distanciamiento del problema lo distorsiona, pero no necesariamente lo enturbia o lo esclarece.
-Sobre la necesidad cultural a la que responden los bestiarios.
En la antigüedad, y de forma particular en la Edad Media, el desconocimiento del mundo animal era fruto de un alejamiento temeroso, sí, pero no olvidemos que el temor también puede verse acompañado de un componente reverencial, indudable en una cultura dominada por una Iglesia que inculcaba el "temor de Dios". El miedo al animal temible conlleva un cierto grado de admiración.
El éxito de los bestiarios se basaba en algo muy simple: el poder contemplar a todos aquellos posibles oponentes sin tener que padecer su presencia. A pesar de vehiculizar una visión religiosa, cristiana, del mundo del hombre a través del comportamiento de las otras criaturas, es evidente que no resultarían tan atractivos si no fuera por la sugerencia de un mundo real poco conocido que suscitaba una imperiosa curiosidad.
Pero si consideramos los bestiarios no sólo como catálogos de asombrosas criaturas, nos daremos cuenta de que su contenido teológico no es en absoluto despreciable en lo referente a nuestro conocimiento del mundo animal, e incluso es posible que veamos en la teología medieval una actitud más positiva frente a los demás animales que en nuestra pseudoecologista visión actual del problema.
De hecho, la teología cristiana parece haber avanzado muy poco desde entonces, y así lo hacen constar algunos de sus representantes más críticos. La primera cátedra del mundo en teología y bienestar animal fue creada muy recientemente en Mansfield Colledge de Oxford. Su titular, Andrew Linzey, profesor, además, de teología en la Universidad de Nottingham, es un pionero en el problema básico del tema que nos ocupa, a saber: el desprecio por el valor de la vida y vivencia de los demás animales por parte del género humano.
Aunque el punto de vista de Linzey se ajusta a criterios éticos, no se aleja demasiado de la reivindicación de un reconocimiento a la autoconciencia animal por parte del especialista en pensamiento animal Donald R. Griffin, catedrático de la Universidad Rockefeller. Para Linzey, "es de lamentar, e incluso motivo de arrepentimiento, que la comunidad de fe que sostiene la verdad objetiva de la autorrevelación de Dios en Cristo no haya alcanzado en su doctrina de afirmación mundial nada más que un tratamiento superficial de los miles de millones de habitantes no humanos de la misma creación".
Más adelante, recurriremos a Linzey para exponer, con mayor claridad, nuestra propia noción de lo que constituiría un tabú cultural en cuanto a todo tipo de afectividad, o consideración seria, a favor de los animales no humanos. Baste ahora con apuntar que la cátedra de Linzey está financiada por el IFAW (International Fund for Animal Welfare). Ya veremos que la superficialidad a la que se refiere no es mayor en época de Santo Tomás de Aquino, época en la que, no obstante, carecía de sentido imaginar organismos semejantes al IFAW o a ADENA, entre otras cosas porque las crisis ecológicas no eran concebidas del mismo modo que en la actualidad, o no lo eran en absoluto.
Sólo si somos conscientes del tabú que nos impide tratar en términos de igualdad (o igual diferenciación) a los demás animales, podremos comprender el poder fascinador de las imágenes zoológicas desde los bestiarios medievales hasta hoy en día, del mismo modo que necesitamos reconocer nuestros propios tabúes sexuales para profundizar mínimamente en la cultura que leyó con fruición 'El Libro del Buen Amor'. Los bestiarios, además, recogen otro componente que tiene mucho que ver con una forma muy particular de acumulación de bienes materiales y de conocimientos: el coleccionismo.
Las colecciones zoológicas se entienden desde una posición privilegiada, ostentadora de un poder, capaz de separar las criaturas de su entorno y aliterarlas en un espacio único y humanamente abarcable. La admiración por los animales extraños, común a poderosos y vasallos, se sumaba a (o ayudaba a generar) la admiración por los poderosos y sus posesiones, y no podemos olvidar que las más altas cotas de expresión de las diversas formas artísticas siempre han sido en gran medida una parte importante de dichas posesiones. No era difícil, pues que las circunstancias favorecieran el encuentro de los mejores artistas con las criaturas más asombrosas de las más valiosas colecciones zoológicas.
La relación que pintores, dibujantes y escultores han mantenido con los animales, como ya hemos visto, data del principio de la historia de la humanidad, e indudablemente se hizo más intensa a medida que el humano evolucionó y domesticó especies ajenas a la suya para su propia supervivencia o por el placer de satisfacer su curiosidad a la vez que autoafirmaba su poder.
Los conceptos de bestiario, aviario, el arte del jardín... precursores de los modernos parques botánicos y zoológicos, aparecieron muy temprano en la Europa Occidental, y la posesión de una colección zoológica, o de un aviario, se convirtió en símbolo de poder y fortuna.
En el siglo XIV, el popular deporte de la caza dio lugar a la creación de jaurías, y corrales de faisanes, que ofrecían a los artistas, especialmente dibujantes o pintores, muchas oportunidades de estudiar animales al natural. Pronto, escenas de caza y pesca, pintadas de modo naturalista, comenzaron a adornar las paredes de salones señoriales y reales, como es el caso de las pinturas anónimas italianas del palacio papal de Avignon.
Madeleine Pinault nos recuerda este y otros ejemplos. Asimismo, destaca el hecho de que fuesen los guepardos los modelos favoritos del pintor Jacopo Bellini, y aparecían frecuentemente en colecciones de dibujos de la Lombardía del s. XV. Estos animales, al igual que los halcones, solían ser representados listos para la caza o en plena acción cinegética. Los artistas no sólo revelaban su apreciación de las capacidades físicas y la presencia de los animales, sino también la posición social de la persona que encargaba su obra.
Animales salvajes, como leones, osos o camellos, conocidos o descubiertos ya desde la antigüedad, son mencionados por varios autores en crónicas de la Edad Media. El bestiario o colección zoológica evolucionó como una de las instituciones de la realeza francesa desde los tiempos de San Luís a Carlos V, y los reyes subsiguientes en Francia poseerían todos jaurías, animales exóticos, aviarios y reservas naturales.
La expansora influencia de los viajes era manifiesta en las exóticas colecciones zoológicas creadas por los monarcas para casas de fieras que nunca habían sido vistas en Europa occidental. Pájaros y mamíferos, a menudo obsequios o presentes diplomáticos, llegaban de todos los rincones del mundo y eran tema de obras históricas, decorativas y científicas. Madeleine Pinault nos recuerda que, por ejemplo, el pintor Hencefort se procuró una colección que le facilitase el trabajo al natural incluso cuando trabajaba en la copia de planchas, a partir de otras colecciones.
"Su método era simple: consistía en efectuar observaciones precisas; la recreación de la anatomía y características físicas del animal, su piel o su plumaje, la función de sus músculos en movimiento, sus claroscuros y coloraciones, que eran especialmente remarcables en el caso de pájaros y grandes felinos. El destino de las obras también modelaba o perfilaba la visión del pintor. Aquí de nuevo podemos distinguir dos grupos: pinturas decorativas destinadas al interior de dependencias reales o los edificios de la propia colección zoológica, y obras de crácter científico o naturalista en las que el dibujo ocupa un lugar predominate"
(Madeleine Pinault: "The painter as a naturalist")
Es probable que las colecciones zoológicas, o casas de fieras, anticipación de los parques zoológicos de hoy en día, de Ebrsdorf y Neugebäu, ambas creadas por Maximiliano II, fueran los lugares en los que Roelandt Savery dibujó los numerosos animales que más tarde emplearía en sus paisajes y otras obras.
Savery realizó numerosos dibujos de animales domésticos y europeos, como ciervos en paisajes boscosos, gallinas y gallos, pero también dibujó animales exóticos, como su elefante frotándose contra un árbol, en sanguina y carbón, y el elefante conducido por un mono. Este último podria ser el elefante traído desde España por Maximiliano II en 1551, aunque es incierto si la obra fué realizada del natural o a partir de dibujos recientes. Asimismo, su camello podría haber sido dibujado del natural, y sus trazados de carboncillo añadidos al contorno de la joroba del animal enfatizando su volumen es una una técnica que ha sido empleada a menudo por otros artistas para acentuar una característica conspicua de un animal.
La casa de fieras de Ebersdorf también poseía el primer casuario conocido en europa. Esta gran ave no voladora había sido traída desde Bemba por los holandeses, y ofrcida a Rodolfo II por el Gobernador de Colonia.
Este animal aparece en varias obras de Savery, quien también realizó dibujos de un dodo, a partir de un espécimen traído a Amsterdam en 1626.
En este caso nos encontramos con un ejemplo de cómo problemas de índole ecológica pueden revalorizar obras de arte exclusivamente por su contenido, al margen de juicios estéticos.
Los dodos fueron exterminados y nos encontraríamos frente a reproducciones directas, en presencia de estos animales, y esa presencia fantasmal del representante de una especie nos recuerda el caracter testimonial, científico y nostálgico a la vez, de tantas otras especies extintas, como en el caso de las tomas cinematográficas del último lobo de Tasmania, a las que aludíamos en páginas anteriores.
Casos así deberían hacernos reflexionar sobre el valor testimonial de los retratos pictóricos y fotográficos de personajes célebres, que pasan a ser la señal de entrada de dicho personaje en nuestra memoria, vía especificación. No distinguir un ejemplar animal de otro de la misma especie encierra la problemática cuestión que nos impide reconocer, bajo pautas generales recurrentes, pautas particulares, como ya han indicado Gombrich y otros autores, acerca del problema de la apariencia, en la confusión de retratos del barroco, todos unificados por la pose, ropajes y pelucas.
La escasa atención que prestamos a individuos de otras razas, o la excesiva atención que reclaman sus rasgos distintivos, los solapa a todos bajo categorías clasificatorias genéricas, del mismo modo que a duras penas rconocemos un animal como representante de una especie y poco más, al menos en cuanto se refiere a la experiencia de la mayoría de la población.
El dodo de los dibujos de Savery adquiere bajo esta perspectiva un carácter holotípico y a la vez particular, el de uno de los últimos de su especie sustraído de su entorno natural, un dodo, sí, pero ese dodo concreto con una biografía concreta. Ahora bien: una biografía marcada por acontecimientos relativos al existir humano. ¿Cuántos hermanos le habían acompañado en la nidada?¿Había dejado descendencia?¿Qué había sido de su pareja, si es que la había tenido?¿Era estable como en la mayoría de especies de aves?.
Puede que pronto sintamos sensaciones análogas ante la imagen fotográfica o videográfica de un tigre, un elefante o un oso, como empezamos ya a sentir ante el registro de la mirada de un aye-aye. El día que desaparezca el último rinoceronte indio, y parece probable que nuestra especie sea testigo, tal vez la historia del dibujo de Durero adquiera una nueva dimensión.
En todo caso, los bancos genéticos, si es que la ciencia avanza por
donde parece querer hacerlo, tal vez impidan que los entusiastas del
registro metódico se dediquen a contar las imágenes de rinocerontes
indios desde el de Durero hasta la última foto en vida del último
ejemplar vivo.Tal vez entonces nos seduzca más la visión de esqueletos de dinosaurios concretos que la dudosa generalización implícita en cada reproducción por el procedimiento artístico más moderno que se nos ocurra, sea informático o animatrónico.
Los domadores de animales y zoológicos ambulantes que se detenían en las ciudades, a través de toda Europa, permitieron a la gente familiarizarse con especies animales "nuevas", que se antojaban maravillosas.
Los animales volvieron, de forma renovada, a convertirse en tema favorito del imaginario popular, y a comienzos del siglo XVIII, con Watteau, el tema del saboyano y la marmota aparece varias veces en pintores franceses. M. Pinault también cita otros ejemplos, con animales, como osos, pintados o dibujados por artistas como Tobias Stimmer, Cornelis Saftleven y Agostino Caracci.
En la misma época, caracterizada por los avances de la navegación y la regularidad de intercambios materiales con pueblos de otras tierras, hubo gentes que empezaron a tener monos como mascotas. Los artistas los pintaban en actitudes que en ocasiones parecían casi humanas, aunque no en el sentido de aquellas infelices criaturas vestidas como parodias humanas, escribe Pinault, en las casas de monos puestas de moda en Flandes por David Teniers, que siguieron siendo populares hasta el siglo XIX.
Mafa Alborés.
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| Un ejemplo de la triste (e irresponsablemente peligrosa) humillación a la que se ven sometidos los animales en ciertos centros supuestamente divulgativos de la fauna salvaje |
Decoración
en cuya construcción participé, a cargo del equipo de Gabi Ruíz (gekko)
para Museo de Cera de Barcelona, en la instalación "Madagascar" del zoo
de Barcelona.Decoración naturalista en un zoo americano.
-Los animales como espectáculo. Del circo al zoológico.
En 1614, el dramaturgo Ben Johnson, a propósito de la tradicional feria londinense de St. Bartholomew (cuya celebración se fué cimentando desde la Edad Media), hacía una decripción del evento en la que no faltaban perros sabios, águilas, lobos negros (me parece muy llamativa la especificación cromática), un toro con cinco patas y una liebre que tocaba el pandero. Ya entonces eran muy populares los libros conocidos como "Bestiarios". Seguramente, los animales desconocidos eran un atractivo objeto de especulación. De hecho, podríamos afirmar que la desconfianza y desconocimiento entre distintas especies, sobre todo si no comparten su hábitat, constituyen la base del desconocimiento humano (una especie caracterizada por su versatilidad en la conquista de nuevos biotopos) y su sorpresa ante los animales salvajes, que al ser desplazados del biotopo humano, se antojan cada vez más remotos y ocultos.
Cuando hombre y demás bestias compartían su biotopo natural, los encuentros con animales eran seguramente evitados, o, sencillamente, escasos y fugaces. El alejamiento de la perspectiva parece dar como resultado una imagen de los animales que se nos antoja satifactoria pero que es igualmente incompleta. El recuerdo atávico del "otro" se despierta y se proyecta en cada nuevo animal. Ver animales es una necesidad para nuestro normal desarrollo como animales humanos. La capacidad de sugestión de las imágenes de animales es difícilmente ignorable. La presencia de animales en las ferias era algo más que una curiosidad complementaria o un ardid para atraer al público.
Al fin y al cabo cada feria tenía su especialidad, ya fueran monstruos o títeres, pero a la de St. Bartholomew, la más importante en Inglaterra incluso mucho después del Renacimiento, todo un evento en pleno s. XVIII, atraía todo tipo de espectáculos que durante el año habían recorrido el resto del país y era el punto de partida de un zoológico ambulante que, en palabras de Van Buren "hacía las delicias de los ingleses, tan amantes siempre de los animales". A mí me vienen a la mente imágenes de hermosa campiña inglesa surcadas por alegres jinetes de casaca roja dando caza a un zorro.
El desfile circense, o al menos su prototipo, tuvo su apogeo en la Italia renacentista. César Borgia resucitó en 1500 la tradición de los desfiles triunfales de la antigua Roma. Su iniciativa inspiró años después a la corporación de mercaderes de Florencia.
Florencia y Milán se plagaban de máquinas fantásticas y globos (mucho antes de que los Montgolfier decidiesen utilizarlos como medio de transporte) y, por supuesto, animales.
Uno de estos festejos fue amenizado por la presencia de un león sorprendentemente dócil que, tras dar unos pasos en dirección al rey ante la inquieta mirada de la corte, abrió su pecho para descargar en el suelo un manojo de los lirios emblemáticos de la corona. El artífice de aquella maravilla fue un Leonardo Da Vinci que daba a su público lo que quería en un sólo producto: un animal asombroso, una máquina sorprendente. ¿No serán acaso los animales algo más que un simple ingrediente del espectáculo circense?
Tengamos e cuenta que todos los elementos que hoy día identificamos en conjunto como "circo", no se sistematizaron ni se representaron sobre una pista hasta finales del s. XVIII en Londres, y los animales también estaban presentes, recordándonos, además, que fue un hipódromo el padre de los antiguos circos romanos, y es que la paternidad del circo moderno se atribuye de forma unánime a un gran aficionado a los caballos: Philip Astley.
El éxito de Astley le llevó a recibir de María Antonieta una medalla incrustada de diamantes, y a legar a sus sucesores dos espléndidos anfiteatros (con un espectáculo perfectamente organizado de caballos, además de acróbatas, trapecistas y payasos). De hecho, durante ciento cincuenta años los números ecuestres fueron la principal atracción del circo europeo, atracción de la que dependían todas las demás. La imagen del domador de fieras, las focas, elefantes y perros domesticados son también tópicos de esta fórmula de circo que funcionaba, entre otras cosas, como lugar para contemplar animales tan sólo conocidos a través de las páginas de los bestiarios si no sobre las pistas en los pasacalles circenses.
"Recientemente ha aparecido una nueva variante, conocida como 'el otro' circo, que pretende volver a los orígenes mismos de este espectáculo. Sus nombres son bastante elocuentes: Circo Lata de Consevas, Circo Maleta, La Cocina... De inspiración ecologista, postmoderna, sombría o alegre, pero siempre grotesca, esta nueva concepción del circo ha proscrito los números de animales para incorporar al teatro de calle."
(Alice Van Buren, Correo de la Unesco, Mayo 1992)
La ausencia de los animales en el nuevo circo motiva un espectáculo basado en la hipertrofia de aquel de sus componentes que atañe a la animalidad humana. La animalidad ajena ha sido desterrada del ámbito más novedoso de este espectáculo por dar constancia de un pasado con una percepción incompleta de la animalidad ajena, considerada ya anticuada, limitada, injusta, poco civilizada.
La cultura occidental se caracteriza por la supresión de los animales del entorno humano. Los únicos que permanecen en una cierta cercanía son los domesticados, casi siempre, al menos en un principio, con fines alimenticios, sea directa o indirectamente (como alimento, como motor del trabajo relacionado con el alimento o bien como defensa de las reservas de dicho alimento). Los que son capturados con fines cinegéticos, o los que pueden ejercer la acción inversa sobre víctimas humanas son los más rápidamente eliminados. En un entorno de estas características, la presencia del animal es evitada, y las escasas ocasiones para contemplar fieras adquiere un extraordinario poder de fascinación, puesto que son muy diferentes de los animales más fáciles de avistar, o en todo caso difícilmente visibles durante un tiempo tan prolongado sin arriesgar la propia seguridad. El amor por los animales sólo puede entenderse desde una perspectiva de interés a corto o a largo plazo.
Los animales menos conocidos eran, por lo general, odiados o temidos, en la Edad Media, y los grandes depredadores eran objeto de exterminio directo o a través de la transformación de su hábitat natural en un entorno adecuado a las necesidades y preferencias humanas.
En contraste, el estado actual de las cosas nos ofrece un panorama muy distinto en la cultura occidental, supuestamente sensibilizada con el papel de las demás especies animales en el equilibrio ecológico, cuya problemática se antoja cada vez más acuciante.
En nuestro país, por ejemplo, un conocimiento más profundo de las necesidades y condiciones de los osos hacen que su reinserción a la naturaleza sea un deseo generalizado de la sociedad culta, urbana, que sólo con muchas reservas pueden compartir aquellos que han de convivir en el mismo hábitat con los grandes plantígrados. El distanciamiento del problema lo distorsiona, pero no necesariamente lo enturbia o lo esclarece.
-Sobre la necesidad cultural a la que responden los bestiarios.
En la antigüedad, y de forma particular en la Edad Media, el desconocimiento del mundo animal era fruto de un alejamiento temeroso, sí, pero no olvidemos que el temor también puede verse acompañado de un componente reverencial, indudable en una cultura dominada por una Iglesia que inculcaba el "temor de Dios". El miedo al animal temible conlleva un cierto grado de admiración.
El éxito de los bestiarios se basaba en algo muy simple: el poder contemplar a todos aquellos posibles oponentes sin tener que padecer su presencia. A pesar de vehiculizar una visión religiosa, cristiana, del mundo del hombre a través del comportamiento de las otras criaturas, es evidente que no resultarían tan atractivos si no fuera por la sugerencia de un mundo real poco conocido que suscitaba una imperiosa curiosidad.
Pero si consideramos los bestiarios no sólo como catálogos de asombrosas criaturas, nos daremos cuenta de que su contenido teológico no es en absoluto despreciable en lo referente a nuestro conocimiento del mundo animal, e incluso es posible que veamos en la teología medieval una actitud más positiva frente a los demás animales que en nuestra pseudoecologista visión actual del problema.
De hecho, la teología cristiana parece haber avanzado muy poco desde entonces, y así lo hacen constar algunos de sus representantes más críticos. La primera cátedra del mundo en teología y bienestar animal fue creada muy recientemente en Mansfield Colledge de Oxford. Su titular, Andrew Linzey, profesor, además, de teología en la Universidad de Nottingham, es un pionero en el problema básico del tema que nos ocupa, a saber: el desprecio por el valor de la vida y vivencia de los demás animales por parte del género humano.
Aunque el punto de vista de Linzey se ajusta a criterios éticos, no se aleja demasiado de la reivindicación de un reconocimiento a la autoconciencia animal por parte del especialista en pensamiento animal Donald R. Griffin, catedrático de la Universidad Rockefeller. Para Linzey, "es de lamentar, e incluso motivo de arrepentimiento, que la comunidad de fe que sostiene la verdad objetiva de la autorrevelación de Dios en Cristo no haya alcanzado en su doctrina de afirmación mundial nada más que un tratamiento superficial de los miles de millones de habitantes no humanos de la misma creación".
Más adelante, recurriremos a Linzey para exponer, con mayor claridad, nuestra propia noción de lo que constituiría un tabú cultural en cuanto a todo tipo de afectividad, o consideración seria, a favor de los animales no humanos. Baste ahora con apuntar que la cátedra de Linzey está financiada por el IFAW (International Fund for Animal Welfare). Ya veremos que la superficialidad a la que se refiere no es mayor en época de Santo Tomás de Aquino, época en la que, no obstante, carecía de sentido imaginar organismos semejantes al IFAW o a ADENA, entre otras cosas porque las crisis ecológicas no eran concebidas del mismo modo que en la actualidad, o no lo eran en absoluto.
Sólo si somos conscientes del tabú que nos impide tratar en términos de igualdad (o igual diferenciación) a los demás animales, podremos comprender el poder fascinador de las imágenes zoológicas desde los bestiarios medievales hasta hoy en día, del mismo modo que necesitamos reconocer nuestros propios tabúes sexuales para profundizar mínimamente en la cultura que leyó con fruición 'El Libro del Buen Amor'. Los bestiarios, además, recogen otro componente que tiene mucho que ver con una forma muy particular de acumulación de bienes materiales y de conocimientos: el coleccionismo.
Las colecciones zoológicas se entienden desde una posición privilegiada, ostentadora de un poder, capaz de separar las criaturas de su entorno y aliterarlas en un espacio único y humanamente abarcable. La admiración por los animales extraños, común a poderosos y vasallos, se sumaba a (o ayudaba a generar) la admiración por los poderosos y sus posesiones, y no podemos olvidar que las más altas cotas de expresión de las diversas formas artísticas siempre han sido en gran medida una parte importante de dichas posesiones. No era difícil, pues que las circunstancias favorecieran el encuentro de los mejores artistas con las criaturas más asombrosas de las más valiosas colecciones zoológicas.
La relación que pintores, dibujantes y escultores han mantenido con los animales, como ya hemos visto, data del principio de la historia de la humanidad, e indudablemente se hizo más intensa a medida que el humano evolucionó y domesticó especies ajenas a la suya para su propia supervivencia o por el placer de satisfacer su curiosidad a la vez que autoafirmaba su poder.
Los conceptos de bestiario, aviario, el arte del jardín... precursores de los modernos parques botánicos y zoológicos, aparecieron muy temprano en la Europa Occidental, y la posesión de una colección zoológica, o de un aviario, se convirtió en símbolo de poder y fortuna.
En el siglo XIV, el popular deporte de la caza dio lugar a la creación de jaurías, y corrales de faisanes, que ofrecían a los artistas, especialmente dibujantes o pintores, muchas oportunidades de estudiar animales al natural. Pronto, escenas de caza y pesca, pintadas de modo naturalista, comenzaron a adornar las paredes de salones señoriales y reales, como es el caso de las pinturas anónimas italianas del palacio papal de Avignon.
Madeleine Pinault nos recuerda este y otros ejemplos. Asimismo, destaca el hecho de que fuesen los guepardos los modelos favoritos del pintor Jacopo Bellini, y aparecían frecuentemente en colecciones de dibujos de la Lombardía del s. XV. Estos animales, al igual que los halcones, solían ser representados listos para la caza o en plena acción cinegética. Los artistas no sólo revelaban su apreciación de las capacidades físicas y la presencia de los animales, sino también la posición social de la persona que encargaba su obra.
Animales salvajes, como leones, osos o camellos, conocidos o descubiertos ya desde la antigüedad, son mencionados por varios autores en crónicas de la Edad Media. El bestiario o colección zoológica evolucionó como una de las instituciones de la realeza francesa desde los tiempos de San Luís a Carlos V, y los reyes subsiguientes en Francia poseerían todos jaurías, animales exóticos, aviarios y reservas naturales.
La expansora influencia de los viajes era manifiesta en las exóticas colecciones zoológicas creadas por los monarcas para casas de fieras que nunca habían sido vistas en Europa occidental. Pájaros y mamíferos, a menudo obsequios o presentes diplomáticos, llegaban de todos los rincones del mundo y eran tema de obras históricas, decorativas y científicas. Madeleine Pinault nos recuerda que, por ejemplo, el pintor Hencefort se procuró una colección que le facilitase el trabajo al natural incluso cuando trabajaba en la copia de planchas, a partir de otras colecciones.
"Su método era simple: consistía en efectuar observaciones precisas; la recreación de la anatomía y características físicas del animal, su piel o su plumaje, la función de sus músculos en movimiento, sus claroscuros y coloraciones, que eran especialmente remarcables en el caso de pájaros y grandes felinos. El destino de las obras también modelaba o perfilaba la visión del pintor. Aquí de nuevo podemos distinguir dos grupos: pinturas decorativas destinadas al interior de dependencias reales o los edificios de la propia colección zoológica, y obras de crácter científico o naturalista en las que el dibujo ocupa un lugar predominate"
(Madeleine Pinault: "The painter as a naturalist")
Es probable que las colecciones zoológicas, o casas de fieras, anticipación de los parques zoológicos de hoy en día, de Ebrsdorf y Neugebäu, ambas creadas por Maximiliano II, fueran los lugares en los que Roelandt Savery dibujó los numerosos animales que más tarde emplearía en sus paisajes y otras obras.
Savery realizó numerosos dibujos de animales domésticos y europeos, como ciervos en paisajes boscosos, gallinas y gallos, pero también dibujó animales exóticos, como su elefante frotándose contra un árbol, en sanguina y carbón, y el elefante conducido por un mono. Este último podria ser el elefante traído desde España por Maximiliano II en 1551, aunque es incierto si la obra fué realizada del natural o a partir de dibujos recientes. Asimismo, su camello podría haber sido dibujado del natural, y sus trazados de carboncillo añadidos al contorno de la joroba del animal enfatizando su volumen es una una técnica que ha sido empleada a menudo por otros artistas para acentuar una característica conspicua de un animal.
La casa de fieras de Ebersdorf también poseía el primer casuario conocido en europa. Esta gran ave no voladora había sido traída desde Bemba por los holandeses, y ofrcida a Rodolfo II por el Gobernador de Colonia.
Este animal aparece en varias obras de Savery, quien también realizó dibujos de un dodo, a partir de un espécimen traído a Amsterdam en 1626.
En este caso nos encontramos con un ejemplo de cómo problemas de índole ecológica pueden revalorizar obras de arte exclusivamente por su contenido, al margen de juicios estéticos.
Los dodos fueron exterminados y nos encontraríamos frente a reproducciones directas, en presencia de estos animales, y esa presencia fantasmal del representante de una especie nos recuerda el caracter testimonial, científico y nostálgico a la vez, de tantas otras especies extintas, como en el caso de las tomas cinematográficas del último lobo de Tasmania, a las que aludíamos en páginas anteriores.
Casos así deberían hacernos reflexionar sobre el valor testimonial de los retratos pictóricos y fotográficos de personajes célebres, que pasan a ser la señal de entrada de dicho personaje en nuestra memoria, vía especificación. No distinguir un ejemplar animal de otro de la misma especie encierra la problemática cuestión que nos impide reconocer, bajo pautas generales recurrentes, pautas particulares, como ya han indicado Gombrich y otros autores, acerca del problema de la apariencia, en la confusión de retratos del barroco, todos unificados por la pose, ropajes y pelucas.
La escasa atención que prestamos a individuos de otras razas, o la excesiva atención que reclaman sus rasgos distintivos, los solapa a todos bajo categorías clasificatorias genéricas, del mismo modo que a duras penas rconocemos un animal como representante de una especie y poco más, al menos en cuanto se refiere a la experiencia de la mayoría de la población.
El dodo de los dibujos de Savery adquiere bajo esta perspectiva un carácter holotípico y a la vez particular, el de uno de los últimos de su especie sustraído de su entorno natural, un dodo, sí, pero ese dodo concreto con una biografía concreta. Ahora bien: una biografía marcada por acontecimientos relativos al existir humano. ¿Cuántos hermanos le habían acompañado en la nidada?¿Había dejado descendencia?¿Qué había sido de su pareja, si es que la había tenido?¿Era estable como en la mayoría de especies de aves?.
Puede que pronto sintamos sensaciones análogas ante la imagen fotográfica o videográfica de un tigre, un elefante o un oso, como empezamos ya a sentir ante el registro de la mirada de un aye-aye. El día que desaparezca el último rinoceronte indio, y parece probable que nuestra especie sea testigo, tal vez la historia del dibujo de Durero adquiera una nueva dimensión.
En todo caso, los bancos genéticos, si es que la ciencia avanza por donde parece querer hacerlo, tal vez impidan que los entusiastas del registro metódico se dediquen a contar las imágenes de rinocerontes indios desde el de Durero hasta la última foto en vida del último ejemplar vivo.
Tal vez entonces nos seduzca más la visión de esqueletos de dinosaurios concretos que la dudosa generalización implícita en cada reproducción por el procedimiento artístico más moderno que se nos ocurra, sea informático o animatrónico.
Los domadores de animales y zoológicos ambulantes que se detenían en las ciudades, a través de toda Europa, permitieron a la gente familiarizarse con especies animales "nuevas", que se antojaban maravillosas.
Los animales volvieron, de forma renovada, a convertirse en tema favorito del imaginario popular, y a comienzos del siglo XVIII, con Watteau, el tema del saboyano y la marmota aparece varias veces en pintores franceses. M. Pinault también cita otros ejemplos, con animales, como osos, pintados o dibujados por artistas como Tobias Stimmer, Cornelis Saftleven y Agostino Caracci.
En la misma época, caracterizada por los avances de la navegación y la regularidad de intercambios materiales con pueblos de otras tierras, hubo gentes que empezaron a tener monos como mascotas. Los artistas los pintaban en actitudes que en ocasiones parecían casi humanas, aunque no en el sentido de aquellas infelices criaturas vestidas como parodias humanas, escribe Pinault, en las casas de monos puestas de moda en Flandes por David Teniers, que siguieron siendo populares hasta el siglo XIX.
He creído oportuno añadir como actualización la información facilitada por Javier Fuentes en "El Hurgador del Arte" acerca de la Casa de Fieras Real de la Torre de Londres, con motivo de una exposición conmemorativa a cargo de la escultora Kendra Haste:
http://elhurgador.blogspot.com.es/2015/03/kendra-haste-escultura.html
La Casa de Fieras Real en la Torre de Londres /
The Royal Menagerie in the London Tower
Ivan Lapper
Impresión artística del sitio de la Torre de Londres en 1700 /
Artist's Impression of the Tower of London Site, 1700
Acrílico sobre panel / acrylic on board, 47 x 64 cm., 1999
Colección: Armerías Reales de la Torre de Londres / Collection: Royal Armouries at the Tower of London
(información sobre Lapper más abajo / info about Lapper below)
El primer registro de la presencia de animales salvajes en la Torre de
Londres data de 1210. Desde el reinado del rey John la Torre albergaba
animales para entretenimiento y curiosidad de la Corte. Había de todo,
desde elefantes, tigres, canguros y avestruces que vivían en lo que se
conocía como la Casa de Fieras Real.
Los sangrientos espectáculos que enfrentaban a los animales eran muy
populares, y se construyó una plataforma para que el rey y sus
cortesanos pudieran observarlos cómodamente.
En los últimos años, la variedad de animales en la Torre se incrementó y
la Casa de Fieras se convirtió en una atracción popular. Finalmente fue
cerrada tras una serie de incidentes en los que animales se escaparon y
atacaron a otros, a visitantes y al personal de la Torre. El Duque de
Wellington ordenó que los animales fueran retirados y en 1832 los que
quedaban fueron trasladados al Regents Park para ayudar a la creación
del Zoo de Londres.
"Dos hombres y dos niños mirando los animales exóticos de la Torre en 1820 /
Two men and two children looking at the Tower's exotic animals in 1820"
Grabado / engraving, Escuela inglesa, s.XIX / English School, 19th century
Fuente / Source: Coleccciones digitales de la Biblioteca Pública de Nueva York /
NYPL Digital Collections. Link
"La Casa de Fieras de la Torre de Londres c. 1820", grabado en madera / wood engraving, 1880s
En el libro de Daniel Hahn "La Casa de Fieras de la Torre: La increíble
historia de 600 años de la Colección Real de Bestias Feroces y Salvajes
en la Torre de Londres", se cuenta la historia de este lugar y sus
habitantes; desde el oso que pescaba en el Támesis para cenar, hasta
elefantes que bebían sólo vino.
Todo comenzó con un regalo de bodas: tres leopardos del nuevo cuñado del
rey Enrique III, el Sagrado Emperador de Roma Federico, en 1235. Poco
después llegó el oso polar noruego, y en los siguientes 600 años la
Torre albergó leones, avestruces, elefantes y otros animales inusuales
que asombraron Londres. El libro rebosa historias inolvidables, como el
león que tenía a un Spaniel como mascota, avestruces que mantenían una
dieta regular de clavos oxidados, o leones que, según sus cuidadores,
podían decir si una mujer era vírgen.
Ivan Lapper
"Los últimos días de la Casa de Fieras Real y el Foso c.1841 /
Last Days of the Royal Menagerie and Moat, c.1841"
Acrílico sobre papel / acrylic on paper, 58 x 76,5 cm., 2002-03
Palacios Reales Históricos, Torre de Londres / Historic Royal Palaces, Tower of London
The first record of the presence of wild animals in the Tower of London dates from 1210.
Since the reign of King John animals were kept at the Tower for the
entertainment and curiosity of the court. Everything from elephants to
tigers, kangaroos and ostriches lived in what was known as the Royal
Menagerie.
The bloody spectacles that made fighting the animals were very
popular, and a platform was built so that the King and his courtiers
could watch ir comfortably.
In later years, the variety of animals at the Tower increased and the Menagerie became a popular attraction.
The Menagerie finally closed after several incidents where the
animals had escaped and attacked each other, visitors and Tower staff.
The Duke of Wellington ordered the animals to leave and in 1832 the
remaining animals were moved to Regents Park to help establish London
Zoo.
In Daniel Hahn's book "The Tower Menagerie: The Amazing 600-Year
History of the Royal Collection of Wild and Ferocious Beasts Kept at the
Tower of London", you can read the history of this place and its
inhabitants - from a polar bear who fished the Thames nightly for his
dinner to elephants who drank only wine. It all started with a wedding
gift: three leopards from King Henry III's new brother-in-law, Frederick
the Holy Roman Emperor, in 1235. Soon after, a huge Norwegian polar
bear joined them. Over the next six hundred years, the Tower played host
to lions, ostriches, elephants, and other unusual animals that
astonished London. The book is brimming with unforgettable stories - the
lion who kept a spaniel as a pet; ostriches who were fed a steady diet
of rusty nails; lions who, their keepers claimed, could tell whether a
woman was a virgin.
"Combate mortal en la Torre / Fatal Combat at the Tower", Dec., 1830
Un cuidador accidentalmente levantó la puerta permitiendo que se juntaran un león, un tigre de Bengala y una tigresa.
La consiguiente lucha duró media hora y alteró a todos los otros
animales. Los combatientes sólo pudieron ser separados mediante la
aplicación de barras calientes en las bocas y narices de los tigres que
estaban ganando.
Desafortunadamente, el león sucumbió a sus heridas, muriendo pocos días después.
La escena fue recreada por el notable Walton Ford en la obra que puede verse abajo.
Walton Ford
"La Casa de Fieras Real de la Torre de Londres, 3 de diciembre de 1830 /
The Royal Menagerie at the Tower of London-3 December 1830"
Acuarela, aguada, lápiz y tinta sobre papel /
Watercolor, gouache, pencil, and ink on paper, 60" x 119,5", 152,4 x 303,5 cm., 2009
An under-keeper accidentally raised a door in the Menagerie allowing a lion and Bengal tiger and tigress to meet.
The ensuing fight lasted half an hour unsettling all the other animals. The combatants were only separated by applying heated rods to the mouths and nostrils of the tigers who were winning.
Unfortunately the lion succumbed to its wounds, dying a few days later.
The scene was recreated for the remarkable Walton Ford's work can be seen above.
Satiric illustration, The anti-royal menagerie", agaufuerte coloreado / colored etching, 1812
Imagen: Museo Británico, Londres / Image: British Museum, London
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Bestias Reales / Royal Beasts
Instalación en la Torre de Londres / Installation at Tower of London
Encargo de la Comisión de los Palacios Reales Históricos / Historic Royal Palaces Commission (2010)
+4+-+Will+Mort.jpg)
"Leona gruñendo, leona al acecho, león macho / Snarling Lioness, Stalking Lioness, Male Lion"
armazón de acero y alambre galvanizado pintado / steel armature & painted galvanised wire
71 x 179 x 91 cm. / 83 x 244 x 54 cm. / 127 x 249 x 76 cm., 2010-11.
Photo by / Foto de Will Mort, Flickr
En 2010 la Comisión de los Reales Palacios Históricos encargaron a
Kendra fabricar trece esculturas para celebrar la historia de la Casa de
Fieras de la Torre de Londres.
Leones a tamaño natural, papiones, un oso polar y un elefante, todos
construidos con el material que es la marca distintiva de Kendra, el
alambre galvanizado, ayudan a contar la historia de los exóticos
animales hubo en la Torre, ofreciendo entretenimiento y espectáculo a
los visitantes. Incluido en el encargo se halla uno de los más famosos
"inquilinos", un oso polar (regalo del Rey de Noruega a Enrique III en
1251) cuyo collar y cadena le permitían pescar en el Támesis sin
escapar.
"León macho / Male Lion" - Foto de / Photo by Mathew Hollow, Studio, Feb., 2010
+-+Leo+Reynolds.jpg)
"León macho / Male Lion" - Foto de / Photo by Leo Reynolds, Flickr
+5b.jpg)
"Leona al acecho, león macho / Stalking Lioness, Male Lion"
Foto / Photo: Daily Photo Stream
In 2010 Kendra was awarded a commission by the Historic Royal Palaces
Commision to fabricate thirteen sculptures to celebrate the history of
the Royal Menagerie at the Tower of London.
Life-size lions, baboons, a polar bear and an elephant, all
constructed with Kendra's trademark material, galvanised wire, help tell
the story of the exotic animals that were kept at the Tower, providing
entertainment and spectacle for visitors. Included in the commission is
one of the most famous Tower 'inmates', a polar bear (a gift from the
King of Norway to Henry III in 1251) whose collar and chain allowed it
to fish for food in the Thames without escaping.
+3.jpg)
"Leona gruñendo / Snarling Lioness" - Foto de / Photo by Mathew Hollow
+5.jpg)
"Grupo de papiones / Baboon Troop", armazones de acero y alambre galvanizado pintado /
Steel armatures & painted galvanised wire, tamaño natural / Life-size
Foto de / Photo by PDCA
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"Grupo de papiones / Baboon Troop" - Foto / Photo: pshab, Flickr
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"Grupo de papiones / Baboon Troop" - Foto / Photo: pshab, Flickr
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FUENTES:
Comentarios de la artista de su sitio web y su Declaración Artística.
Información sobre la Casa de Fieras Real de:
"La historia de la Casa de Fieras Real", Sitio web de los Palacios Reales Históricos
Reseña del libro de Daniel Hahn en el sitio web de Barnes & Noble
SOURCES:
Artist's comments from Kendra's Website and her Statement.
Info about the Royal Menagerie from:
The History of The Royal Menagerie, Historic Royal Palaces Website
Review about Daniel Hahn's Book in Barnes & Noble Website
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Más sobre Walton Ford en "El Hurgador" / More about Walton Ford in this blog:
Imágenes publicadas con autorización (¡Muchas gracias, Patrick y Kendra!)
Gracias también a Mafa Alborés, que siempre me deja cositas interesantes como esta en el muro...
Gracias también a Mafa Alborés, que siempre me deja cositas interesantes como esta en el muro...
Images published here with permission (Thanks a lot, Patrick and Kendra!)
Thanks also to Mafa Albores who always leave interesting stuff like this in my wall...
Thanks also to Mafa Albores who always leave interesting stuff like this in my wall...
Ivan Lapper es un artista
británico nacido en Bilston, en Staffordshire. Desde la edad de 12 años
asistió a Bilston Escuela de Arte, y luego al Wolverhampton College of
Art en 1954, y el Royal College of Art 1959-1962.
Ivan Lapper ha trabajado como artista independiente en casi todos los
campos, proporcionando ilustraciones para publicidad, revistas y libros,
como el Reader's Digest, y fue un colaborador habitual de la Radio
Times en los 70's.
Sus ilustraciones para la prensa incluyen el primer alunizaje, el
desastre de Aberfan para el Daily Express y el gran robo del tren para
el Illustrated London News.
Ivan Lapper es bien conocido por sus muchas pinturas de reconstrucción
de sitios prehistóricos y romanos, pueblos, castillos y casas
históricas, encargado por museos, por Patrimonio Inglés, CADW
(Patrimonio de Gales) del National Trust y Palacios Reales Históricos.
Sus pinturas se pueden ver en muchos centros, tanto en Gran Bretaña como
en el extranjero. Él fue el encargado de pintar 14 reconstrucciones que
muestran la evolución de la Torre de Londres para la Exposición del
Milenio en la Torre de Londres en 2000; y otras 12 pinturas para el
Tower Hill Environs Centre en la Torre en la Torre de Londres,
inaugurado por la Reina en 2004.
En John Noot Galleries: http://www.john-noott.com/artist/lapper-rsma-arca~ivan/lapper-rsma-arca~ivan.php
Ivan Lapper is a British
artist born in Bilston in Staffordshire. From the age of 12 he attended
Bilston Art School, followed by Wolverhampton College of Art in 1954,
and the Royal College of Art from 1959 to 1962.
Ivan Lapper has worked as a freelance artist in almost every field,
providing illustrations for advertising, magazines and books, such as
the Reader’s Digest, and was a regular contributor to the Radio Times in
the 1970’s.
His illustrations for the press include, the first moon landing and
the Aberfan disaster for the Daily Express, and the great train robbery
for the Illustrated London News.
Ivan Lapper is well known for his many reconstruction paintings of
prehistoric and Roman sites, towns, castles and historic houses,
commissioned by museums, by English Heritage, CADW (Welsh Heritage) the
National Trust and Historic Royal Palaces. His paintings can be seen at
many centres both in Great Britain and abroad. He was commissioned to
paint 14 reconstructions showing the development of the Tower of London
for the Millennium Exhibition at the Tower of London in 2000; and a
further 12 paintings for the Tower Hill Environs Centre at the Tower of
London, opened by the Queen in 2004.
In John Noot Galleries: http://www.john-noott.com/artist/lapper-rsma-arca~ivan/lapper-rsma-arca~ivan.php
http://www.clarin.com/sociedad/Zoologicos-mira-cerraron-piden_0_934106721.html
La Opinión de Málaga
Sociedad
Medioambiente
Zoológicos en la mira: ya cerraron uno y piden que no haya más
Por Gisele Sousa Dias
En Buenos Aires, Colón y Mendoza Hay reclamos para clausurarlos a todos.
La muerte del oso polar. En el zoo porteño, la muerte de Winner en la Navidad pasada levantó voces de protesta.
08/06/13
El traslado de los animales del zoológico de Bahía blanca, el
polvo que levantó la muerte del oso polar que vivía en medio de la
ciudad de Buenos Aires y la posterior renuncia del director de ese zoo
enterado de la falta de presupuesto para continuar con su
“transformación”, calentaron el ambiente. Y las denuncias y los videos
que mostraron al zoo de Mendoza como un cementerio de animales a cielo
abierto, pusieron la pieza que faltaba. Por un lado, están quienes
exigen el cierre definitivo de los zoológicos y la liberación de los
animales; por otro, están quienes aseguran que eso es una utopía y que
hasta podría causar un desastre ecológico.En un lugar intermedio están quienes explican que los zoológicos “vidriera” con animales sólo para su exhibición perdieron su razón de ser y que necesitan dar un giro urgente.
“Se le niega al animal su libertad con el afán de usarlo como objeto de entretenimiento. Por eso pedimos el cierre del zoológico”, dijo a Clarín Soledad Moretti, presidenta de la Red Animalista Mendoza. Se refiere al polémico zoológico mendocino que acumula años de denuncias tras la difusión de un video en el que se ve un chimpancé muerto y sin vísceras, brazos de monos, cuerpos de guanacos y patas de ciervos en los pasillos por donde pasean los turistas. Su postura es radical: no aprueban la idea del gobierno de convertir a ese zoo en un “bioparque”, es decir, transformarlo en una especie de reserva en donde las especies “únicas” puedan reproducirse y ser reintroducidas a la naturaleza. Los impulsores de “Cerrar el zoo” de Colón, Buenos Aires, tienen una mirada similar: “No son divertidos. No ayudan a conservar especies en peligro de extinción –si queremos salvar especies, conservemos sus hábitats, combatamos la caza–.
No trabajan para reintroducir los animales en su medio ”, dicen en su perfil de Facebook.
El zoológico municipal de La Rioja también está en la mira. Hace tres semanas, un oso de allí atacó a una nena de dos años y le provocó una lesión en los dedos de una de sus manos. La madre dijo que se sentía culpable porque su hija se acercó peligrosamente al animal “en un descuido”. Las entidades ambientalistas reclamaron que lo clausuren de inmediato.
“Los zoológicos en Argentina son un desastre pero cerrarlos sería una utopía: es imposible restituirlos a la naturaleza”, piensa, en cambio, Carlos Fernández Balboa, museólogo y miembro de la Fundación Vida Silvestre. “No se trata sólo de soltarlos. Al introducir un animal que estuvo en cautiverio se puede ocasionar un desastre ambiental, por ejemplo, introduciendo enfermedades o mezclando especies. Además, hay una realidad: algunos hábitats han desaparecido, como el del rinoceronte”.
En Bahía Blanca, sin embargo, tomaron una decisión distinta: “Los zoológicos son victorianos y nacieron en el mundo tras los descubrimientos de nuevos territorios, como una forma de mostrar en el viejo mundo aquello exótico y desconocido. Eso significa que, con la invención de la fotografía, el cine, la televisión e Internet los zoológicos comenzaron a perder su justificación”, explica Marcello Marcolini, miembro de la Asociación protectora de animales del Sur, que movió los hilos para lograr el cambio. “Luego se les buscó una intención científica pero también perdió sentido porque, domesticados y fuera de su hábitat natural los animales tienen casi el mismo comportamiento que un gato o un perro. Y quienes dicen que sirven para la conservación deben saber que tenemos reservas naturales impresionantes, sin rejas, donde deberíamos conservar las especies autóctonas: no un oso polar”. La Plataforma Bahiense De Protección Animal finalmente, después de años de lucha y un complejo operativo, logró que trasladaran a los animales enjaulados del zoo de Bahía Blanca al “Complejo Jardín Biológico de América”, emplazado en un bosque de 354 hectáreas.
Que los zoológicos perdieron su razón de ser, lo dijo Claudio Bertonatti el día en que renunció a la dirección del zoo porteño: “El zoológico no puede ser más sólo un paseo donde se exhiban animales con fin comercial. Su finalidad debe ser contribuir a conservar la naturaleza con acento en la fauna local.
Tenés que tener un puñado de especies carismáticas pero el desafío es derivar la atención a la fauna argentina, que está en situación crítica.
Y que la gente se lleve un mensaje que lo empuje a mejorar su relación con el medio ambiente”. Lo cierto, coincide Fernández Balboa, es que “tener animales en cautiverio exige tomar la responsabilidad de tener estrategias de conservación, investigación, educación y entretenimiento. Y hoy, en la enorme mayoría de los 100 zoo del país, la única que se cumple es la última: entretener con animales de colección en una vidriera”. Lo que hay que hacer, entonces, es invertir la ecuación”.
Extracto de "La Opinión de Málaga":
Alhaurín de la Torre
Amantes del circo como arte... y amantes de los animales
Jóvenes de Alhaurín se ofrecen a promocionar actividades circenses que no contengan espectáculos con animales
17.05.2013 | 12:54
FERNANDO BAUDET
El mundo del circo, con sus pistas, su historia y su cara más amable, la
que da a niños y mayores de ciudad en ciudad, ha chocada en más de una
ocasión con los defensores de los animales utilizados en sus
espectáculos que, como hacen en el mundo de los toros, reniegan de la
utilización de elefantes, leones, monos y demás fauna circense en sus
'shows'.
Pero, ¿qué ocurre cuándo uno es defensor de los animales y, al mismo tiempo, amante y parte de la familia del circo? Es el caso de un grupo de jóvenes de Alhaurín de la Torre que, con motivo de la llegada al municipio del Circo Tonelly, que cuenta entre sus números con uno protagonizado por un oso, se han ofrecido a apoyar y difundir actividades circenses que se realicen en la localidad siempre y cuando no utilicen animal alguno en sus espectáculos. "Nos consideramos parte de la familia y amantes del circo (...) Nuestro amor también se extiende a los animales y entendemos que un animal no debería de ser usado en espectáculo para el entretenimiento humano por los posibles sufrimientos que pudieran ocasionarse al mismo animal como a sus entrenadores", afirman en su comunicado, remitido a los medios de comunicación.
El equilibrio, como encima del trapecio, es difícil de conseguir. Santiago Montecatine, uno de los impulsores de la iniciativa asegura que "estamos en contra del uso de animales salvajes y cualquiera cuya estancia en cautividad no permita que lleve un estilo de vida saludable y acorde a sus necesidades. Puede haber excepciones, por supuesto, no creemos que un perro o gato doméstico tenga un estilo de vida cohibido, por lo que al igual que es lícito compartir la vida en casa, también podrían actuar en circo si sus condiciones son buenas". Además de la labor de promoción ya mencionada, Montecatine afirma que están barajando otras iniciativas para concienciar a la gente del municipio a que no vayan al circo sin tomar conciencia primero de lo que supone para los animales participantes en los espectáculos.
De momento, la respuesta del circo Tonelli no ha sido muy esperanzadora. "Dicen que el oso es un reclamo demasiado potente como para renunciar a él. La verdad es que eso dice mucho, por un lado nos podemos plantear que los artistas no son bastante buenos ya que un oso dando palmas les supera en atracción, o quizá sea que ellos no se valoran lo suficiente...", responde con cierta ironía Santiago quien, junto con el resto de participantes en la iniciativa de un espectáculo circense sin animales, concluye que "creo que la forma de publicitar un espectáculo así está obsoleta, así como esa forma de concebir el circo. El circo contemporáneo, busca usar las disciplinas circenses, música, teatro, etc... para expresar, como forma de arte".
Pero, ¿qué ocurre cuándo uno es defensor de los animales y, al mismo tiempo, amante y parte de la familia del circo? Es el caso de un grupo de jóvenes de Alhaurín de la Torre que, con motivo de la llegada al municipio del Circo Tonelly, que cuenta entre sus números con uno protagonizado por un oso, se han ofrecido a apoyar y difundir actividades circenses que se realicen en la localidad siempre y cuando no utilicen animal alguno en sus espectáculos. "Nos consideramos parte de la familia y amantes del circo (...) Nuestro amor también se extiende a los animales y entendemos que un animal no debería de ser usado en espectáculo para el entretenimiento humano por los posibles sufrimientos que pudieran ocasionarse al mismo animal como a sus entrenadores", afirman en su comunicado, remitido a los medios de comunicación.
El equilibrio, como encima del trapecio, es difícil de conseguir. Santiago Montecatine, uno de los impulsores de la iniciativa asegura que "estamos en contra del uso de animales salvajes y cualquiera cuya estancia en cautividad no permita que lleve un estilo de vida saludable y acorde a sus necesidades. Puede haber excepciones, por supuesto, no creemos que un perro o gato doméstico tenga un estilo de vida cohibido, por lo que al igual que es lícito compartir la vida en casa, también podrían actuar en circo si sus condiciones son buenas". Además de la labor de promoción ya mencionada, Montecatine afirma que están barajando otras iniciativas para concienciar a la gente del municipio a que no vayan al circo sin tomar conciencia primero de lo que supone para los animales participantes en los espectáculos.
De momento, la respuesta del circo Tonelli no ha sido muy esperanzadora. "Dicen que el oso es un reclamo demasiado potente como para renunciar a él. La verdad es que eso dice mucho, por un lado nos podemos plantear que los artistas no son bastante buenos ya que un oso dando palmas les supera en atracción, o quizá sea que ellos no se valoran lo suficiente...", responde con cierta ironía Santiago quien, junto con el resto de participantes en la iniciativa de un espectáculo circense sin animales, concluye que "creo que la forma de publicitar un espectáculo así está obsoleta, así como esa forma de concebir el circo. El circo contemporáneo, busca usar las disciplinas circenses, música, teatro, etc... para expresar, como forma de arte".
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