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sábado, 25 de mayo de 2013

La doble identidad de Caroline Briggs (más sobre animalidad humana y parecido)


Hace tiempo que venimos desarrollando nuestro particular estudio sobre nuestra capacidad para identificar caras y, por tanto, poder referirnos al parecido entre personas, o entre personas y sus retratos, o entre fotografía y realidad. En fin. Es largo de explicar, así que contemplad las imágenes de Briggs, leed los comentarios publicados por J. en su delicioso blog "...y mientras tanto" y, si queréis una visión más completa, mirad la recopilación de artículos propios y ajenos y la selección de proyectos fotográficos ampliada que ya os habíamos ofrecido en anteriores versiones de esta entrada ampliada.



Doble identidad // Double identity (by Caroline Briggs)

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“Los gemelos idénticos soportan una particular lucha contra la identidad. Su búsqueda de uno mismo son dominadas por sus condiciones de doble – un intenso vínculo definido por el conflicto, el compañerismo, el amor, la competencia, el intercambio, la separación y, por supuesto, una apariencia física compartida. Esto significa que cada gemelo tiene dos identidades – como individuo y como gemelo.
Mi serie tiene como objetivo evitar las comparaciones físicas directas entre los gemelos al tiempo que permite al espectador reconocer y aceptar las similitudes y diferencias de los gemelos. Para el gemelo, les da una perspectiva diferente de sus identidades dobles y plantea preguntas acerca de su relación y su deseo -o la falta de deseo- a vivir vidas completamente separadas.” – Caroline Briggs
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“Identical twins endure a particular struggle with identity. Their search for self is dominated by their twin status – an intense bond defined by conflict, companionship, love, competition, sharing, separation and, of course, a shared physical appearence. It means each twin has two identities – as an individual, and as a twin.
My series aims to avoid direct physical comparisons between twins while allowing the viewer to acknowledge and accept the twins’ similarities and differences. For the twin, it gives them a different perspective on their double identities and poses questions about their relationship and their desire -or lack of desire- to live completely separate lives.” – Caroline Briggs
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Analogía y parecido. Animalidad humana y humanidad animal.

Neotenia y subjetivididad.

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Imagen animal: 
un problema de apariencias y semejanzas. 
La huella que nuestra vista retiene de otro ser vivo es fijada tras centrar la atención en elementos conspicuos, poderosos significantes que ocultan significados, mensurables sólo en la medida que conozcamos los porqués de la constitución física de este u otro animal o planta. Las características más particulares son el material recurrente para establecer generalizaciones vía semejanza. 
Los criterios de similitud en la cultura occidental han sido muy cambiantes, pero básicamente podemos afirmar que la semejanza ha desempeñado un papel muy constructivo hasta fines del s. XVI (ver Foucault, M.: “Las palabras y las cosas”, capítulo II, p. 26). 
A partir de esta etapa de la historia de occidente la semejanza dejará de ser un criterio genérico, un soporte gnoseológico, desligándose de alguna forma del horizonte del conocimiento. 

Foucault nos ofrece un oportuno desglose de la “trama semántica” de la semejanza, muy rica en el s. XVI, que intentaré resumir en un cuadro sinóptico de fácil lectura, puesto que, como iremos viendo a lo largo de nuestro análisis, cualquier intento de estudio histórico de nuestra manera de ordenar las cosas (seres vivos inclusive) supondría estudiar la historia de la identificación, de la igualación o “mismificación” de las diferentes cosas que habitan nuestro discontinuo existir, experimentado siempre a través de diferencias basadas por necesidad en una igualdad, una continuidad subyacente. Foucault es conciso al respecto: 

“[...]; la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo -de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en identidades”. 

amicitia contractus
aequalitas—————————————- consensus
consonantia matrimonium (según P.Grégoire:
concertus societas “Syntaxeon artis mira-
continuum pax bilis”,Colonia,1610
paritas similia p.28)
proportio
similitudo
conjunctio
copula
convenientia
las cuatro similitudes——————————aemulatio
analogía
simpatía

Foucault no se interesa específicamente por la interpretación cultural del mundo animal, de los animales concretos (ese sería más bien nuestro propio objetivo), sino que busca las pautas en las que se basa el orden a partir del cual pensamos y elaboramos el bagaje de conocimientos que nos acercan (o, en muchos aspectos, nos alejan) de la comprensión y dominio provechoso de nuestro entorno. La Lingüística y la Biología le sirven como parámetros o indicadores de los cambios más significativos en la interpretación y valoración de los fenómenos en relación a sí mismos, cómo se igualan o se distinguen, en qué medida son lo mismo o son cosas diferenciables en algún aspecto: 

“El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los clásicos. Tenemos la fuerte impresión de un movimiento ininterrumpido de la ratio europea desde el Renacimiento hasta nuestros días; podemos pensar muy bien que la clasificacón de Linneo, más o menos arreglada, puede seguir gozando en general de cierta validez, que la teoría del valor de Condillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo del s.XIX, que Keynes tenía una clara conciencia de la afinidad de sus propios análisis con los de Cantillon, que el propósito de la Grammaire Générale (tal como la encontramos entre los autores de Port-Royal o en Bauzée) no está tan alejado de nuestra lingüística actual -pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y de los temas es sólo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX. No se trata de que la razón haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber, se ha alterado profundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo y de Buffon está relacionada con algo que no sea ella misma, no lo está con la biología, con la anatomía comparada de Cuvier o con el evolucionismo de Darwin, sino con la Gramática General de Bauzée, con el análisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentra en Law, Véron de Fortbonnais o Turgot”. 
(Foucault, “Las palabras y las cosas”, p. 8). 

La “convenientia” hace referencia más a la vecindad que a la similitud propiamente dicha. Son convenientes las cosas cuyos límites ocupan el mismo lugar, o al menos los consideramos en contacto, en estado de fusión. 
De este modo se comunica el movimiento, influencias, pasiones y propiedades. Del contacto de cosas y conceptos nacen nuevas semejanzas basadas en las proximidades de los elementos que identificamos como componentes de esas cosas cercanas, convenientes, o, en palabras de Foucault, se impone un régimen común; “a la similitud, en cuanto razón sorda de la vecindad, se superpone una semejanza que es el efecto visible de la proximidad”. 
Se nos remite al ejemplo del alma y el cuerpo, “convenientes” por partida doble en la medida en que su proximidad sólo se justifica en cuanto el pecado otorga una densidad, un peso, una materialidad terrestre que “facilita” que Dios la ubique “en lo más hondo de la materia, aunque, por esta vecindad, el alma participa de algún modo de los movimientos del cuerpo y se asimila a él, que a su vez reflejará la calidad del alma (“... el cuerpo se altera y se corrompe por las pasiones del alma”, G. Porta:"De humana physiognomia" 1583,trad. francesa “La physiognomie humaine”,1655,p.1). 
Estos criterios son muy importantes para entender cómo nuestra cultura ha ido modificando su forma de ver a las demás criaturas, cómo ha visto animales diferentes a través de los mismos referentes naturales, entendidos a través de nuevos conocimientos, creencias o suposiciones basadas en la tradición o en el ajuste de necesidades sociales a modelos de la naturaleza -y viceversa-. 
En el s.XVI los criterios de semejanza son el instrumento para justificar la existencia de un ajuste armónico, universal, entre las cosas. 

“Dentro de la amplia sintaxis del mundo, los diferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que le rodea. La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejanzas. El lugar y la similitud se enmarañan; se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres; y el extraño zoofito yuxtapone, mezclándolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la planta como al animal”. 

(Foucault nos está remitiendo a U. Aldrovandi: “Monstrorum Historia”, Bolonia, 1647, p. 663). 

Por lo que podemos comprobar, durante la transición del pensamiento medieval al renacentista se procura un ajuste de las cosas entre sí en el pensamiento, y éste ya comienza a manifestarse como un espacio virtual en la medida que los ajustes de objetos observables en el espacio éste se ve ligado a la convenientia en tanto que semejanza basada en el “cerca y más cerca”. 
Así, todas las cosas se imbricarían por vecindad encadenándose unas a otras (preparando el terreno, por cierto, para una concepción lamarckiana del conjunto de los seres vivos). G. Porta (“Magiae naturalis”,1589) nos lo refiere así: 

“Por lo que se refiere a su vegetación, la planta conviene con la bestia bruta y, por el sentimiento, el animal brutal con el hombre que se conforma con el resto de los astros por su inteligencia; este enlace procede con tanta propiedad que parece una cuerda tendida desde la primera causa hasta las cosas bajas e ínfimas, por un enlace recíproco y contínuo; de tal suerte que la virtud superior al expandir sus rayos vendrá al punto en que si se toca una extremidad de ella, temblará y hará mover el resto “. Los criterios de conveniencia han generado posiciones de superioridad e inferioridad, de cercanía o lejanía de la divinidad siempre superior, siempre más alta, preñando de superioridad divina todo aquello que se eleva por encima del suelo en el que se arrastran las criaturas más mezquinas. Se eleva el conocimiento humano, por semejanza con Dios, a las alturas que Él habita. El dragón alado simboliza sabiduría porque, como el águila, tiene un conocimiento superior, más alto y elevado de las cosas que se extienden bajo sus dominios, puesto que comparte convenientemente su espacio con el de las criaturas que están por encima del hombre, criatura elevada del suelo por excelencia" (¿Qué somos sino primates erguidos, elevados sobre el suelo?). 

Sin embargo, como criaturas dotadas de unos pertrechos sensibles concretos, supeditados en gran medida a la percepción de la luz, es nuestro aparato óptico el que determina de forma más poderosa nuestra interpretación del mundo y de los seres con los que convivimos. Nuestros criterios de selección o comprensión de imágenes zoológicas, directas o indirectas, naturales o reproducidas artísticamente, están posiblemente más cerca de otras formas de semejanza, como la emulación y, sobre todo, la analogía. La conveniencia y la simpatía están preñadas de contenidos culturales cambiantes, mientras que las otras dos formas de similitud conllevan una forma esencial de ser de nuestra propia animalidad. 

La segunda forma de similitud es la aemulatio, y ésta consistituiría una especie de conveniencia que estaría "libre de la ley del lugar y jugaría , inmóvil, en la distancia [...] . Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo". 
Foucault nos hace preguntarnos por el punto de partida de las imágenes, sobre la imagen primera que sirve de referencia de contraste para entender todas las imágenes venideras, un alud imparable que nos separa de los referentes reales desde su primera asimilación sensorial. 
Las imágenes de animales tienen mucho que ver con los arquetipos jungianos. Todo animal que vemos directamente o a través del arte de toda índole nos emula una animalidad por excelencia, el OTRO animal remotamente recordado, la cara oculta de la bestia. 
La emulación es un proceso interno inmediato, inevitable, animal, a través del universal sentimiento de empatía sobre el que reflexiona Philip K. Dick en "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Si nos comparásemos con los otros animales a través de nuestro arquetipo interno de animal, entonces ¿qué sabríamos del animal que se nos presentase delante que no estuviese ya en nosotros mismos?¿cómo es el animal que no vemos?. 
Nos deberíamos preguntar cómo es el animal invisible, qué nos muestra de él y qué nos muestra de nosotros mismos a través de las imágenes que generamos y recibimos del animal arquetípico. La emulación acerca cosas y seres lejanos en el tiempo y en el espacio. Foucault inquiere: 

"¿Cuáles son los primeros de estos reflejos que recorren el espacio?¿Dónde está la realidad y dónde la imagen proyectada?. Con frecuencia resulta imposible decirlo, pues la emulación es una especie de gemelidad natural de las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inmediato, se enfrentan". 

Se nos trae a la mente un enfrentamiento entre un ser y su sosias, una lucha en la que el vencedor siempre será sospechoso de impostor, como en la metáfora de la invasión de los ultracuerpos, en la que el medio cinematográfico usa para cada personaje y su respectivo sosias al mismo actor representando distintos comportamientos, distintos intereses en el fondo análogos, émulos mutuos. En la aemulatio dos cosas iguales se dedican a acciones diversas y conservan su parecido, o dos cosas diferentes se identifican desempeñando situaciones análogas, pero sea como sea ambas se enfrentan, se confrontan. 

"En este duelo, las dos figuras que se enfrentan se amparan la una a la otra. Lo semejante comprende a lo se mejante que, a su vez, lo rodea, y que quizá será de nuevo comprendido por una duplicación que tiene el poder de proseguir al infinito. Los anillos de emulación no forman una cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos concéntricos, reflejados y rivales." 
(Foucault, "Las palabras y las cosas", pág. 30). 

El conocimiento que tenemos de los animales es generalmente vicario del conocimiento de otros humanos cercanos directamente a los animales o a los escritos e imágenes elaborados o seleccionados por otros...cercanos o no a los animales. 
Siempre nos queda, además, la opción de comprobar hasta qué punto un animal puede ser émulo de otro o cómo lo podemos intentar asimilar por otra vía, contrastándolo con otras cosas que puedan poseer características comunes a través de la analogía, tercera forma de similitud en la que se superponen convenientia y aemulatio. 
La analogía es un viejo concepto que encontramos en la ciencia griega y en el pensamiento medieval. Es claro su carácter simultáneo de conveniencia y emulación porque "al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla, de ajustes, de ligas y de junturas". 
La analogía es poderosamente persistente en nuestra forma de comprender y asimilar los elementos de la realidad circundante, incluída la realidad representada por cada cultura. 

"Una analogía puede también volverse sobre sí misma sin ser, por ello, impugnada. La vieja analogía de la planta y el animal (el vegetal es un animal que está de cabeza, con la boca-o sea las raíces-hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesalpino (Foucault se refiere a Cesalpino: "De plantibus libri xvi", 1583); por el contrario la refuerza, la multiplica por sí misma, al descubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivos suben del fondo hacia la cima". 
Cesalpino, textualmente, dice: "La raíz en la parte inferior de la planta, el tallo en la parte superior, porque entre los animales, la red venosa empieza también en la parte inferior del vientre y la vena principal sube hacia el corazón y la cabeza". La analogía busca nuevos recursos para seguir teniendo vigencia como recurso intelectual y comunicacional de la ciencia moderna. 
Los organismos vivos son análogos a máquinas. Su interacción con el medio es simulada por programas informáticos y éstos sugieren analogías con la codificación genética. La analogía es la razón de ser de la metáfora, que se antoja igual de eficaz cuando Richard Dawkins nos habla de genes que utilizan vehículos perecederos para viajar en el tiempo (los seres vivos) que cuando M. Crichton recrea las ensoñaciones del mundo perdido de Conan Doyle recurriendo a la matemática, el lenguaje de la informática aplicado a la genética, lo que da pié a la versión cinematográfica de Spielberg, cuya mayor virtud es, sin lugar a dudas, su fidelidad a la eficacia de dicha analogía, generando informáticamente la renovada visión de los dinosaurios y la divulgación científica en los parques temáticos. 



LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO. 

LA IMAGEN DEL MONO.



Monos Dorados del Himalaya

LA IMAGEN DEL MONO COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO. 
Es oportuno dedicar un capítulo particular a las imágenes de monos, y primates en general, como ejemplo paradigmático y crítico del tema que nos ocupa, ya que el hecho de que nosotros mismos seamos primates y presentemos analogías orgánicas evidentes, coloca las imágenes de simios y póngidos, particularmente, en una zona fronteriza de las imágenes zoológicas antropomorfizadas y las imágenes humanas zoomorfizadas. 
En principio pueden parecernos lo mismo, o un juego de palabras excesivo, pero creo que habríamos de ser lo más certeros posible en nuestras apreciaciones. Desde los inicios del cómic y el cine de animación, las formas animales han servido como material recurrente de expresión. Todos los estudiosos de la historia del cine de animación tienen presentes a los dinosaurios de Winsor Mckay, o los primeros pálpitos luminosos de Mickey Mouse. 
Se ha generalizado la expresión "animales antropomorfos" para designar una clase bien conocida de personajes animados, pero si tenemos en cuenta la importancia del comportamiento y hábitos de cualquier criatura para ser reconocida a lo largo de la historia de la cultura, creo que sería más exacto hablar de "humanos zoomorfos", personajes claramente definidos por su personalidad más que por su anecdótico disfraz de animal caricaturesco. 
Un animal antropomorfo es, por ejemplo, un licántropo, pero los cómics de Lupo Alberto nos presentan humanos con actitudes forzadas y aspecto animaloide. 
Mickey Mouse es un actor que ha ido desarrollando sus matices para la comedia y el drama, y cuya representación gráfica ha evolucionado al margen de su mínima condición ratonil. Mickey confirma nuestra teoría en cuanto que mantiene una relación humana con su perro pluto, que sí representaría una genuína caricatura de perro. 
El problema es que los perros son injustamente juzgados como inteligentes, bajo criterios humanos, e incluso Pluto se convierte en humano antropomorfo, en cierta medida, en algunos episodios que él protagoniza. Al fin y al cabo, el amigo por excelencia de Mickey es Goofy, personaje también perruno, pero absolutamente diferenciado de Pluto, a quien puede sacar a pasear, porque Goofy, aunque zoomorfo, es un hombre, y Pluto, aunque humanizado y caricaturesco, es un perro. 
Si se preguntan porqué hablamos de ratones animados en un apartado sobre monos, es sencillamente porque los animales antropomorfos y los hombres zoomorfos tienen una cita obligada de encuentro en la imagen de los monos. Las afectividades humanas van a estar, inevitablemente, presentes en cualquier representación zoológica, pero no debemos pensar que lo humano es exclusivo y elevado, sino que constituye un campo particular de las afectividades e inquietudes animales. 
Mickey Mouse ha evolucionado a lo largo de su historia. Su evolución ha sido por un lado a nivel gráfico y por otro a nivel de recursos dramáticos, de contenido ético. Las primeras aventuras mostraban un Mickey violento y caprichoso, a menudo cruel o malicioso, pero, paulatinamente, Mickey, como tantos otros personajes animados, cambió sus actitudes a la vez que se modificó su imagen. 
Lo cierto es que podríamos afirmar que su carácter y su físico evolucionaron, para agradar, en la misma dirección pero en sentidos opuestos. Mientras su físico rejuvenecía, su carácter maduraba. 
Stephen Jay Gould, en un delicioso artículo, un pequeño ensayo titulado "Homenaje biológico a Mickey Mouse", estudia los cambios gráficos de la figura de Mickey en términos evolutivos (Gould, S.J.: "El pulgar del panda"). 
Gould nos remite a "La parte y la totalidad en las sociedades animales y humanas", de Konrad Lorenz ("Ganzheit und Teil in der Tierischen und menschilichen Gemeinschaft", 1950). Para Lorenz, los rasgos físicos juveniles provocan en nosotros y otros animales "mecanismos de liberación innatos", y somos seducidos, incluso engañados, por una respuesta desarrollada hacia nuestros propios bebés, transfiriendo en consecuencia la misma reacción al mismo conjunto de características en otros animales. 
Lorenz resume estas características: "...una cabeza relativamente grande, predominio de la cápsula cerebral, ojos grandes y de disposición baja, región de las mejillas prominente,extremidades cortas y gruesas, una consistencia elástica y neumática, y movimientos torpes". 
Gould no entra en la cuestión acerca del origen, innato o aprendido, de esta predisposición, porque considera que su argumentación es de todas formas lo suficientemente consistente: 

"Muchos animales, por razones que nada tienen que ver con la inspiración del afecto en los seres humanos, poseen algunas características compartidas con los bebés humanos pero no con los adultos humanos: ojos grandes y una frente abultada con una barbilla huidiza, en particular. Nos sentimos atraídos por ellos, los criamos como mascotas, nos detenemos y los admiramos en la naturaleza... mientras rechazamos a sus parientes de ojos pequeños y hocico alargado que podrían resultar objeto de admiración o compañeros más afectuosos. Lorenz señala que los nombres en alemán de muchos animales con características que imitan a los bebés humanos, terminan en el sufijo diminutivo chen, aunque los animales sean a menudo parientes cercanos carentes de tales características: Rotkehlchen (petirrojo), Eichhörnchen (ardilla), y Kaninchen (conejo), por ejemplo." 

(Gould, Stephen Jay: "El pulgar del panda") 

Así, Gould nos recuerda que el "engominado y repelente Mortimer", antagonista de Mickey en aventuras tempranas, con su cabeza relativamente pequeña respecto a su mayor estatura y con su nariz ocupando un 80 por 100 de la longitud de su cabeza, presentaba un aspecto adulto, intrínsecamente "peligroso" o rechazable. Gould toma de Lorenz el ejemplo del camello, cuya expresividad facial, traducida a la humana, se antoja desdeñosa o arrogante, aunque "el pobre camello no puede evitar llevar la nariz por encima de sus ojos alargados ni tener las comisuras de la boca hacia abajo". Como nos recuerda Lorenz, "si desea usted saber si un camello está dispuesto a comer de su mano o a escupirle, mírele a las orejas, no al resto de la cara". 
Encontramos argumentaciones análogas en Darwin y neodarwinistas. Darwin argumentaba en 1872 ("Expression of Emotions in Man and Animals") a favor de una continuidad evolutiva de la emoción, no sólo de la forma en que ésta se manifiesta. Gruñimos y elevamos el labio superior al verse irritada nuestra ferocidad "...para dejar al descubierto nuestro inexistente camino de combate". Otros gestos imitan actos adaptativos concretos, como el de vomitar inspira el gesto de repugnancia. 


-El animal humano y el humano animal.
 
Muchos gestos, humanos o no, son transferibles a imágenes animales incluso cuando no se corresponden con la realidad. 
El gesto que muestra los dientes como advertencia agresiva lo tenemos en común con los cánidos (el característico diente carnívoro, el colmillo, también es llamado "canino"). El lobo encarna el arquetipo de bestia agresiva occidental. 
El rostro amenazador del lobo retira los labios de las encías para advertir de la posesión armamentística de dientes agresivos. Este gesto característico aparece en imágenes animales a las que no correspondería. 
Un buen ejemplo lo encontramos en osos disecados a los que se ha dado expresión de lobo y zarpas amenazadoramente extendidas, pero un oso en realidad se limitaría auna peculiar extensión del labio inferior. Su tamaño descomunal no es suficiente para hacerlo parecer amenazador porque sus proporciones y aspecto general, incluso cuando es adulto, se aproximan a los rasgos neoténicos que tanto nos seducen. 
La neotenia, o rejuvenecimiento de los rasgos físicos, de los personajes gráficos de Disney, como es el caso de Donald, Mickey, y sus respectivos sobrinos (¿porqué nunca han admitido la paternidad?) da fé del fenómeno que nos ocupa. Donald, sin embargo, ha mantenido un comportamiento más travieso y un pico que, aunque se ha ido acortando, lo mantiene en un aspecto más adulto, con la frente más plana. 
Los vertebrados de sangre caliente, y especialmente los mamíferos, en su mayoría, han preponderado evolutivamente el desarrollo del cerebro intra y extrauterinamente, con lo cual, sus crías presentan cabezas proporcionalmente grandes, así como el tamaño relativo de los ojos en el marco del rostro, empqueñecido en relación al cráneo. 
Estos modelos arquetípicos se han adueñado de Mickey Mouse, para que su madurez emocional no le reste la ternura, o el atractivo, que debe seguir despertando. 
Su atuendo se vuelve adulto, sus expresiones maduran, pero su cuerpo se parece cada vez más al de un niño pequeño, proporcionalmente más rechonchete y cabezón. 
No es casual que la imagen más extendida de ser extraterrestre de inteligencia superior aumente el tamaño de la cabeza y los ojos de un humanoide, (el aumento de la pupila hasta abarcar todo el globo ocular resta también direccionalidad y por tanto previsibilidad a la mirada, modificando la relación empática con la criatura) y es obvio que, si algo caracteriza a la especie humana, es el alargamiento del desarrollo de sus crías, fetos prematuros en relación a otras especies de mamíferos, a causa de preferencias biológicas que generan, además, la necesidad del vínculo familiar que, cada vez más, prolonga los sofisticados cuidados de tan delicado y complejo desarrollo. 

"Como segundo comentario biológico serio a la odisea formal de Mickey, señalaría que su sendero hacia la eterna juventud repite, en epítome, nuestra propia historia evolutiva, porque los seres humanos son neoténicos. 
Hemos evolucionado reteniendo hasta la edad adulta los rasgos juveniles originales de nuestros antepasados. Nuestros sucesores australopitecinos, al igual que Mickey en Steamboat Willie, tenían mandíbulas prognatas y cráneos de bóveda baja. 
Nuestro cráneo embrionario difiere escasamente del del chimpancé. Y seguimos el mismo sendero de cambio de forma a través del crecimiento: disminución relativa de la bóveda craneal, dado que el cerebro crece mucho más lentamente que que el cuerpo tras el nacimiento, e incremento rela tivo contínuo de la mandíbula. 
Pero mientras que los chimpancés acentúan estos cambios, produciendo un adulto de forma llamativamente diferente a la de un bebé, nosotros recorremos mucho más lentamente el mismo camino y nunca llegamos, ni mucho menos, tan lejos. 
Así, como adultos, conservamos rasgos juveniles. Desde luego, cambiamos lo suficiente como para que haya una notable diferencia entre bebé y adulto, pero nuestra alteración es infinitamente menor que la experimentada por los chimpancés y otros primates. 
Un acentuado enlentecimiento de los ritmos de desarrollo ha disparado nuestra neotenia [...].Nuestro cerebro agrandado obedece, al menos en parte, a la extensión de su rápido crecimiento prenatal a edades posteriores. (En todos los mamíferos, el cerebro crece rápidamente en el útero, pero a menudo, muy poco después del nacimiento. Hemos extendido esta fase fetal hasta la vida postnatal)". 

(Gould, íbidem) 

Las imágenes de monos, lejos de obviar su inteligencia a través de rasgos neoténicos, evidencian generalmente una calidad humana mermada por rasgos humanos envejecidos, de modo que muchas representaciones de monos y simios de los ss. XVIII y XIX parecen ancianos humanos, o humanos envejecidos por condiciones de vida más agrestes, como los artistas creían reconocer en otros pueblos considerados más primitivos. La "humanidad" intrínseca de los monos era evidenciada en las ilustraciones del XVIII y criticada en muchas del XIX. 
La naturaleza neoténica de la humanidad, presente en la preferencia por el cuidado intensivo de las crías, se manifiesta en la preferencia innata por las crías de mamíferos o adultos que puedan recordar dichos rasgos neoténicos. 
Los monos (y excúsenme los biólogos por la genérica utilización del término "mono" desconsiderando los pertinentes matices entre primate, mono, simio y demás términos implicados en la definición exacta de cualquier mico) siempre han constituído una sorpresa para las congregaciones humanas alejadas de ellos. 
Para hindúes o malgaches, el mono es una forma especial de condición humana, sobre todo en la antigüedad. Para los nativos de Madagascar, los lemúridos (primates, pero no monos sino más bien prosimios) son espíritus del bosque como los gnomos y demás seres feéricos para las culturas célticas. 
En Borneo, los orangutanes (simios, póngidos, pero no monos) siempre han sido considerados un grupo humano peculiar. 
A principios del s. XVIII, este género de humanoides poco conocidos confirmaban las espectativas de otras formas de vida basadas en la alteridad de lo humano que están presentes en la cultura occidental desde tiempos remotos, generando frecuentes representaciones de formas humanoides monstruosas durante la Edad Media y el Renacimiento. Su existencia parecía tan verosímil como la de cualquier otra criatura descrita o representada en los Bestiarios o en los libros de viajes, y resulta paradójica la tremenda polémica religiosa desatada por la tergiversación de la que fue objeto la teoría Darwinista, cuando está claro que los modelos arquetípicos de alteridad imbuían de humanidad las imágenes de primates con fines científicos o artísticos del s.XVIII. 


-Reproducciones de monos en el arte gráfico. 
Incluso bajo una mirada pretendidamente objetiva, los rasgos "humanos" de estos animales eran exagerados para su reconocimiento, no para generar confusión, del mismo modo que Dürer dibujaba mallas miltares a su rinoceronte blindado para denotar dureza, porque diha dureza denotaba "rinoceronte". 
Ejemplo de ello es el cuadro conservado en la Haya de Tethart Philip Christiaan Haag (1737-1812), "Retrato de un orangután junto a un árbol", realizado en 1777. 
Se trata de un lienzo al óleo en el que intuímos un jardín zoológico (un muro, al fondo, de aire neoclásico, presenta un bajorrelieve de un orangután manipulando objetos; en lo alto del muro se ha encaramado un faisán, y también vemos en la imagen una perdiz y, al fondo, unos antílopes en reposo ante un cercado de madera). 
Aunque volveremos sobre este cuadro un poco más adelante, es importante señalar que, pese a la exactitud anatómica de la representación, el animal aparece erguido, y en una actitud tan humanizada que las extremidades inferiores no parecen tan cortas en relación a los brazos como normalmente tendería a exagerar un artista contemporáneo para acentuar el carácter simiesco de la criatura representada. 
No creo que se trate de un caso de ilustración de animal antropomorfizado, sino más bien de un hombre animalizado en el imaginario colectivo, a través de descripciones orales y escritas. Los monos debían de tener, en el contexto cultural occidental del s.XVIII, una categoría similar a cualquier tribu humana primitiva y remota, por más que creamos que antes de Darwin todo se oponía a dicha noción que, como atestiguan las imágenes zoológicas, ya flotaban en el aire que respiraban por igual científicos y artistas. 
La popularización de la imagen del mono a raíz de la polémica desatada en la Inglaterra Victoriana por las teorías darwinistas tenían un cariz social, segregacionista. Que Darwin afirmara que humanos y simios tuviesen antepasados comunes fue rápidamente malinterpretado (señalando miedos y afectividades de la sociedad del XIX) como que los monos eran nuestros padres biológicos. 
El siglo anterior ofrecía la posibilidad de ver un tipo particular de humanos en virtud de cierto determinismo de la cadena lamarckiana del ser. Todas las especies pertenecientes a la misma cadena que lleva eslabón a eslabón a la perfección de humanos, ángeles y Dios; pero con la garantía de inmutabilidad de la cadena, concebida con todos sus eslabones desde un principio, sin que nigún eslabón dependiese de la preexistencia del anterior. 
La inmutabilidad del mundo natural se puso en cuestión con Darwin, y las imágenes de los monos pasaron a ser una crítica consciente de la condición animal y la condición humana. En el XVIII, sencillamente, se admiraba la peculiar condición de estos humanos extraños e inferiores, sin necesidad de verse súbitamente avergonzados por su parentesco. 

M. Pinault señala que el mono dibujado al carbón por Hendrick Goltzius (1558-1617), mostraba ya en pleno siglo XVII un destacado ejemplo de humanización en la representación de la imagen de un animal relativamente pequeño. Es como un hombrecillo que confirmase la espectativa de la existencia de gnomos y demás formas de alteridades humanas. Jacob Matham reinterpretó el dibujo de Goltzius en dos grabados, uno de los cuales mostraba al animal fumando una pipa. Existe un dibujo similar de Saftleven que también representa un mono acuclillado y encadenado. 
Las compañias de las Indias Orientales y Occidentales jugaron un papel fundamental en el desarrollo de las colecciones de animales europeas, particularmente en provincias del sur, como el principado de Orange. Muchos especímenes de tierras lejanas fueron traídos al Chateau du Bois (Het Loo), en la provincia de Gueldre, para formar una casa de fieras considerada como una de las más ricas de Europa. 
Estos animales aparecen en una pintura de Melchior d'Hondecoeter que fue encargada por Guillermo III para decorar el hogar de su sala de exposiciones. Simultáneamente, y en un paisaje europeizante, el artista reúne cuadrúpedos asiáticos: cuatro cebúes, tres de pelaje blanco y uno marrón rojizo moteado de blanco, dos patos, ocho herbívoros más de distinta índole, y un elefante indio del que sólo vemos, al margen derecho de la imagen, apenas su parte frontal, el perfil izquierdo de su cabeza. 
La composición del cuadro es de construcción clara y ligera, deliberadamente tal vez, anticuada, mostrando cada animal inmóvil, en una pose lo más adecuada posible para hacer fácilmente compresnsibles sus características anatómicas. Constituye una rareza en la obra de Hondecoeter, según recoge M. Pinault de Loisel (Histoire des Ménageries), quien continuó su colaboración con el Chateau du Het Loo en su "Cuervo despojado de su plumaje", pintado para el príncipe Guillermo V de Orange en 1671. Éste también fue el destinatario del cuadro del orangután que pintó Haag. 
El animal había sido enviado por un mercante de la East India Company y emplazado en las posesiones del príncipe cerca de la Haya, donde tenía dos casas de campo, Het Groote Loo y Het Kleine Loo. Se trataba de una hembra, cuyo carácter impresionó a Guillermo: "...muestra signos de algo más que inteligencia animal". Existe también una acuarela de Aert Schouman que muy probablemente representa al mismo ejemplar. 
La calidad humana del animal es menos cuestionada antes de Darwin, por paradójico que parezca, o, en todo caso, la percepción de la cercanía entre humanos y simios estaba servida, en una época en la que otros animales, como el perro o el caballo, por su adaptación a las necesidades humanas, eran reconocidos como personajes dignos de ser retratados para deleite de sus propietarios, con connotaciones afectivas importantes, como podemos apreciar en "El perro en el arte, del rococó al posmoderno" de Robert Rosenblum. 
Los monos constituyen un punto de inflexión en la carga humanizante de las imágenes zoológicas, y en sucesivos apartados veremos más influencias de su paradigma de bestialidad imbuído a imágenes antropológicas, aprovechando tendenciosamente las orientaciones de la teoría evolucionista. 
La revista "Conocer", en su número 163 (Agosto 1996), dedica un dossier al Hombre de Neanderthal, y la portada reproduce un primer plano, una fotografía, de una recreación de Vito Canella, un investigador que ha creado un equipo científico y artístico que trabaja para el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. En el editorial del número, como promesa de abordar el tema con rigor y actualización científicos, la revista se jacta de la colaboración de los paleopaleontólogos Juan Luis Arsuaga y Christopher Stringer, "pero además, nos empeñamos en encontrar la reproducción más fidedigna de un neanderthal que nos permitiera mostrarles su verdadero aspecto, imagen a la que hemos dedicado la portada de la revista (...)A partir de los cráneos de Neanderthal encontrados y las últimas interpretaciones de los científicos, este investigador y su equipo han obtenido una de las aproximaciones más reales que existen de estos primos cercanos. Mírenle a los ojos y descubran junto a nosotros la historia de la evolución del hombre". Es evidente la evolución de las imágenes y recreaciones de antropoides a través de criterios básicamente Darwinistas. 


Vito Canella: "Hombre de Neanderthal" 
(portada de "Conocer", nº 163, Agosto 1996) 

Reproducción realista/naturalista. Una Australopitecus Afarensis a partir de unos restos particulares (de hecho, ,en paleontología, Lucy, como se conoce el depósito fósil de este ejemplar concreto, es ya un “personaje” emblemático, un hito de la memoria paleontológica, en la línea que en cierto modo siguenlos yetis de la criptología de Heudelmans) 


-Animalidad humana. Humanidad simiesca. 
De Ray Harryhausen a Rick Baker.
 
Las recreaciones de antropoides suponen la observación tanto de simios y otros primates como de seres humanos, especialmente si estos muestran algún rasgo identificable como propio de grupo tribal o racial con un estilo de vida cercano al neolítico. Los cráneos de los negroides son imitados para tal fin, cayendo en un tópico, ya antiguo, que ve en las razas no caucásicas una suerte de humanidad menos evolucionada, haciendo un tipo de distinción que nos habla, más de rasgos de subespeciación, que de características raciales. 
Es este un tema muy comentado (C. Sagan: "El cerebro de Brocca", S.J. Gould: "La falsa medida del hombre"), y no es este momento ni lugar para desarrollarlo, pero es ineludible recordar que el arte gráfico que ilustraba los libros de ciencia, era cómplice o ejecutor, muy a menudo, de mensajes científicos distorsionados por contenidos imperialistas o racistas. 
Un ejemplo lo encontraríamos en ciertas ilustraciones, en ciertos libros de paleontología criticados por Stephen J. Gould, que parecen corroborar la presencia de rasgos evolutivos más aventajados en los cráneos de hombres blancos, en relación a los dibujos que ilustran los cráneos de indios americanos. 
El ardid gráfico se basa en la premisa teórica de una evolución hacia un ángulo facial recto, por mayor desarrollo de la región frontal del cerebro y, por tanto, del cráneo. La frente huidiza supondría, entonces, un rasgo de atraso evolutivo, frente a la superioridad blanca, de ángulo facial recto. 
Los dibujos anatómicos de piezas óseas suelen ser muy minuciosos, detallistas y cercanos, como decíamos en la primera parte de este escrito, al paradigma fotográfico. 
El ejemplo concreto comentado por Gould pertenece a esta categoría de estilo gráfico, muy propio de las publicaciones de carácter científico, que a menudo procuran minimizar el problema de la falta de especímenes para la observación empírica de datos físicos. Las ilustraciones muestran, a modo de análisis comparativo, las diferencias entre los cráneos de un hombre blanco y un indio americano, incidiendo muy concretamente en el aspecto del ángulo facial. 
Pue bien: el cráneo 'blanco' es mostrado al completo, mientras que el cráneo 'indio' carece del maxilar inferior, algo frecuente en los hallazgos paleoantropológicos, pero que priva al cráneo de su atril natural, y la zona occipital cae hacia atrás hasta servir de apoyo, junto con la dentadura superior, del conjunto, que ve así alterada la rectitud de su ángulo facial, acentuándose el efecto de una frente más estrecha y huidiza. 
La 'bestialidad', la 'animalidad' humanas, malentendidas siempre, y peculiarmente distorsionadas desde la irrupción de la teoría Darwinista, es descrita en distintos términos según las épocas, las culturas y las razas. 
En algunos textos de la antigüedad clásica, se hacen comentarios despectivos hacia la barriga abultada, en el hombre, y también hacia el pene excesivo: "...haz lo que te digo y llegarás a viejo hermoso, con el vientre plano y la verga pequeña"(Plauto). El sexo condiciona la libertad de acción del ser humano, y desde siempre ha sido objeto de identificación con la dimensión humana más cercana a los animales. En los primates superiores, como en casi todas las especies de animales gregarios, jerarquizados socialmente, la actividad sexual y la ostentación de los órganos es determinante, como medio para expresar la disposición de dicha jerarquía social. 
Actualmente, en la sociedad occidental, adicta a los superestímulos a los que aludíamos en capítulos anteriores, existe una hipertrófica valoración de los rasgos distintivos sexuales (desproporción entre cintura y espalda en el hombre, hiperdesarrollo mamario en la mujer), incluso si se eluden otros rasgos con connotaciones involutivas, como el vello corporal (paradigma de todo ello, el cánon de hipertrofia de rasgos sexuales, pero con neotenia hiperevolutiva en los lampiños cuerpos, pubis incluído, de los héroes y heroínas de los cómics e ilustraciones de R. Corben). 
Un tópico de nuestra cultura es cierta manifestación de falocracia que otorga, desde un punto de vista Freudiano, una supuesta envidia femenina por la sexualidad exteriorizada y visible del pene masculino, y, análogamente, una envidia de la masculinidad occidental por el mayor tamaño medio del pene de las razas negroides. 
Este tópico malentendido, simultáneo al que otorga mayor actividad sexual (ahora motivo de envidia) de las razas más meridionales (el latino más que el nórdico, el negro más que el latino), fué, entre el s. XIX y principios del XX, uno de los argumentos a favor de un menosprecio de las razas negroides. Se les comparaba con los monos y simios por sus características craneales, por el color de su piel, y, en base a argumentos de fondo religioso, se les achacaba indiferencia ante el tabú sexual, tal y como occidente lo entendía, considerando que el gran tamaño de sus penes no hacía sino evidenciar su cercanía a las bestias, identificadas, en tiempos de polémicas Darwinistas, con los simios, de actividad sexual aparentemente promiscua e incontrolada. 
Lo extraño es que, de todos los primates, es el primate humano el que muestra un miembro viril proporcionalmente mayor, por lo que las razas negroides mostrarían un rasgo hiperevolutivo, y las demás, progresivamente más involutivo en relación al menor tamaño de sus pollas. 
Uno de los mayores divulgadores de las teorías Darwinistas, más o menos recicladas, Desmond Morris, basaba, consciente o inconscientemente, el gran éxito de difusión de su libro "El mono desnudo" (título, por cierto, con alusiones al Mowgli de Kipling o al Tarzán de Burroughs) en el comentario abierto, y amparado en la objetividad científica, de las conductas sexuales de los primates superiores, incluído el hombre, motivo siempre atractivo para la adquisición del libro por un público escolar, adolescente, curioso y sexualmente reprimido. 
La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr en, una reproducción, 
un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista. 
Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas. 
Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago. 
Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos. 
O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hacer referencia a efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo. 
Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido. 
King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios", hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystock", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos. 
Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario. 
Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de monos que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystock". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente. 
Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes. 
Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto. No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia. 
Los monos de "Greystock", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes. 
Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal. 
El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable. 
Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.
También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystock", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas. 
De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono. 
En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg. 
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso. 
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros 
(el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental. 
En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro. 
Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra. 


Esta imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante, pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista (siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro. 
Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos. 
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas. 
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen). 
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.” 
Es curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. Las imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años setenta, de la obra de Alfred Brehm. 
En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente. 
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar. 
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio. 

La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la siguiente imagen, extraída de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica) 










Animalidad y parecido


Anthony Hopkins
Animalidad perceptiva y diferenciación de animalidades.
Si volvemos al discurso de Scruton, nos encontramos ante el Kantiano razonamiento que afirma que “el cuadro ideal no tiene por qué presentar una apariencia idéntica a la de su asunto [....], no es necesario que el artista se esfuerce por presentar una copia exacta de la apariencia del mismo”. Esta afirmación me lleva a detenerme aquí y preguntarme: ¿qué es una apariencia exacta? ¿no es acaso la apariencia una copia de una fracción espaciotemporal de la esencia? Y más si pensamos en un ejemplo como el que escoge Scruton: un retrato (concretamente el del Duque de Wellington). ¿No es factible, acaso, una descripción exacta de un “momento” peculiar y desconocido del objeto (alias sujeto, alias asunto)?.
Frankie Muniz

david bennent
Cuando un observador no encuentra parecido entre el retratado y su retrato lo achacará antes a una incapacidad del pintor que a su habilidad para captar un momento excepcional del retrato. Si ignora que el retrato representa a fulano y no lo reconoce, su sorpresa al enterarse, le llevará a comentarle a fulano que no encuentra parecido alguno, dudando de la capacidad del artista, pero si se entera del renombre o la calidad reconocida de éste tal vez comente: “ese día no estaba inspirado” o, por el contrario “bueno, sí, algo sí que tiene” y “lo que tiene” suele ser un aire de no se qué.
mikhail baryshnikov
Si este mismo caso se diese con una fotografía, nuestra engañosa creencia de que ésta refleja la realidad tal y como es llevaría, lejos de dudar de la capacidad del fotógrafo, ni nada semejante, a comentar, lisa y llanamente: “qué raro saliste aquí”. Y, es curioso, en muchos casos he visto cómo el elogio al fotógrafo provenía de su capacidad para presentar un aspecto inédito del sujeto fotografiado, aunque ésto no sea más que un mérito propio de las posibilidades de la técnica.
david bennent
Me viene a la memoria uno de los “cuentos sin plumas” de Woody Allen, en el que el protagonista sufre una crisis de sentimientos hacia su pareja, sencillamente porque "desde cierto ángulo de luz" le recuerda a una tía suya.

El problema del parecido y el reconocimiento de caras es más complejo de lo que pueda parecer, y de hecho, parece ser que tenemos un área cerebral específica para reconocer rostros (los autistas no la tienen igualmente activa, y han de reconocer los rostros como inspeccionarían cualquier otra categoría de objeto).
david bennent
Parece ser que, del mismo modo que usamos pautas de reconocimiento, también las asociamos o superponemos a rostros de distintas personas, y se da más de una categoría, por lo que a menudo encontramos parecidos entre personas que ni siquiera poseen rasgos físicos visualmente semejantes. Las fotografías son reconocibles como imágenes análogas a la realidad por estar inmersos en una cultura plagada de imágenes, desde representaciones esquemáticas o simbólicas hasta muy complejas. Sin esta información previa, no es tan sencillo como nos parece reconocer la imagen registrada por una fotografía, y ésta se vuelve cómplice de los engaños de la percepción, que la acepta como huella indiscutible de la realidad (aunque creo que este criterio está cambiando radicalmente en nuestra era de reconocidas manipulaciones digitales al alcance de la mano de cualquiera).
david bennent
Veamos, si no, una serie de fotografías de diferentes personajes más o menos conocidos por todos que podemos asociar a rostros emparentados por diferentes relaciones psicoperceptivas. El viejo juego de los parecidos razonables entraña ciertas paradojas curiosas desde la aparición de la fotografía, porque permite constatar el parecido entre personas de diferentes épocas históricas a diferentes edades, o incluso el escaso parecido entre fotografías de una misma persona.

Anthony Hopkins
Se ha hablado, desde reflexiones más o menos sesudas (Walter Benjamin, Roland Barthes, Peter Galassi...) de el poder de la fotografía para reforzar nuestra memoria, reactivarla o congelarla. Incluso de un cierto poder esotérico de devolver la imagen de los ya muertos como si de su espíritu se tratase, aunque, en realidad, lo que más fuertemente se constata gracias a la fotografía es cuán rápido asumimos las novedades tecnológicas y las perspectivas que nos ofrecen y qué lentamente en cambio asimilamos o somos conscientes de los cambios que se producen en nosotros, incluyendo, paradójicamente, los debidos a las nuevas perspectivas perceptivas que nos ofrecen la tecnologías sensoriales, especialmente las auditivas y las visuales.
Frankie Muniz
Tanto es así, que, a la vez que nos sorprendemos de los cambios físicos que nos afectan a corto plazo, nos admira la permanencia de los rasgos reconocibles, característicos, a pesar del paso del tiempo, tal vez amparándose en las diferentes técnicas que disimulan dicha transformación o tal vez por constatar la poderosa persistencia de los arquetipos y de los rostros que prefabricamos al conocer a alguien a quien seguimos viendo con asiduidad. Atañe no sólo al reconocimiento visual de objetos sino al de caras, al parecer realizado, como hemos apuntado, en un área específica de nuestro cerebro relacionada con la capacidad de empatizar.
La existencia de la fotografía ayuda a reforzar estos planteamientos al poder apreciar las sutilezas cambiantes de un mismo rostro en distintos momentos o desde diferentes ángulos.
david bennent
Esto está muy relacionado con los diferentes recursos empleados por los actores, por ejemplo, para enviar mensajes a nuestra percepción y que acepte el parecido con un personaje sin necesidad de recurrir al maquillaje sino a actitudes corporales o expresiones (a veces incluso reestructuraciones musculares) faciales características de ese personaje (damos por hecho que estaríamos de un personaje reconocido, y por tanto ante una imitación) pero la fotografía demuestra desde que existe no sólo su asombroso parecido con la realidad sino, casi inevitablemente, lo poco que la realidad se parece a sí misma.
Y si hemos llegado a este punto desde la imagen animal como paradigma icónico es porque nuestra animalidad condiciona nuestro modo de percibir las cosas, especialmente nuestra propia animalidad, o si lo prefieren, espiritualidad.
mikhail baryshnikov
Según nos resume el profesor Manzanero, de la Facultad de Psicología de la Universidad Complutense de Madrid, se combinan diferentes análisis y codificaciones perceptivas en el reconocimiento de caras:


Percepción Facial . (Manzanero, A.L. (2010): Procesos cognitivos en el reconocimiento de caras. En A.L. Manzanero, Memoria de Testigos (pág. 131-146). Madrid: Ed. Pirámide.

(Extraído de la Página de docencia de la asignatura de Psicología de la Percepción. Facultad de Psicología de la Universidad Complutense de Madrid.
Profesor Antonio L. Manzanero.
)
¿Qué procesos intervienen en la percepción de una cara? ¿Percibir una cara es lo mismo que percibir un objeto cualquiera? ¿Por qué los testigos usualmente recurren a rótulos generales o únicamente describen los rasgos más sobresalientes cuando se les pide que describan a una persona? Los estudios en Psicología de la Percepción pueden aportarnos algunas respuestas a estas preguntas.
david bennent
Específicamente para la percepción de caras, Bruce y Young (1986) propusieron un modelo general que abarca desde el instante en que se ve un rostro familiar hasta su reconocimiento y la evocación de su nombre. La primera fase consistiría en la codificación estructural de las características faciales que permitirá la construcción de una representación visual.
Frankie Muniz
Para ello, el sujeto realizaría un análisis simultáneo y en paralelo de diferentes tipos de información facial: a) de la apariencia facial o patrón facial que implica la identificación del estímulo visual como perteneciente a la categoría de las caras; b) de las características particulares del rostro y su distribución espacial particular mono-orientada que permitirán reconocer semejanzas o diferencias entre rostros; c) de las expresiones faciales; d) del lenguaje facial: movimientos orolinguofaciales, lectura labiofacial.


Figura 1. Modelo de reconocimiento de caras de Bruce y Young (1986)

La segunda fase implica el reconocimiento facial, a partir de la representación generada, mediante su comparación con las huellas de memoria de caras previamente aprendidas y almacenadas. En el caso de que   se encuentre una huella de memoria facial de configuración similar a la representación se produce un sentimiento de familiaridad y se activa el acceso a su reconocimiento. Esta tarea es realizada por las unidades de reconocimiento facial que serían un almacén de las huellas de memoria de caras previamente conocidas y que establecen una conexión entre la representación y la memoria semántica o nodos de identidad personal.
Anthony Hopkins
El siguiente paso, sería la activación de la memoria semántica relativa a las personas. El sentimiento de familiaridad producido por el reconocimiento del rostro sólo nos asegura que la cara que vemos ha sido previamente conocida. Por ello, es necesaria la activación del nodo de identidad personal para acceder a las memorias semánticas relativas a la persona que vemos (profesión, lugar y época en que la conocimos, dónde vive, etc).
Una vez generada la representación facial, despertado el sentimiento de familiaridad, hecho el reconocimiento facial y activada la memoria semántica sólo queda acceder al nombre. Para ello se requiere la activación del sistema léxico. A la activación de la representación verbal se puede acceder a partir de la representación mnésica visual (el rostro) o de cualquiera de las representaciones semánticas del nodo de identidad personal. Finalmente, el acto de reconocimiento queda completado por la realización articulatoria del nombre seleccionado.
mikhail baryshnikov
Frankie Muniz
Así pues, el proceso de percibir una cara, esto es, de interpretar las sensaciones procedentes del estímulo complejo que es una cara, es probablemente uno de los más complicados de entre todas las capacidades perceptivas. En primer lugar porque las caras no solo están compuestas de diferentes rasgos que guardan una configuración concreta, sino que además son dinámicas. El dinamismo de una cara procede de su evolución a lo largo del tiempo, con la edad, y de cada expresión emocional a corto plazo. La cara es una de las estructuras anatómicas que más músculos posee y los elementos que componen una cara (pelo, frente, cejas, ojos, nariz, boca, mentón...) pueden adoptar formas y disposiciones diferentes.
david bennent
Por otro lado, todas las caras (o casi) están compuestas por los mismos rasgos y en disposiciones similares, de modo que la diferencia entre una cara y otra es cuestión solo de matiz, pudiendo encontrarse una variabilidad inmensa que va desde caras muy diferentes a otras bastante semejantes.
david bennent
Así pues podemos hablar de una variabilidad intrasujeto, relativa a la dinamicidad de la cara de una misma persona, y una variabilidad intersujetos, procedente de las diferencias entre unas personas y otras. Sin embargo, podríamos ser capaces de identificar a una persona de sesenta años en una fotografía tomada cuando tenía treinta años o incluso diez. La apariencia de esa persona es muy diferente en cada edad, pero conserva una identidad que somos capaces de reconocer. Igualmente somos capaces de reconocer a esa persona aun cuando adopte distintas expresiones faciales.
david bennent
 Esta variabilidad de las caras las confiere una cualidad que las distingue de cualquier otro estímulo, de cualquier otro objeto. Así, las teorías que tratan de explicar qué procesos cognitivos intervienen en la percepción de un objeto no parecen ser suficientes para explicar la percepción de una cara. Para explicar cómo se perciben los objetos, Treisman (1986, 1993) propuso la Teoría de Integración de Características en la que la percepción de un objeto se basaría en la percepción de las primitivas o unidades básicas del objeto en cuestión en una primera fase preatencional, para después integrar esos componentes y dotarles de significado comparándoles con los prototipos de objetos que conocemos (un camión), para por último identificarlos como objetos singulares (el camión de mi vecino).
Anthony Hopkins
            
david bennent
Las primitivas o unidades básicas serían los componentes más simples del objeto y se percibirían de forma automática. Líneas rectas, curvas, orientaciones, etc. serían esas primitivas para las que sabemos existen estructuras neuronales específicas. Aunque también se ha demostrado que existen estructuras neuronales específicas para el procesamiento de formas complejas en el cortex inferotemporal (Tanaka, 1993). Incluso se han encontrado neuronas que responden específicamente a información facial (Gross, 1992, 1994; Rolls, 1992; Rolls y Tovee, 1995; Wachsmuth, Oram y Perrett, 1994). Estudios con resonancia magnética funcional (RMf) han localizado tres áreas implicadas en el procesamiento de caras: el área facial fusiforme, el área facial occipital y el surco temporal superior (Clark, Keil, Maisog, Courtney, Ungerleider y Haxby, 1996; Kanwisher, McDermott y Chun, 1997; Puce, Allison, Asgari, Gore y McCarthy, 1996; Rossion, Caldara, Seghier, Schuller, Lazeyras y Mayer, 2003). Una lesión en estas áreas provocaría un déficit en el procesamiento de caras que se denomina prosopagnosia, del que hablaremos más adelante.


Figura 2. Resonancia magnética funcional (RMf) que muestra la localización de las áreas cerebrales implicadas en la percepción facial (Rossion y cols., 2003).

            Biederman (1987) desarrolló una propuesta parecida a la de Treisman (1986) salvo que las formas básicas sería volumétricas o tridimensionales, a las que denominó geones. Cilindros, conos, pirámides, etc. serían los componentes básicos de esta propuesta. Según Biederman la percepción de los objetos comenzaría con el reconocimiento de sus componentes (geones). Los geones se caracterizarían por ser identificables desde diferentes perspectivas debido a que contendrían propiedades invariantes para el sistema visual y por lo tanto serían discriminables unos geones de otros desde distintos puntos de vista. Además, estableció su resistencia al ruido visual; esto es, aún estando parcialmente enmascarados seríamos capaces de reconocerlos.
Anthony Hopkins

De acuerdo con estas propuestas, la pregunta clave sería si la cara como un todo podría considerarse un elemento básico susceptible de facilitación en su procesamiento por estructuras neurológicas específicas o si los elementos básicos son los rasgos que componen la cara. Algunos datos podrían apuntar en la dirección de que el elemento básico podría ser la cara como un todo: la existencia de neuronas específicas para el procesamiento de información facial y el hecho de que podamos reconocer una configuración muy básica de cara como tal.


Procesamiento holístico o por rasgos
Podríamos considerar dos posibles estrategias diferentes al codificar una cara: a) rasgo a rasgo, de acuerdo con un esquema previo (Penry, 1971); o b) de forma global u holística y no procesando sus rasgos específicos por separado (Kuehn, 1974).

 Figura 3. Algunos rasgos faciales por separado.

Anthony Hopkins
Las principales teorías sobre el procesamiento de caras proponen que éstas no se percibirían como una colección de rasgos individuales, sino como un todo integrado, donde los distintos rasgos se relacionan entre ellos, creando la impresión particular de una persona. Algunos datos parecen avalar esta teoría. Homa, Haver y Schwartz (1976) mostraron que el procesamiento de una cara se ve facilitado en comparación con el procesamiento de un objeto. Aunque, Tanaka y Farah (1993) encontraron que esta facilitación solo se producía en el procesamiento de caras con estructura normal frente a caras con rasgos descolocados. En la misma dirección, Moscovitch, Winocur y Behrman (1997) hallaron que cuando se presentaba una fotografía fragmentada a personas cuya percepción de caras era débil no podían identificar que era una cara. Así, parecen ser actividades distintas el procesamiento de los rasgos faciales y la identificación de una persona (Benton y Allen, 1972). Los estudios de casos clínicos de pacientes aquejados de prosopagnosia mostrarían la disociación entre los dos tipos de procesamiento.

Figura 4. Las caras se percibirían de forma holística.

Heering, Houthuys y Rossion (2007) también encontraron que el procesamiento de las caras se veía facilitado en comparación con el procesamiento de un objeto, efecto que desaparecía cuando se presentaban caras mal alineadas (ver figura). Además, establecieron que la capacidad para percibir las caras de un modo holístico se desarrolla con la edad, y parece ya consolidada a la temprana edad de 6 años. Estudios con niños diagnosticados de autismo (López, Donnelly, Hadwin y Leekam, 2004) muestran que su déficit en la integración de información les podría impedir la percepción holística, y una muestra de ello es que no les afectan variables como la descomposición de las caras en rasgos, su desalineación o inversión respecto a la posición normal.

Figura 5. Ejemplo de estímulos de caras bien alineadas y mal alineadas del experimento de (Heering, Houthuys y Rossion, 2007).

Figura 6. Puntuaciones medias en sujetos de diferentes edades al procesar caras mal alineadas (adaptado de Heering, Houthuys y Rossion, 2007).

En la misma dirección apuntaron los datos obtenidos en una investigación que realizamos en la Universidad Complutense de Madrid (Arévalo, Barrio, Blanco y Manzanero, 2007) donde se evaluaba la identificación holística o por rasgos al procesar una cara. En la condición holística se presentaron 10 secuencias de 6 caras cada una, para a continuación mostrar una cara para discriminar si estaba presente en la secuencia anterior. En la condición por rasgos se presentó una cara y seguidamente 6 ejemplos de cada rasgo para identificar el correspondiente a la imagen previa. Los resultados mostraron que el reconocimiento holístico incrementa la probabilidad de aciertos en comparación con el reconocimiento por rasgos (89% vs. 66%), aunque no difieren en la probabilidad de falsas alarmas (8% vs. 6%). Los resultados más llamativos fueron que el reconocimiento holístico facilitaba la discriminabilidad respecto al reconocimiento por rasgos (d’=4.83 vs. d’=2.26), al tiempo que favorecía respuestas más conservadoras (los sujetos tienden al NO) mientras que en el reconocimiento por rasgos los sujetos tienden a respuestas más liberales (ß=33.65 vs. ß=0.44).

Figura 7. Porcentaje de aciertos para las condiciones por rasgos y holístico (Arévalo, Barrio, Blanco y Manzanero, 2007).
 

Figura 8. Puntuaciones de discriminabilidad (d’) para las condiciones por rasgos y holístico (Arévalo, Barrio, Blanco y Manzanero, 2007).
 Figura 9. Puntuaciones del criterio de respuesta (β) para las condiciones por rasgos y holístico (Arévalo, Barrio, Blanco y Manzanero, 2007).


John Cassavettes
Por otro lado, pedir a un testigo que describa a una persona implícitamente supone que detalle sus rasgos faciales, tarea que sería posible si en la codificación se hubiera seguido la estrategia a). Sin embargo, sabemos que la capacidad para describir una cara es bastante escasa. Las investigaciones que se han realizado para estudiar si las caras se procesan considerando sus rasgos físicos (por ejemplo, Woodhead, Baddeley y Simmonds, 1983) concluyen que no parece que inducir a los sujetos a analizar las caras en sus características constituyentes sea una manera efectiva para mejorar el reconocimiento de caras.
Leonard Cohen
No obstante, algunos autores (por ejemplo, Bruce, 1988) proponen que lo más útil para identificar a una persona podría ser un método sintético que implicaría un análisis del conjunto de la cara como un todo y de los rasgos relevantes de la misma. En esta dirección, diferentes investigadores proponían que la percepción de caras se realizaría mediante un procesamiento en paralelo, de forma que todos los rasgos se percibirían simultáneamente (Bradshaw y Wallace, 1971). El reconocimiento posterior se realizaría mediante rasgos faciales y holísticamente (Mathews, 1978). Si el proceso fuera como en el caso de la percepción de objetos, siguiendo las propuestas de Treisman (1986) o Biederman (1987) este procesamiento dual se daría en fases diferentes. En primer lugar se procesarían los rasgos y en una segunda fase la cara como un todo.
John Cassavettes
Por otro lado, diversas investigaciones han encontrado que no todos los rasgos de una cara se procesan de igual forma. Luria y Strauss (1978) encontraron que la nariz, los ojos y la boca atraen la mayor parte de nuestra atención. Mientras que Manzanero y López (2009) encuentran que la boca y los ojos se reconocen mejor que la nariz. Por su parte, Laughery, Alexander y Lane (1979) afirman que pocas personas dan importancia a las orejas en su descripción.


 Figura 10. Intente reconocer los rasgos de la cara de la figura 4 sin volver atrás.

Procesamiento conceptual
Al Pacino
Al Pacino
Pero es más, el procesamiento de una cara es muy distinto al procesamiento de un objeto cualquiera y parece que se realiza de una forma mucho más conceptual. Patterson y Baddeley (1977) diseñaron un experimento donde los sujetos utilizaban a) una estrategia de análisis de características para cada una de las caras presentadas (narices grandes o pequeñas...), o b) evaluaban cada cara en términos de dimensiones semánticas de personalidad (agradable o desagradable...).
Dustin Hoffman
Los resultados mostraron que los sujetos que habían categorizado las caras en términos de características de personalidad discriminaban más efectivamente las caras que los que las habían categorizado en términos físicos.
John Cassavettes
Sin embargo, no parece que sea efectivo para mejorar el reconocimiento enfatizar una estrategia conceptual. En este sentido, Baddeley y Woodhead (1983) no encontraron diferencias cuando a los sujetos se les proporcionaban datos biográficos de las personas a identificar en comparación con proporcionar sólo su nombre, por lo que concluyen que dar una descripción detallada y rica de la personalidad de la persona no parece tener efecto sobre el posterior reconocimiento.
Leonard Cohen
Por otro lado, algunos datos (Sporer, 1989) indican que los sujetos que intentaban visualizar las caras sobre la base de sus descripciones verbales, y podían utilizar sus propias notas sobre las caras como un reconocido indicio de recuperación, realizaban peor la prueba de reconocimiento que los sujetos que simplemente intentaban visualizarlas antes de la prueba de reconocimiento. Estos resultados apuntarían una ventaja del procesamiento visual de caras sobre el verbal, que podría ser debido a la carencia de descripciones verbales distintivas utilizadas por los sujetos. Este argumento se ve apoyado por los protocolos de los sujetos en la fase de codificación que contenían descripciones verbales generales no distintivas (“pelo largo”, “parece un sacerdote”, “parece viejo”, etc.). Aunque, en otras investigaciones (Lyle y Johnson, 2004; Manzanero, López y Contreras, en revisión) se ha encontrado que describir la cara de la persona objetivo reduce las falsas alarmas (más adelante nos centraremos en el efecto de la descripción previa sobre el reconocimiento posterior).


Figura 11. Diferentes rasgos faciales utilizados en las investigaciones sobre el procesamiento por rasgos obtenidos del programa FACES para la construcción de retratos robot. En el ejercicio anterior la respuesta correcta para todos los rasgos es la a).

Percepción de caras y frecuencia espacial

Desde un punto de vista visual una cara no sería más que un patrón determinado de distintas intensidades de luz. De este modo, podríamos analizar una cara por la diferente orientación, frecuencia y amplitud de sus componentes. La capacidad de distinguir los rasgos de las personas a distinta distancia y con distintos grados de iluminación estará en función de la frecuencia y el contraste de los rasgos, y la sensibilidad que el testigo tenga para la combinación de ambas dimensiones en lo que se denomina como la función de sensibilidad al contraste (FSC). Cuanto más grande sea la distancia a la que se presenta la persona a identificar mayor será la frecuencia espacial, cuanta menos iluminación menor será el contraste; por lo tanto, el incremento de la distancia y el decremento de la iluminación disminuyen la posibilidad de percibir algunos rasgos faciales.
Leonard Cohen
Dustin Hoffman
Por otro lado, el sistema visual humano está preparado para procesar frecuencias bajas, medias y altas por diferentes canales (Campbell y Robson, 1968; Graham y Nachmias, 1971; Wilson y Bergen, 1979). Como se puede observar en la figura, las frecuencias bajas permitirían percibir la configuración global de una cara, mientras que los detalles permanecerían desdibujados. Las frecuencias altas permitirían distinguir el detalle de los rasgos. Algunos experimentos han tratado de evaluar qué frecuencias permitirían identificar una cara, aplicando filtros para las  frecuencias altas o las bajas, de modo que se pudiera aportar algo más de información sobre si efectivamente las caras se procesan de forma holística o por rasgos. Si fuera correcta la teoría del procesamiento holístico, las caras de frecuencias bajas se distinguirían mejor que las caras en frecuencias altas. Harmon (1973) encontró que efectivamente las imágenes de caras degradadas mediante la eliminación de las frecuencias altas se reconocían sin demasiado problema, por lo que las frecuencias altas solo aportarían información redundante.



 Figura 12. Función de sensibilidad al contraste, donde se han representado distintos canales para el procesamiento de cuatro rangos de frecuencia. Las imágenes muestran qué frecuencias analiza cada canal y su repercusión en la percepción facial. La suma de todas ellas daría lugar a la percepción del estímulo original.

¿Habría entonces algunas frecuencias que actuarían a modo de ruido dificultando la identificación de una cara? Harmon y Julesz (1973) encontraron que cuando a las caras sometidas a un filtro de paso bajo de   banda se les añadía frecuencias cercanas en el espectro se interfería en su reconocimiento más que cuando se añadían frecuencias más lejanas y por lo tanto más altas. Estos resultados llevaron a Harmon y Julesz a proponer la existencia de una frecuencia crítica para la identificación de caras. Según Tieger y Ganz (1979) las frecuencias espaciales intermedias serían la clave. Utilizando imágenes de caras de 10 ciclos por grado de ángulo visual, las máscaras de enrejados sinusoidales de 2.2 ciclos interferían más que enrejados de mayor y menor frecuencia.


Figura 13. La imagen de arriba se ha manipulado con un filtro de frecuencias de paso bajo (izquierda), de paso de banda (central) y de paso alto (derecha).

No obstante, han surgido algunas opiniones en contra de estos resultados. Según Riley y Costall (1980) no habría un rango de frecuencias crítico para la identificación de caras dado que cualquier ancho de banda debería establecerse no en ciclos por grado de ángulo visual, sino en ciclos por cara. Sergent (1986) argumentaba que además los resultados de los trabajos sobre la frecuencia espacial dependían del tipo de tarea que se pidiera a los sujetos, lo que le llevó a concluir que el papel de la información procedente de una cara será relevante en función de la tarea que se solicite a los sujetos. En este sentido, podemos hipotetizar que probablemente una estrategia holística sería adecuada para la identificación de una cara, sin embargo, una estrategia basada en procesar los rasgos podría ser adecuada para una descripción física de la misma y el uso de técnicas de generación de retratos-robot. Así podría indicarlo el hecho de que una reciente investigación realizada con policías y civiles (Manzanero, Grandes y Jódar, 2009) mostrara que los primeros son mejores que los segundos al describir, pero tan malos como estos al identificar, lo que indica una disociación entre los dos tipos de tareas.


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(me he permitido insertar fotografías en el artículo original de A.L. Manzanero a modo de pequeño experimento de retentiva visual de caras y reconocimiento facial: la yuxtaposición de personajes parecidos, aunque sólo sea por una especie de aparente parentesco físico o psicológico ayuda a diferenciarlos, pero también a apreciar los posibles parecidos; si alternamos la presencia de sus imágenes, acabamos por saturar nuestros sitemas y buscar parecidos donde no los veíamos o diferenciar radicalmente a quienes se nos antojaban fruto de confusión)


Dustin Hoffman

Dustin Hoffman




Eva Santolaria

David Hyde Pierce

Eva Santolaria

David Hyde Pierce

Eva Santolaria

Otra noticia curiosa al respecto, y muy directamente relacionada con la tecnología fotográfica, es digna de ser publicada en este post:

La aplicación de móvil que adivina tu edad con una foto


La ultra manida (y ultra torpe) técnica de calcular a ojo la edad de la persona a la que se quiere conquistar está a punto de sufrir una vuelta de tuerca tecnológica. La culpa la tiene una aplicación que adivina los años que tiene una persona con tan solo analizar una foto suya.
El invento se lo tenemos que agradecer a Face.com, una empresa israelí que ofrece servicios de reconocimiento facial a otras páginas web y empresas. Su software ha sido utilizado para reconocer personas en cerca de 41 mil millones de fotos. En los últimos tiempos, está compañía se ha asociado con Facebook para ofrecer un polémico servicio: el reconocimiento de caras de amigos para que sean automáticamente etiquetados en Facebook, una opción que muchos consideran digna de una distopía.
Pero no nos perdamos en discutir si este tipo de aplicaciones son más o menos éticas, morales o legales; volvamos a la aplicación que adivina la edad. Sus creadores han creado un algoritmo que es capaz de desentrañar determinados aspectos de la foto de un rostro, como la posición de los ojos, los músculos, la cantidad de arrugas que tiene o la suavidad de su piel para dar un resultado. El programa no da un número exacto, sino que muestra un rango de edad aproximado: la edad mínima que cree que debe tener, la máxima y la estimada. Así, las probabilidades de acertar se multiplican.
Para crear este invento, los ingenieros han tenido que introducir en la base de datos de sus ordenadores cientos de miles de fotos de personas y junto a ellas, la edad que tenían los sujetos en ese momento. A partir de ahí, el algoritmo de la aplicación encontró una serie de correlaciones  entre los rasgos anteriormente descritos (arrugas, posición de los ojos) y la edad. De esta forma, puede 'deducir' este dato de caras nuevas.
Este servicio, además, está disponible para otros desarrolladores y no para usuarios. Así,  los que quieran probara el invento, tendrán que esperar a que por ejemplo Facebook añada esta función o a que una compañía (por ejemplo, una marca de cosméticos) monte una campaña de publicidad en Internet basada en esta curiosa aplicación

Pantallazo de la aplicación en funcionamiento (face.com)
¿Para qué podría servir?
Este sistema podría ser de gran ayuda para por ejemplo evitar que pérfidos adultos puedan acceder a chatear con menores. Podrían ser reconocidos como demasiado viejos y automáticamente expulsados. Y, por supuesto, para evitar que menores puedan visitar webs con contenido adulto o inadecuado o que quieran comprar determinados productos como tabaco o alcohol en máquinas.
Face.com no es, de todas maneras, un servicio 100% efectivo, pero cuando lo sea es muy probable que diferentes páginas web que ahora piden contraseñas a sus usuarios adopten sistemas de seguridad basados en el reconocimiento facial.
Y hay más. Porque el desarrollador anunció el año pasado que su software es capaz de reconocer cuándo una persona está feliz, ansiosa o triste analizando una imagen de su rostro. Esta información se podría utilizar para que nuestro ordenador pudiera ofrecernos de forma automática contenidos alegres para animarnos en caso de que notase a través de la webcam que estamos tristes, o sosegarnos con música si percibe que estamos nerviosos.




Uno de los lemas lanzados hace años por el grupo poético Rompente, encabezado por el polifacético Antón Reixa, tenía forma de enigmático e irónico acertijo: “si se lle saca unha foto a un cadávere e sae movida ¿Quén ten a culpa? ¿ O fotógrafo ou o cadávere? “ Creo que la respuesta es evidente; el fotógrafo ve, el cadáver no. Hablar del punto de vista de un cadáver, además, es científicamente imposible, a no ser desde el   campo de la óptica de sus ojos muertos.
Pero si hago una fotografía y afirmo que en ella veo lo mismo que vi cuando accioné el obturador, es muy fácil que los que me rodean observen la foto y digan: “Es verdad. Es la misma lámpara, la misma silla, la misma ventana con la misma luz”.
Y es más: si retiro el cadáver que había dentro del arcón y lo siento en la silla, puedo rodear su cabeza desde atrás, con mis brazos, y situar la misma cámara ante sus ojos. Puedo disparar. Y, después, a la vista de la copia, comentar:
“Es la misma lámpara, el mismo espejo, la misma luz, la misma mesa. Es lo mismo que el cadáver veía cuando disparé la foto”.
En caso de que un escéptico me comentase, sonriendo, “es mentira, un cadáver no ve nada”, yo, seguramente, abandonaría taciturno la reunión preguntándome qué es lo que ve un cadáver.
Un verbo transitivo y un sujeto imposible. Sintácticamente funciona y, contemplando la foto, pienso que puedo decirme: “Un cadáver ve ésto”, o lo que es equivalente, al menos, si no es lo mismo, (que lo dudo): “Esta foto es lo que ve un cadáver”. Y “Esta otra es lo que yo veo”.


Al menos una, de estas dos últimas oraciones, es mentira.


Una interesante reflexión sobre lo que analizamos en esta entrada la realiza el fotógrafo FRANÇOIS BRUNELLE en el proyecto del que ofrecemos una pequeña muestra a continuación


I'M NOT A LOOK-ALIKE!

I'm not a look-alike! is a project  to make 200 photos of couples of look-alikes ( doubles, doppelgangers ) around the world and to create an international exhibit and a book with them.
The photos are in black and white.

Elisa Berst   Corinne Barois     Paris France 2010

What is a look-alike? A look-alike, or double, or doppelganger is simply put a person whom other people think is another person. In a play written by the latin author Plauto there is such a character whose name is Sosia and that character is mimicked so well by the god Mercury that even Sosia himself is unsure of who is the real himself. 


Nuno Filipe Mendes Godhino   Miguel Gonçalo Costa Silvestre     Lisboa Portugual 2010






Tamara Stomphorst   Sandra Meines     Amsterdam Netherlands 2010















Retratos simétricos // Symmetrical portraits (by Julian Wolkenstein)

Desde las flores a la arquitectura, a menudo se ha dicho que hay una belleza agradable en el diseño simétrico.
Fascinado con esta idea, el fotógrafo e investigador Julian Wolkenstein ha liderado dos proyectos relacionados con el arte de los últimos años que han tratado de explorar las ideas de simetría y belleza, y de desafiar nuestras percepciones de cada uno.
Todo comenzó en 2010 cuando Wolkenstein convocó un “grupo de prueba” de modelos a los que retrató “las características faciales específicas y distintas”.
Él les pidió que no mostraran ninguna emoción y les fotografió de frente. De cada modelo se produjeron dos fotografías -una que utiliza el lado derecho de la cara como una plantilla a partir de la cual reflejar el otro lado, y viceversa. Se encontró que las dos imágenes producidas eran drásticamente diferentes unas de otras, y de la expresión verdadera del modelo.
Wolkenstein escribe en la descripción del proyecto. “¿A qué te pareces? ¿Cuáles son las cosas que hacen que parezcas tu — tus señas de  identidad? Si fueras simétrico, te considerarías más guapo, menos, o solo es simplemente extraño? ¿O eres tu al fin y al cabo?”
¿Reconocerías tu propia cara si fuese mostrada perfectamente simétrica?
//
From flowers to architecture, it is oft been said that there is pleasing beauty in symmetrical design.
Fascinated with this idea, photographer and researcher Julian Wolkenstein has spearheaded two related artistic projects in recent years that have sought to explore the ideas of symmetry and beauty and to challenge our perceptions of each.
It all began in 2010 when Wolkenstein cast a “test group” of models who portrayed “specific, distinct facial features.”
He asked that they display no emotion and photographed them straight on. From each model came two photographs — one which used the right side of the face as a template from which to mirror the other side, and vice versa. He found that the two images produced were drastically different from each other and from the model’s true expression.
Wolkenstein writes in the project’s description. “What do you look like? What are the things that make you look like you — your identifying features? If you are made symmetrical, do you consider yourself more beautiful, less so, or is it just weird? Or is it you at all?”
Would you recognize your own face if it was rendered perfectly symmetrical?











La doble cara // The double face (by Bill Stettner, 1963)

Bill Stettner - The Double Face - 1963
“Quería hacer una fotografía que mostrase la idea de que en el fondo, todos somos iguales. Quise tomar una imagen de obreros ordinarios -una especie de retrato cercano como Avedon- utilizando un hombre negro para una mitad de la cara, y un hombre blanco para la otra – de forma que el hombre negro pareciera el lado sombreado de la cara del hombre blanco.
Hoy en día esto sería sencillo con los ordenadores, pero en 1963 todo tenía que ser hecho en la cámara. Tuve una enorme sesión de casting que duró una eternidad, y finalmente, tomé 36 hojas de película 5″ x 4″ del hombre blanco. En esta etapa no había encontrado un rostro negro que encajase y no lo hice por un tiempo – de hecho, la película se mantuvo intacta en los soportes deslizantes durante dos meses.La mayoría de los directores de arte que vieron esta imagen pensaron que era un tipo blanco raro con un labio hinchado y arrojaron la impresión a la papelera! Cuando se lo expliqué, se mostraron avergonzados y no quisieron hablar de ello. Definitivamente no fue un éxito comercial!” – Bill Stettner
//
“I wanted to make a picture that made the point that underneath it all, we’re all the same. I wanted to take a picture of ordinary blue-collar workers – a sort of Avedon close up – using a black man for one half of the face, and a white man for the other – so that the black man looked like the shadow side of the white man’s face.
These days this would simple with computers, but back in 1963 it all had to be done in the camera. I had a huge casting session that went on for ever, and eventually , shot 36 sheets of 5” x 4” film of the white guy – cross lit from the right. At this stage I hadn’t found a black face that matched and I didn’t for quite a while – in fact the film stayed untouched in the slide holders for two months.“Most of the art directors who saw this portrait thought it was some weird white guy with a fat lip, and threw the print into the bin! When I explained it to them, they got embarrassed and didn’t want to talk about it. It definitely wasn’t a commercial success!” – Bill Stettner








Retratos de soldados antes, durante y después de la guerra // Portraits of soldiers before, during, and after war (by Claire Felicie)

Para su proyecto titulado “Marked” (Marcado), la fotógrafa Claire Felicia realizó retratos de primer plano de los infantes de marina en la 13 Compañía de Infantería de la Real Federación Holandesa de la Infantería de Marina, antes, durante y después de su despliegue, durante 2009-2010. Posteriormente organizó los retratos en inquietantes trípticos que muestran el peaje que la guerra tiene en los ojos de una persona y su cara.
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For her project titled Marked, photographer Claire Felicie shot close-up portraits of the marines in the 13th infantry company of the Royal Netherlands Marine Corps before, during, and after their deployment from 2009-2010. She then arranged the portraits into haunting triptychs that show the toll war has on a person’s eyes and face.











Gemelos // Twins (by Mary Ellen Mark, 2003)

“Siempre he estado fascinada por los gemelos. En mis cuarenta años en la fotografía, cada vez que había una oportunidad, tomaba una foto de gemelos. Me pareció muy convincente la idea de que dos personas pudieran parecer exactamente iguales.
El Dia del Festival de los Gemelos en Twinsburg, Ohio, es un encuentro anual de varios miles de parejas de gemelos, con fiestas y eventos. Me enteré de su exisencia hace varios años y tenía muchas ganas de ir allí para tomar fotos. Mi primer viaje a Twinsburg fue en 1998. Fue una sorprendente experiencia visual y al mismo tiempo, muy extraño y frustrante. Era como si estuviera viendo doble y me sentía un poco aislada por no tener una gemela. En el aeropuerto en mi camino de regreso a Nueva York, recuerdo que pensé lo extraño que era estar rodeado por personas que no eran gemelos.
Durante ese primer viaje al Festival de Gemelos, me acerqué al sujeto tanto de una forma documental como fotógrafa de retratos. He trabajado con varios formatos: 35 mm, 2¼, 6×7, y 4×5. Al final, me encontré con que las imágenes que mejor funcionaban eran los retratos más formales, ya sea en formato medio 4×5, debido a los detalles precisos que daba el revelado. Sabía que quería fotografiar a los gemelos de nuevo y cuando pensé en cómo hacer esto mejor, tuve una revelación. La manera más poderosa para fotografiar a los gemelos sería la de utilizar la cámara Polaroid 20×24. Mediante el uso de esta cámara podría mostrar, con lujo de detalles, no sólo cómo se parecen los gemelos, sino las cualidades sutiles que a menudo les hacen muy diferentes.” – Mary Ellen Mark
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“I’ve always been fascinated by twins. In my forty years of photographing, whenever there was an opportunity I would take a picture of twins. I found the notion that two people could appear to look exactly alike very compelling.
The Twins Days Festival in Twinsburg, Ohio is an annual gathering of several thousand sets of twins with festivities and events. I heard about it several years ago and I very much wanted to go there to take pictures. My first trip to Twinsburg was in 1998. It was an amazingly  visual experience and at the same time, very strange and frustrating. It was like I was seeing double and I felt somewhat isolated not being a twin. At the airport on my way back to New York, I remember thinking how bizarre it was to be surrounded by non-twins.
During that first trip to the Twins Days Festival, I approached the subject as both a documentary and a portrait photographer. I worked with several formats: 35mm, 2 ¼, 6×7, and 4×5. In the end, I found that the images that worked best were the more formal portraits in either medium format or 4×5 because of the precise detail they revealed. I knew I wanted to photograph the twins again and when I thought about how to best do this, I had a revelation. The most powerful way to photograph the twins would be to use the 20×24 Polaroid camera. By using this camera, I could show, in precise detail, not only how much twins are alike but the subtle qualities that often make them so different.” – Mary Ellen Mark



 

 

 

Doble identidad // Double identity (by Caroline Briggs)

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“Los gemelos idénticos soportan una particular lucha contra la identidad. Su búsqueda de uno mismo son dominadas por sus condiciones de doble – un intenso vínculo definido por el conflicto, el compañerismo, el amor, la competencia, el intercambio, la separación y, por supuesto, una apariencia física compartida. Esto significa que cada gemelo tiene dos identidades – como individuo y como gemelo.
Mi serie tiene como objetivo evitar las comparaciones físicas directas entre los gemelos al tiempo que permite al espectador reconocer y aceptar las similitudes y diferencias de los gemelos. Para el gemelo, les da una perspectiva diferente de sus identidades dobles y plantea preguntas acerca de su relación y su deseo -o la falta de deseo- a vivir vidas completamente separadas.” – Caroline Briggs
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“Identical twins endure a particular struggle with identity. Their search for self is dominated by their twin status – an intense bond defined by conflict, companionship, love, competition, sharing, separation and, of course, a shared physical appearence. It means each twin has two identities – as an individual, and as a twin.
My series aims to avoid direct physical comparisons between twins while allowing the viewer to acknowledge and accept the twins’ similarities and differences. For the twin, it gives them a different perspective on their double identities and poses questions about their relationship and their desire -or lack of desire- to live completely separate lives.” – Caroline Briggs
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Antes y después, fotografías de corredores // Before and after photos of runners (by Sacha Goldberger)

El fotógrafo francés Sacha Goldberger creó un estudio fuera de Bois de Boulogne, un parque situado cerca de París. Desde esta ubicación se tomaron fotografías de los corredores que aceptaron sprintar para él e inmediatamente después posar para una foto.
Goldberger citó a estos corredores para que fueran a su estudio profesional exactamente una semana después, donde les pidió posar en la  misma manera que lo habían hecho antes.
“Quería mostrar la diferencia entre nuestro lado natural y brutal en comparación a cómo nos representamos a la sociedad”, dijo Goldberger. “La diferencia fue muy sorprendente”.
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French photographer Sacha Goldberger created an outside studio at Bois de Boulogne, a park located near Paris. From this location he took pictures of runners that agreed to sprint for him and then pose right after for a picture.
Goldberger then had these runners come to his professional studio exactly one week later where he asked them to pose the same way they had before.
“I wanted to show the difference between our natural and brute side versus how we represent ourselves to society,” Goldberger said. “The  difference was very surprising.”

 











Albinos (by Gustavo Lacerda)

La serie “Albinos” del fotógrafo brasileño Gustavo Lacerda combina biología, estética y folclore en una colección impresionante de fotografías saturadas de luz.
El albinismo es una condición hereditaria que resulta en la ausencia de pigmento en el cabello, piel y ojos, lo cual puede llevar a problemas graves de la vista, incluso ceguera. En Estados Unidos, los transeúntes pueden hacer una pausa para mirar, pero fuera del país el destino de los albinos pueden ser aún más cruel.
En el este de África, algunas personas creen erróneamente que las partes del cuerpo de las personas con albinismo tienen poderes mágicos, lo que lleva a la muerte y mutilación de miles de personas. Los distribuidores pueden ganar hasta $75.000 por un conjunto de extremidades desmembradas, que son tejidas en el pelo y ropa como baratijas de buena suerte.
Jugando con las poses, la luz y la saturación, Gustavo Lacerda crea una belleza etérea donde se acopla la paleta bañada por la luz de una realidad más oscura.
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Brazilian Photographer Gustavo Lacerda’s series “Albinos” blends biology, aesthetics and folklore in the striking collection of light-saturated photos.
Albinism is a hereditary condition resulting in the absence of pigment in hair, skin and eyes, which can lead to serious vision problems — even blindness. In the United States, passersby might pause to stare, but outside the country the fate of albinos can be even crueler.
In East Africa, some people mistakenly believe that body parts from people with albinism have magic powers, which lead to the murder and mutilation of thousands. Dealers can make up to $75,000 on a set of dismembered limbs, which are weaved into hair and clothing like good luck trinkets.
Toying with poses, light and saturation, Gustavo Lacerda creates an ethereal beauty where the light-drenched palette is coupled with a darker reality.












Retratos genéticos // Genetic portraits (by Ulric Collette)

El fotógrafo y diseñador gráfico canadiense Ulric Collette, con su proyecto ‘Retratos Genéticos’ ha decidido tomar a los integrantes de dos familias, retratar sus caras y hacer un montaje entre las fotografías de ellos, para analizar y destacar los rasgos y similitudes que existen  entre sus miembros.
Y así, decidió mezclar la mitad de la cara de una madre con la de su hija, o la de un hermano con la de su hermana o la de un padre con su  hijo. A continuación se muestran las fotografías que componen la primera parte de este curioso proyecto, del cual el autor, asegura que continúa en proceso.
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The Canadian photographer and graphic designer Ulric Collette, with his project ‘Genetic Portraits “has decided to take the members of two families, portraying their faces and make a montage between the photographs of them, to discuss and highlight the features and similarities between its members.
And so, he decided to mix half of the face of a mother with her daughter, or a brother with his sister or a father with his son. Below are the photographs that make up the first part of this curious project, which the author claims that process continues.
Madre//Mother (Francine, 56) – Hija//Daughter (Catherine, 23):
Hermanas//Sisters (Catherine, 23) – (Veronica, 29):
Hija//Daughter (Veronica, 29) – Madre//Mother (Francine, 56):
Hermana//Sister (Karine) – Hermano//Brother (Dany):
Hermanos//Brothers (Christopher, 30) – (Ulric, 29):
Padre//Father (Laval, 56) – Hijo//Son (Vincent, 29):
Padre//Father (Denis, 53) – Hijo//Son (William, 28):
Hermanas Gemelas//Twin Sisters (Laurence, 20) – (Christine, 20):
Hermanos//Brothers (Matthew, 25) – (Ulric, 29):
Hijo//Son (Nathan, 7) – Padre//Father (Ulric, 29):











Rejuvenecimiento y envejecimiento digital.
Muestras de la práctica Fotográfica Coordinada por Mafa Alborés en el contexto de la EASD Serra i Abella (Hospitalet de Llobregat).


Rejuvenecer digitalmente un rostro joven significa infantilizarlo, estudiar los cambios estructurales del cráneo y las proporciones
de los rasgos faciales.
Un buen recurso para el envejecimiento digital es recurrir a una fotografía de un rostro similar (mejor cuando el parecido es familiar o genético) con iluminación semejante en angulación, calidad, contraste y color. Próximamente actualizaré y aumentaré el número de ejemplos ya sea en esta misma entrada o en una dedicada específicamente a este proyecto llevado a cabo con mis alumnos de Fotografía.

































Generación // Generation (by Frauke Theilking)

¿Cómo son de parecidos padre e hijo?. El proyecto de la fotógrafa alemana Frauke Theilking llamado “Generación”, observa las similitudes y diferencias entre las generaciones. Cada foto empareja a padres y niños, ya sea una combinación de madre/hija, o padre/hijo, uno junto al otro. Careciendo de un fondo elaborado, las fotos de Theilking centran la atención del espectador sobre los sujetos, los cuales no visten ninguna prenda que distraiga.
Mirando las dos figuras, son evidentes (sin doble sentido) las semejanzas y lagunas. En muchas de las imágenes, sientes como si mirases a una pantalla dividida de la misma persona en diferentes etapas de su vida.
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How similar are parent and child? German photographer Frauke Theilking’s photo project called “Generation” observes the similarities and differences between generations. Each photo pairs a parent and child, either a mother/daughter or father/son combo, side by side. Devoid of an elaborate background, Theilking’s photos focus the viewer’s attention on the subjects, who themselves aren’t wearing any distracting clothing.
Looking at the two figures, there are apparent (no pun intended) likenesses and gaps. For a lot of the images, it feels like looking at a split-screen of the same person at different stages in their life.







Con permiso de Jung y su "Puer Aeternus" o Pascoli con su "Little Boy", sin duda podemos estar de acuerdo en que, en algún lugar en el interior de cada uno de nosotros, hay un núcleo joven, instintivo, creativo pero también inocente e ingenuo. ¿Qué pasaría si esta esencia íntima fuese revelada completamente?
"L'Enfant Exterieur" (El Niño exterior) analiza esta posibilidad, que nos muestra un mundo de adultos en la forma de  niños, como si el cuerpo pudiera caer en la fealdad de la vida, menospredispuesta a  imaginar grandes ojos de cervatillo  escudriñando en  clubes nocturnos o pequeñas manos regordetas tecleando en las oficinas.
Un examen que comienza a partir de la clásica dicotomía forma-sustancia y que se pregunta acerca de la naturaleza de la pureza y la inevitabilidad de la corrupción, sin tomarse demasiado en serio a sí mismo, porque al final, ya se sabe, a los niños les gusta jugar.
(Texto de Michele Panella / ioadv.it,  traducido por Mafa Alborés)


En este ejemplo, muy atractivo y divertido, se analiza el parecido entre el yo adulto y el  yo niño por reducción al absurdo.
Si en los ejemplos mostrados más arriba, especialmente los retratos genéticos de Ulric Collette, o los rejuvenecimientos y envejecimientos digitales de mis alumnos de técnica fotográfica, se estudia que hay de parecido con uno mismo en las diferentes etapas de la vida, Girotto va un poco más lejos y utiliza el licuado de Photoshop para alterar las proporciones de los rasgos faciales o de la relación entre cráneo-mandíbula cabeza-cuerpo que denotan los principales rasgos neoténicos en los mamíferos en general y en el ser humano en particular.






L'ENFANT EXTERIEUR
  • Without bothering Jung and its "Puer aeternus" or Pascoli with its "Little Boy", we can certainly agree that, somewhere inside each of us, there's a young core, instinctive, creative but also innocent and naïve. What would happen if this intimate essence would be completely revealed?
    L' Enfant Extérieur (The Outer Child) takes into analysis this possibility, showing us a world of men in the shape of children, as if the body could slip on the ugliness of life, less expected to imagine big fawn's eyes winking in the night clubs or little chubby hands shaking in the offices.
    An examination that begins from the classical dichotomy shape-substance and that questions itself about the nature of purity and the unavoidability of the corruption, without taking itself too seriously, because in the end, you know, children like to play.
    ( Text by Michele Panella / ioadv.it)
  • A special thanks to Olivier Masson for all the precious advices and to LB Studios for the beautiful equipment!

    More children soon...





    Como muestrario de ejemplos en el ámbito de la enseñanza, las imágenes mostradas en esta entrada me han resultado muy útiles (soy profesor de fotografía en la EASD de l'Hospitalet de Llobregat) para hablar de cuestiones relativas al retrato, la anatomía facial, el parecido, el reconocimiento de caras o la edición digital. A partir de una de las propuestas de actividades de técnica fotográfica, la alumna Xènia Lau, inspirándose en el proyecto "L'enfant exterieur" (algo así como "el niño que llevamos fuera") de Cristian Girotto, ha realizado una serie de retratos de estudio para su posterior edición con Photoshop alterando las proporciones físicas de los cuerpos y los rostros de los retratados infantilizándolas. El resultado, como en el trabajo original de Girotto, resulta entre divertido y grotesco, pero, sobre todo, muy revelador y didáctico, ya que muestra contundentemente, qué es característico de la fisonomía infantil en relación al desarrollo de ésta en la edad adulta.