Sobre la risa y la imagen en el mundo fotográfico de Lewis Carroll. (revisión)

Lewis Carroll y Alicia Lidell

8.5.1-Sobre la risa y la imagen en el mundo fotográfico de Lewis Carroll.

La palabra RISA, su concepto y su concepción, su esencia y su causa, están íntimamente interrelacionados con el concepto, con la concepción, la esencia y la causa de la palabra MECÁNICA. Lo mecánico es prontamente irrisorio. Reconocer la forma, ver la realidad al desnudo, en su esqueleto formal, provoca hilaridad.

Toda actividad se basa en una mecánica, una serie de movimientos con un orden (o con varias órdenes).

Si yo subrayo mi manuscrito para hacer hincapié en algún aspecto del discurso al lector, tomo una importante decisión si después no lo hago evidente durante su lectura oral. Desentrañar la simpleza de una mecánica a golpe de vista, intuir las leyes físicas que rigen los movimientos que le dan forma provoca hilaridad, puesto que todo nuevo descubrimiento acerca de los “porqués” de las cosas es señalado con una marca, un hito, un mojón; un punto, una línea, una sombra, una luz, una nota, un “ya”, un ¡Há!, un “ ¡ajá!, un “¡ajajá!, o una incontenible carcajada: una señal rápida. Un acelerado (precipitado) testimonio de identificación del entendimiento. “Ja” significaría “ya”, “sí”, “lo he cogido”; lo entiendo. Recibido.

La risa más breve delata que el cerebro ha archivado con toda certeza un nuevo dato; ha corroborado un conocido. Si algo es aplastantemente reconocible, si su mecánica ya había sido desentrañada con avidez, y grata sorpresa, el “ja” se emite como exteriorización energética de un  pretérito y menudo esfuerzo mental.

Por otro lado, lo primero que el Ser Vivo que el hombre lleva escrito en sus genes experimentó, probablemente, fue la comprobación de la presencia mediante la ausencia. La experiencia de un sólo instante, si pudiese existir un instante único, equivaldría a la eternidad, al infinito: la nada. La “distancia” entre un latido de corazón y el siguiente nos ha dado medida del tiempo antes de ser conscientes de nuestra propia conciencia del tiempo.

L. Carroll: "Christie Kitchin"

Julia Margaret Cameron: "Alicia Lidell como Pomona"1872.

(extraída de "Photography as fine art", Shueisha, Tokyo 1982, p.43)

En este sentido, Lewis Carroll, que relativiza constantemente el espacio y el tiempo en las dos odiseas de Alicia, limitando la risa a una sonrisa de asentimiento, encuentra en las fotografías una congelación del fenómeno especular, un soporte perfecto para establecer un particular juego entre espacio y tiempo.

Los retratos de Carroll son fruto de un juego tan serio que sólo puede ser comprendido por un conjunto selecto de cómplices. Su preferencia por las niñas (un grupo escogido de ellas) no es casual. Su lógica aparentemente neurótica encuentra justa réplica en la inteligencia de sus pequeñas amigas, como comprobaremos con la lectura de su correspondencia.

Dogson ingeniaba todo tipo de gracias para atraer a “sus” niñas, pero lo que buscaba era compartir su risa, y no, sencillamente, provocarla.

Si no se desentraña la simpleza mecánica que provoca la risa, se crea un desconciero, una suerte de pereza mental, que, si no atisba una mecánica, la inventa y provoca la mal llamada risa espontánea ante lo nuevo, lo chocante. Mecánica y forma entrañan cierta equivalencia.

Es frecuente que una fotografía provoque la risa de quien no tiene la costumbre de hacérselas. Lo chocante de su propia imagen vista desde fuera le hace reír. Carroll comparte esa risa con sus niñas, pero no con nosotros. Casi todos sus retratos muestran rostros terriblemente serios y circunspectos que se nos antojan melancólicos, pero que denotan una pose bien asumida. Son retratos muy diferentes de la indagación psicológica y humana de Julia Margaret Cameron, preocupada por armonizar una expresiva espiritualidad (acercamiento al rostro) con una composición armónica (de inspiración pictórica aunque conscientemente fotográfica) de luces y sombras. Esta espiritualidad es entendida como algo sublime, algo serio.

Julia M. Cameron: Esme Howard, 1869.

Los retratos de la Cameron no sonríen, e incluso ostentan un melancólico brillo en sus ojos. Es cierto que la fugacidad de la sonrisa estaba reñida con las largas exposiciones necesarias en la época (Carroll escribe numerosos textos en los que ironiza sobre este hecho), pero la seriedad de Alicia Lidell me parece distinta en las fotos de Carroll, más sencillas y “naturales” que las de los profesionales. Si observamos el retrato que Cameron realiza a la niña Esme Howard en 1869 intuímos una noción del espíritu que nos recuerda a los personajes de la Brönte. Carroll no viaja a las profundidades espirituales de sus modelos, sino que las convierte en cómplices de un juego personal.

Técnicamente, Carroll huía de los fondos convencionales, y del desenfoque evocador de Mrs. Cameron (condicionado, en realidad, por las lentes de Petzval y su característico desenfoque periférico, tan apreciado por los retratistas fotográficos de la época). Además, era raro que no mostrase el cuerpo al completo, de pies a cabeza, añadiendo a la expresión del rostro una actitud corporal. Sus textos sobre fotografía, escritos en clave de leyenda irónica y traviesa, hacen referencia a la obsesión de Carroll, en palabras de Brassaï, “de que la persona 'entera' entrara en las fotografías”. Del mismo modo, huye de las poses y actitudes que suelen adoptar los fotografiados, disfrazando de absurda nobleza su imagen fotográfica. Sin embargo, encuentra natural el artificio lúdico de una técnica que se presta a ello antes que a su institucionalidad social.

Lo que nunca dejará de fascinarme es la seriedad de esos rostros infantiles en busca de una risa interior compartida. Un fenómeno similar al que se produce en Buster Keaton, un maestro de la risa que nunca se ríe, pues le interesa el motivo de la risa, la verdad que encierra, no la que la carcajada oculta. Esa plena conciencia de la utilidad intelectual del sentido del humor, del juego, es admirable en toda la obra de Carroll, en su vida, y se vislumbra a través de su literatura (de cualquier índole) y de sus fotografías en un tono peculiar.

Espero no ser inoportuno haciendo un nuevo paréntesis temático que me viene a la mente:

La “verdad” es, fácilmente, irrisoria en los medios de comunicación. Basta jugar con la mecánica dialéctica que la sustenta. La efectividad de los mensajes de los medios de masas depende, en gran medida, del “tono” que sus receptores consideran convincente, serio o respetable. Podría decirse que el “tono” de un mensaje vendría dado por la “altura” que alcanza el poder de una forma (una mecánica) antes de ser totalmente irrisoria para un individuo receptor.

Es interesante observar este fenómeno en la forma de exposición de los sucesos periodísticos, por ejemplo, narrados literariamente en su contenido, alterando su forma periodística. Los periódicos especializados en sucesos no son leídos por razones de información, sino por una búsqueda de confrontación con problemas humanos universales, análogamente a la morbosa atracción de una tragedia real como un accidente de tráfico.

Los “Reality Shows” televisivos se basan en un principio similar. Sin embargo, muchos enunciados de sucesos periodísticos, al margen de la tragedia humana que entrañan, provocan la risa al evidenciar su tono-recurso (me refiero a enunciados del tipo "Mata con un hacha a su mujer porque le impide ver el gol victorioso de su equipo en la televisión", o "Los bomberos consiguen extraer del cuerpo de una barcelonesa de cincuenta y cinco años el miembro de su amante de dieciséis, muerto de fallo cardíaco cuando copulaban en la bañera".

Así como el tono determina en un mensaje la risibilidad de éste (más por el tono que establece el receptor que el que pretende marcar el emisor, en muchas ocasiones), la risa tiene un tono, y podríamos decir que el tono también determina la risibilidad de la risa.

Los que hacen reír a unos, irritan a otros. Estos otros se ríen con los que no hacen reír a los primeros y se ríen de los que pretenden ponerse serios. Me viene a la mente el fenómeno de la doble audiencia de José María Carrascal, o de Carmen Sevilla, casos bastante claros de humoristas involuntarios. En el momento de ultimar la revisión de este texto, la televisión, la publicidad y la prensa explotan la desdicha  ajena de forma cada vez más evidente. Reírse del que pretende hacer gracia y es penoso, puede llegar a convencer a éste de que es gracioso, o al menos hacer que su ridículo resulte rentable para él o para un tercero. Este tipo de humor basado en el bochorno encaja con una noción de la risa como manifestación de un acto social de censura, heredado genética o culturalmente, tal y como expresa Jáuregui en "El ordenador cerebral". Recientes comedias cinematográficas como "Flirteando con el desastre", "La boda de mi mejor amigo", o "Algo pasa con Mary", explotan esta vena humorística de forma extremada y novedosa, apuntando, casi casi, a lo que podríamos definir como un nuevo género de comedia romántica -lo que yo denominaría 'rosa-gore', o algo así-.

El “tono” humorístico de Lewis Carroll exige un entendimiento de la realidad más cercano a la sonrisa irónica que a la carcajada, pero la sonrisa, en Carroll, como en tantos otros grandes humoristas, es un fin, nunca un recurso.

El retrato de Beatrice Henley destaca entre las demás fotografías de Carroll a causa del rostro risueño de la pequeña, quien, sencillamente, se limita a posar apoyada en una esquina de la casa; sin embargo, los retratos que incluyen algún tipo de artificiosa representación muestran a las niñas serias, 'en su papel'.

La seriedad de los retratos de Carroll nacen de una sonrisa intelectual interior alimentada de la verbigracia típica del humor inglés. La era victoriana simboliza la formalidad y el estricto formulismo social , en contraste con una ociosa prosperidad burguesa. Sin embargo, las poses intencionadamente (y socialmente aceptadas, o más bien, obligadamente) serias de los retratos de la sociedad Victoriana resultan graciosas, un tanto ridículas, pues su truco es evidente a nuestros ojos. En cambio, la seriedad de los retratos de Cameron nos atrapa con su estudiado carisma, y lo mismo ocurre con los de Lewis Carroll, el reverendo Charles Dogson, el hombre socialmente serio y formal que, al otro lado del espejo de sus pupilas, no puede parar de reírse de lo que acontece en el exterior tanto como en el interior.

Las niñas que buscan con el ojo de su cámara, para atrapar su

corporeidad al menos en la superficie de Colodión, son cómplices de una exquisita pederastia intelectual.

Lo que mejor define a Lewis Carroll como autor fotográfico, su marca de estilo, es el reconocimiento de su mundo en su diálogo con sus modelos y la clara conciencia de su artificiosidad, de su engaño implícito, un engaño análogo al de la propia fotografía y al de la propia realidad.

No quiero llegar al final de esta primera parte de mi trabajo sin recordar, una vez más, que no se trata ni más ni menos que de una avalancha de ideas, tal vez oportunas, para entrar en los dos bloques siguientes con una cierta predisposición, pero sin olvidar una cierta ausencia de rigor metódico. Remito, para ello, a la lectura de reflexiones más serias sobre la risa, como "Le rire", de Henri Bergson (Presses Universitaires de France, 1940 -4a ed. 1988) o "Sobre la risa", de Joachim Ritter (1974), en su obra "Subjetividad. Seis ensayos" (Ed, Alfa, Barcelona-Caracas 1986, pp. 53-79).

Si mis lectores han optado por leer correlativamente los tres bloques de este libro, en vez de acudir directamente al tercero, he de convidarlos a pasar a la segunda parte con un espíritu un poco más crítico, aunque sin dejar de recordar que no pretendo más que ofrecer mis propias preguntas alrededor de mi propia actividad como pintor, ilustrador, diseñador y decorador naturalista, esperando que, tal vez  inadvertidamente, esta sopa incluya algún ingrediente más alimenticio de lo presumible.

El engaño oculta información, la vela o la deforma, tanto si es intencionado como si nace voluntaria o involuntariamente del receptor del mensaje, quien delataría con su falsa conclusión su propia desinformación.

Hay un fotógrafo invisible en cada foto, pero también un fotografiado invisible tras su imagen, un paisaje invisible, un animal invisible.

Ya veremos.

Lewis Carroll: "Alicia Lidell"

Lewis Carroll: "Irene MacDonald"