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martes, 6 de diciembre de 2011

Arquetipo y monstruo.




Amparándose en la inestabilidad del significado de los símbolos según Freud, Gauthier desconoce clave alguna para las imágenes del mismo modo que ocurre con los sueños. El interrogante es mío. Lo entrecomillado es de Gauthier: ¿”El que, en el laberinto de lo real percibido, persigue una visión interior resultante de procesos complejos, tendria algunas difcultades para explicarlo y sin duda no le beneficiaria nada”?. Mi pregunta a Gauthier es: ¿en qué sentido saldría perjudicado? ¿Estriba la dificultad en traducir a comunicación aquello esencialmente incomunicable? Sí que le beneficiaria, aunque dicho beneficio en su forma causal fuese difícilmente transferible.
El hecho es que individual/intransferible no se oponen necesariamente a “común”, y lo “común” no necesita ya “comunicación”, por lo que puede caer en aparente olvido. La coincidencia de mitos en culturas dispares no hace sino confirmarlo, aunque esencialmente seamos incapaces de explicar un fenómeno anterior al propio lenguaje, lo que nos hace plantearnos un estado de animalidad inimaginable a través de la significación inmediatamente otorgada a dicho término. 
“Lo de dentro “y “lo de fuera” no son sino la confirmación de un sentir binario, bidireccional, en base a la atracción/repulsión que rige los afectos complementarios amor/miedo. 2-3-1-2-Lo orgánico y su representación. Percepción visual y psique. Arquetipo y monstruo.

David Hockney afirmaba, en cierta ocasión, la única existencia de dichos sentimientos, que el lenguaje se ha empeñado en ampliar por dos razones básicas: amor o miedo. Para el “animal” (en términos absolutos) al que apuntamos, el miedo protector fabrica señas reconocibles a grandes trazos. La “animalidad” del hombre conlleva sus limitaciones. No es casual que los otros animales o las plantas, las formas vivas con las que desde su origen ha tenido que medirse motiven imágenes simbólicas o icónicas cuyo origen no es meramente visual sino intersensitivo. Gauthier, no obstante, sólo contempla el componente estrictamente visual de la visión desprovista del valor añadido intersensorial: “...no ha “inventado” realmente a esos monstruos que, pese a todo, ha arrancado de la nada o, si se prefiere, de una red de formas en deuda con el azar, primero, y después con una mirada inspirada del interior, por haberle dado la vuelta al significado. A esos monstruos, los conocemos, bien porque evocan algún animal temible pero repertoriado (lobo, cocodrilo, serpiente) bien porque, como lo hacen las quimeras, dragones o demonios de cualquier índole, habitan, desde que el tiempo es tiempo, mitos y leyenda (... )¿se reinventa permanentemente, según trayectos casi inamovibles, antiguas figuras que son testimonio, a pesar de la evolución de las técnicas de producción de imágenes, de la universalidad de las operaciones primarias? o, ¿buscamos imitar imágenes profundamente interiorizadas, por la pertenencia a una cultura? El monstruo no es el único en plantear este enigma: el árbol y la ciudad *, por ejemplo, nos vuelven a remitir a él con idéntica obsesión, al igual que la asociación de la imagen de la mujer a la del agua (...) más allá de las proliferantes imágenes publicitarias”.
Para Gauthier el cuerpo humano es una colección completa de órganos del que cada uno es el resultado de una larga evolución histórica, del mismo modo debemos esperarnos a encontrar en el espíritu una organización análoga (...), no puede ser un vehículo sin historia (...) la que el espíritu construye refiriendo conscientemente al pasado mediante el lenguaje y otras predicciones culturales” Y así nos lleva Jung al pantanoso terreno donde sólo vive la indefinible cosa del pantano: “Quiero decir del desarrollo biológico, prehistórico e inconsciente, el espíritu en el hombre arcaico, cuya psique se encuentra todavía muy cerca de la del animal”. “Esta psique vertiginosamente antigua, es el fundamento de nuestro espíritu al igual que la estructura de nuestro cuerpo se funde en el tipo más general de la estructura del mamífero”.
Estamos, pues, en el punto desde el que, creo, debemos abordar la “animalidad” de la imagen, incluída la fotográfica, el “origen sombrío” al que alude Fox Talbot, el sueño de la razón Goyesca, la fuente misteriosa de unas imágenes de cuya frecuencia y antigüedad, como dice Gauthier, da testimonio el arte universal. Antes de repasar la clasificación de las génesis propuestas por Gauthier atendamos a una última puntualización de Jung: “A menudo creemos que la palabra arquetipo designa imágenes o motivos mitológicos definidos. Pero estos no son más que representaciones conscientes: sería absurdo suponer que representaciones tan variables puedan ser heredadas”. “El arquetipo reside en la tendencia a representarnos tales motivos, representación que puede variar conoiderablemente en los detalles, sin perder su esquema fundamental”.

  *.- Guy Gauthier: “Villes imaginaires”, Paris, CEDIC 1977 (cap. VII)

  2-3-2-Imágenes de animales: ubicación y categorización. Animal e icono.

Creo oportuno el intento de clasifcación de esta categoría de imágenes que establece Guy Gauthier, pero no puedo evitar un sentimiento de vacío al no contemplar la percepción sino desde sí misma, condicionándola a la traducción de nuestra percepción humana “desanimalizada”, recodificada lingüísticamente. Es comprensible, no obstante, que Gauthier huya de las letales arenas del pantano donde sólo habita la cosa del pantano, y contemple la génesis de dichas imágenes en su plasmación gráfica y lo que del artista como entidad antropológica ésta desprende. 
A estas imágenes materializadas, contraídas según “el modelo interior” las califica Gauthier como “sucedáneos estereotipados” de dicho modelo. Estos “sucedáneos”, proponen “una constelación de objetos susceptibles de ser nombrados, a falta de ser reconocidos (puedo, por ejemplo, llamar “animal fabuloso” a tal configuración identificable como algo autónomo en el espacio de la imagen, aunque sus contornos no sean señalados con regularidad)”. Gauthier distingue cuatro orientaciones principales “susceptibles de entrar en combinatoria”: La huella de lo imaginario subvierte lo real. Realismo y onirismo mutuamente respaldados:

1º.- Imputable a ignorancia/fidelidad relativa de nuestra memoria visual ejemplo: los dibujantes que acompañaban al capitán Cook y sus grabado “manifiestamente influídos por una imaginería idílica y bucólica del siglo XIX.”
  2º.- Ausencia del objeto: elección del signo icónico (ejemplo: Rinoceronte de Durero) elección de lo fantástico (Bestiario medieval)
  3º- lntrusión de lo fantástico en lo real (ejemplo: ilustraciones científicas de bosques tropicales en “Tour da Monde”) Perturbación de lo real a través de lo real
  4º- Refinamiento de la racionalidad: perturbación del orden físico,ataque a la lógica de las formas (ejemplo: Escher)

  Son las dos categorías intermedias las que más interesan a lo que quiero exponer y tal vez las más susceptibles de ser matizadas a través de una reinterpretación de la primera orientación, así pues me serviré vilmente de la agudeza de Gauthier para abogar por la presencia de la orientación que las justifica a todas: La pervivencia de la percepción animal, la combinatoria de sentidos múltiples resumida en un dato conjunto. La percepción que no piensa.  Rinoceronte blindado (India y Java)-arriba-y rinoceronte blanco africano-abajo-.

  Es significativo que la visualización de un animal desconocido, sobre todo si es incompleta, genere mitos. Hemos mencionado anteriormente la capacidad de producir mitos que ha tenido siempre el mar a modo de velo para sombras chinescas, atemorizadoras y misteriosas. La visión fraccionada de múltiples criaturas han generado leyendas como el “Kraken”, a menudo confundida con la serpiente de mar, o con los dragones en su versión marítima (y extraído de la mitología griega, como forma extrema de la bestia no inteligente aniquilado por Perseo a través de la mirada mortal de la Gorgona de insostenible mirada) Del mismo modo, en tierra, especialmente si regresamos a los tiempos en que “una ardilla podía cruzar europa sin bajar de las ramas de los árboles”, la Naturaleza, medio hostil, profundo y misterioso, generaba toda suerte de criaturas que nutrían toda una tradición feérica. 
Pensemos en cuando Hércules no necesitaba viajar a África para enfrentarse a un León (el león europeo ya no es sino un triste recuerdo en los escudos de armas). Del mismo modo que los animales odian al depredador sin verlo, cualquier hombre en estado de alerta roja magnificaría la fugaz imagen del lobo, del león, del mono, mezclada con las voces anónimas del bosque, casi siempre de fuente desconocida. 
Pocos tenían la oportunidad de distinguir en el atacante a un lobo, a un león o un oso en una situación comprometida. Cuando se es víctima, la adrenalina se preocupa de activar los pies y su principal requerimiento, preferentemente sobre volver la vista más de una vez, de suerte que el agresor es captado en una imagen fugaz superpuesta a una remota proyección del depredador reconocible, posiblemente, por cualquier criatura; la espesura encierra “las mil caras sinónimas de la Bestia".

  2-3-2-1-Imagen mental e imagen gráfica. Primer encuentro con un rinoceronte.

  La tentación de proyectar imágenes de esta índole en las representaciones de animales es casi siempre irreprimible”. Gombrich ("Art et illusion", 1956) inspira a Guy Gauthier el ejemplo del rinoceronte de Durero, “cubierto de escamas y de placas de hierro” (supongo que la especificación material figura en la leyenda del grabado o también Gombrich-Gauthier son víctimas de La Bestia) “cuya imagen influirá durante mucho tiempo a los dibujantes, mucho después de que hayan tenido ocasión de ver verdaderos rinocerontes, sobre el propio terreno o en representaciones”.

Si tenemos en cuenta la época en que Durero realiza el grabado, es más probable que las expediciones más frecuentes fuesen las asiáticas (Africa conservó más tiempo sus misterios) y los cronistas describiesen a un rinoceronte asiático, el que hoy se conoce como “blindado”, cuyas características pseudoplacas de durísima piel originarían la relevancia de la armadura como para ser plasmada sin ser olvidada entre otras características llamativas del animal. Lo cierto es que la presencia gráfica del modelo de Durero (paradigma de exactitud de su tiempo) pervive con obstinada persistencia en representaciones gráficas incluso muy posteriores. Gauthier, a este respecto, nos remite la explicación, estrictamente racional -señala-, que nos ofrece Umberto Eco: “(los exploradores y zoólogos) han visto verdaderos rinocerontes y saben que no tienen escamas imbricadas, pero no consiguen representar la rugosidad de su piel de otro modo que no sea con escamas, porque saben que sólo esos signos convencionales pueden denotar rinoceronte para el destinatario del signo icónico” . Umberto Eco: “La estructura ausente” Barcelona, Lumen 1973

  A Gauthier la explicación le parece en parte satisfactoria, pero no suficiente “para dar cuenta de esa increíble longevidad del modelo”, y añade: “¿No es acaso también porque, entre lo imaginario y lo real, a menudo escogemos lo imaginario a causa de nuestro afecto hacia el modelo interior, que el modelo exterior encontraría sin imponerse mucho tiempo, ya que las imágenes que se forman en nuestra retina son necesariamente fugitivas, y tienen alguna dificultad en ser conservadas por la memoria sin ser interferidas por representaciones anteriores?”. Como bien señala Gauthier, con estas premisas es comprensible comprobar que, a menudo, “las representaciones del imaginario colectivo lo pasan muy mal”.

Y es que toda imagen, en especial, a menudo, las más realistas o, mejor dicho, las más naturalistas (en el mismo sentido que la literatura de Balzac o más de un rasgo de Galdós) aportan una combinación más o menos compleja entre un sistema de representaciones y un objeto exterior, basándose en la certera conexión con la misma fuente incierta que genera y recibe relaciones perceptivas remotas: “lo fantástico es ante todo eso: real donde algo incierto, en el fondo de nosotros mismos se reconoce” (Guy Gauthier: “Ver lo que creemos” en “Veinte lecciones... “Madrid, Cátedra 1992)

  2-3-2-Intrusismo de la imagen zoológica.

El cine de Howard Hawks y el gato con motas. El límite de lo fantástico roza a menudo con lo científico. Las convenciones léxicas que denominan a los animales más allá de sus nombres científicos latinos generan frecuentes confusiones que aúnan en una misma especie a animales tan dispares como el tigre, el leopardo y el jaguar a través del filtro de la cultura popular. Algo similar ocurre con el puma y el león, o, de forma opuesta, con el leopardo y la pantera, sinónimos que han creado dos especies que son una. Los casos de melanismos en el leopardo pasan a ser panteras y todavía persiste la creencia popular de dos especies distintas. Busquen en el diccionario enciclopédico Durván la palabra “mandril”y verán que la acompaña la foto de un primo cercano, el babuíno. ¿Es un error o un empeño en ratificar una confusión común por la legitimidad fotográfica y enciclopédica? El conocimiento suele frenarse a sí mismo con convenciones de origen afectivo. Howards Hawks lo convierte en un recurso a través de una sabia recurrencia del sonido, delatado como fuente de conocimiento animal en “La fiera de mi niña”. Más adelante comentaré este rico y entrañable caso con mayor profundidad, pero creo significativo mencionar que “Baby”, el leopardo que el hermano de la protagonista envía desde América del Sur tendria por fuerza que ser un jaguar (no hay leopardos en América del Sur) pero la confusión podría limitarse a ser léxica, llamando leopardo a cualquier gatazo moteado (y, dado que el hermano es un personaje que no aparece, daría lo mismo que escribiese desde África), sin embargo, Baby, que vibra emocionado al oir al mayor Applegate, tanto como la melodía de “I can´t get you anything but love”, no es un Jaguar mal llamado. Es un leopardo. 

La palabra es escamoteable como la imagen, pero siempre a causa de la afectividad que representa la imagen: “Cuando el creador de imagen reactiva con sus propios fantasmas trayectorias a menudo recorridas, hay en el resultado -incluso fotográfico- una vacilación que hace volcar hacia lo fantástico la representación menos trucada. Así, los paisajes de bosques tropicales, grabados por los minuciosos ilustradores del Tour du Monde (1860 -1900) reflejan a pesar de las garantías cientificas con las que se rodeaba el editor, los sueños colectivos de la conquista colonial”.
  La presencia del arquetipo responde a un origen animal que contempla la realidad a través del comportamiento de los entes circundantes. El hombre-animal, además, necesita grabar en su memoria los esquemas que representan probabilidades casuísticas de comportamiento a través de la narración, sea sintética (pintura, fotografía) o analítico-sintética (literatura, teatro, cine). La construcción de elementos icónicos entraña siempre lo animal (sintético) y lo “humano” (analítico) hasta el punto de trazar un viaje de retorno del análisis a la referencia arquetípica.

  2-3-4- Tecnología e imagen animal

El estado actual de la aceptación de la moderna imagen electrónica utiliza, para su provecho, la acentuación del referente arquetípico (asimilado en cierto momento a la imagen de origen fotográfico) a través de su anulación. El animal quimérico se ve asimilado a la materialidad de las cosas, es objetivizado y camuflado...como en los viejos tiempos. En la imagen videográfica e informática el animal-signo se identifica como un objeto-signo. La pérdida de referente concierne a su naturaleza sígnica; la desaparición del diafragma en la imagen digital tiene que ver con su nuevo estatuto comunicativo. Fausto Colombo observa un tercer aspecto en la moderna imagen de síntesis relativo a la naturaleza física (su “ser-algo”) del icono sintético. Colombo cita a Peirce (crf Peirce 1931-35) para quien un signo era algo que estaba, por algún otro motivo, bajo algún aspecto o capacidad. 

Fausto Colombo se pregunta: “¿Qué sucede cuando la referencia a algún otro motivo se remueve por la virtualidad del espacio representado?”. De algún modo Colombo contempla esa regresión a la materialidad. El animal, como el objeto, vuelve a integrarse en su entorno o mejor dicho en el referente arquetípico de su entorno para volver a ser asimilado tal y como en un principio. Para Colombo la respuesta a su pregunta es simple: “...los aspectos del objeto se vuelven aspectos del signo y así se asumen las connotaciones de una realidad individual cualquiera. 

Algún ejemplo: 

en el caso de la simulación de ambientes vegetales de árboles, de plantas, ya es posible “instruir” al ordenador para trazar un individuo con las características de una cierta especie (cfr. Francon 1987); la máquina (o mejor,naturalmente,el software) constituirá cada vez un vegetal precisamente diverso, individual”.

“Segundo ejemplo: La Apple está financiando el proyecto Vivarium, consistente en la construcción/invención de un fondo poblado de animales verosímiles, aunque no necesariamente “realistas” (cfr. Marión 1987). También aquí todo individuo es diferente del otro, sea en las características como en los movimientos y en los recorridos”.

“Tercer ejemplo: el video “Stanley and Stella. Breaking the Ice”, producido por la Whithney Demos Simbolics, en el que la utilización de una Connection Maclusive 2 permite a los diversos elementos (pájaros peces mecánicos) que se muevan “estudiando” el recorrido de los otros, cruzándose con ellos, evitándose (Ghiringheli y Gaggio 1988)”

  Para Colombo (y Vidali, 1988: 279) estos datos sugieren la constatación de que “si la prensa y la reproducción audiovisual generan una serie, la videográfica genera una población(...) (todos los elementos) generados por un único modelo, el cual, detalle no descuidable, no permite prever las individuales transformaciones de cada elemento generado. Dicho de otro modo, el modelo es el generador sólo indirecto de una multiplicidad de acontecimientos videográficos”.
  Fausto Colombo: “E,I objeto-signo” ("EI icono ético. la imagen de síntesis y un nuevo paradigma moral”) en V.V.A.A.: “videoculluras de fin de siglo” Cátedra,Madrid 1990.

  Sin embargo, seria erróneo pensar que el video, la informática, la televisión, han acelerado verdaderamente el proceso de regresión al esquema interior, al arquetipo de Jung, sino que limitan a dar fé, con la mayor rapidez que les es posible, de dicho movimiento en eterna pulsión. La TV no es objeto, como bien señala Chion, de visión, sino de audiovisión en la que, no el sonido (como en el caso del cine) sino la visión (una visión bidireccional -no como el cine, que elude la mirada a cámara convirténdola en recurso cómico, dramático-, la televisión devuelve la mirada) actúa más a menudo como valor añadido. Es decir: el medio televisivo actúa (cada vez más por motivos de idiosincrasia social en el que se integra un aparato que puede actuar en 2° plano) como una radio con imágenes, un medio auditivo que somete drásticamente el componenete sonoro (al margen del sémico o del léxico) (del mismo modo que la prensa connota la palabra de tamaño, grosor, color) a la “palabra-zombie”.

  2.4.- El animal-signo

He dejado en suspenso, conscientemente, la cuestión del sonido en la televisión, para reintroducirlo en este apartado como argumento recurrente. Es muy posible que en la actualidad, la dimensión dialógica del arte (lenguaje/imagen) sea sincera a través del vídeo (en cuyo sistema operativo podríamos incluir en cierto modo la TV por cable) o del ordenador, que siguen una pauta antigua dirigida a dotar de sentido el sinsentido de un mundo carente en sí de significación.

El vídeo y la imagen digital, aunque por vías diferentes, asumen la tarea de otorgar un sentido comprensible a la naturaleza caótica del mundo, cada vez más encubierta por la “artificialidad”, proyectando un mundo simbólico sobre el reino de la cosa del pantano. Sin embargo, esto no ocurre con la televisión, - otros medios (cine, vídeo, imagen sintética) que el medio vehiculiza, pero su brutal reflejo del caos circundante no hacen sino acentuar dicha noción de caos. Su condición de mueble convierte al televisor, principalmente, en una lámpara vibrante que (no diré “además”) emite sonidos extraídos del lenguaje y la música, ejercitados hasta la hipertrofia de sus rasgos suprasegmentales. Lo semántico es vencido por lo fonético. “Decir de la televisión -sin intención peyorativa, por supuesto- que es una radio ilustrada, como hemos formulado en “La Tiole trouée”, es recordar que el sonido, prin cipalmente el sonido de la palabra, es en ella siempre lo primero, que nunca es fuera de campo y que está siempre ahí, en su lugar, sin necesidad de la imagen para localizarse” Michel Chion: “ La audiovision” Paidós, Barcelona 1993

  La utilización social de la televisión y su popularización como objeto de consumo multiplica su presencia fisica, “la televisión tiende a entrar en cada habitación, la televisión tiende a permanecer encendida casi todo el día independientemente de lo que se hace delante de la pantalla. Se va generalizando fenómenos de consumo televisivo distraído y personalizado que coexisten con las experiencias más tradicionales, que tienden aún a rutinizarse también cuando en el esquema mental de la cita fija se introduce el mecanismo de la elección, activado por la guía de los programas o, cada vez más, por el mando a distancia. 
Por tanto la televisión funciona de muchos modos distintos y a menudo funciona más como caja de sonidos -como radio- más que como depósito de imágenes o como “liure de chevet”, como archivo de palabras, de sonidos y de imágenes al que se recurre para alimentar su propia imaginación" No obstante, aunque las citas de Chion y Bechelonni sean igualmente oportunas, ambas tienen orientaciones distintas. Mientras Michel Chión añade una prueba más a su teoría de la audiovisión, Bechelonni, con ánimo de reflexión, se cuestiona en general el significado de “espectáculo”, si incluimos a la televisión entre los lugares contemporáneos del espectáculo: “A mí me parece que el uso y el abuso de los términos “espectáculo y espectacularización” está fuertemente desenmantizado, impropio; los dos términos están connotados negativamente, sobrecargados de significados éticos e ideológicos que tienen poco que ver con sus propios signifcados originarios”. (...) “En esta tipología de la escucha televisiva: personalizada, distraída, intermitente, rutinizada, ¿podemos todavía mantener la definición del oyente como la de un espectador? ¿Del espectador que disfruta de un espectáculo?” “O no es más bien posible pensar que para los hijos de la televisión la pantalla televisiva funciona como una ventana por la cual entran los rumores de la calle y a la cual de vez en cuando se asoman para observar “el espectáculo de la vida” que la calle pone en escena? Pero, y este es el quid ¿en la expresión “espectáculo" tiene el mismo significado que tiene para la gente del espectáculo o para los que han inventado o usan las expresiones “sociedad del espectáculo” o "espectacularización de la política”: Me parece evidente que no es asi”.
  Giovanni Bechelonni: “¿Televisión-Espectáculo o Televisión-Narracion?” (V.V.A.A: “Videoculturas de fin de siglo”: Madird, Cátedra 1990
  Bechelloni distingue tres acepciones de la palabra espectáculo:
1º-Significado “técnico” intencional: Espectáculos concebidos como tales, respetando o infringiendo (utilizando) reglas codificadas ( lenguajes especiales), en lugares establecidos para personas que acuden como público o espectadores manifestando esta propia intencionalidad.
2º.- Signifcado moral y etico: Todas aquellas técnicas y movimientos para atraer la atención de la gente; resultado de un doble juicio negativo: sobre la gente y sus limitados horizontes. 3º.-Significado genérico e indeterminado: Aplicable a todo aquello que entra en el campo de observación o de escucha de un actor social. Espectáculo casi sinónimo de vida o de naturaleza.
Para Giovanni Bechelloni, la televisión acentúa y participa de las tres acepciones de “espectáculo” a través de las cuales ha de ser comprendida precisamente porque su peculiaridad sobrepasa dichas acepciones: “Instrumento de democratización de nuestra vida social- dilatador de los sentidos, derogador de lenguajes para hablar de la sociedad y para construir identidades -más que lugar de espectáculo”. No obstante, el artificio de la ventana televisiva favorece la concepción de las cosas como imágenes sólidas tras un cristal, cuya limitada percepción reduce a una sustancia común tan vacía (o tan llena) de vida como un tubo catódico o una placa ccd; se pretende sustituir la naturaleza por su cadáver momificado, objeto de espectáculo de feria ambulante moderno en el que el charlatán sigue siendo reclamo y maestro de ceremonias.

  2.4.- El zoo de cristal La televisión como terrario

Divulgación científica: literatura e imagen. Escenografía y escenología. Si consideramos la televisión como una nueva versión de la palabra ilustrada es lógico que contemplemos en la divulgación científica (con una larga tradición de literatura ilustrada ) un fenómeno de especial interés en el medio. El cine documental ha encontrado un vehículo casi exclusivo en la televisión (aunque el vídeo empieza a ser soporte de muchas producciones) y ha sometido, cada vez más, sus productos a las características propias del medio. Los documentales sobre la vida animal son un interesante ejemplo de una evolución que parte de unos conocimientos difícilmente separables de la construcción arquetípica a la que nos referíamos en capítulos anteriores.
No voy a extenderme sobre el tema de los libros ilustrados sobre zoología (tema más específico del trabajo de investigación que estoy preparando para finalizar este texto) pero sí quiero de algún modo constatar un cambio importante introducido por los medios fotográficos y fotomecánicos y una curiosa modificación introducida por la imagen digital. Si bien está claro que los depredadores o los grandes animales son autosuficientes para ofrecer interés, muchos animales pasarían desapercibidos si no fuesen capurados por la TV como sólo este medio sabe hacerlo. ¿La fórmula? Muy sencillo: “es la primera vez que este animal es filmado haciendo esto”: La exclusividad reside en la acción. 
Revisemos, si no, los filmes documentales de Sir David Attenborough, que nos cuentan lo de siempre con situaciones mucho más extremas, como ardid comercial (una orca, por ejemplo, sale del océano, se arrastra como un inmenso proyectil por la playa y está a punto de capturar una foca).
Sin embargo, la fórmula de Attenborough no es nueva. Se limita a seguir una tradición literaria cargada siempre de historias más o menos fabulosas. Las salas cinematográficas ya no son lugar para ver un documental sobre animales (a no ser el peculiar filme “Hombre salvaje-bestia-salvaje”*, ya que su uso comercial se ha estandarizado absurdamente. Hacer que el telespectador, que ya hemos calificado en gran medida como oyente, vaya a ver lo que ocurre en la pantalla o detenga el “zapping” en un punto concreto requiere el recurso de lo insólito. La música juega un papel muy importante en este tipo de producciones, dramatizadas hasta límites como la serie “El hombre y la tierra”, a menudo auténtico “culebrón” zoológico (El discurso del narrador dramatiza los acontecimientos registrados en busca de la conexión afectiva con el telespectador, que puede llegar a aficionarse hasta justificar un notable mercado de vídeos que contenten a toda la familia, y a estas alturas nadie puede negar la extraordinaria capacidad de seducción del timbre de voz y la peculiar dicción de Félix R. de la Fuente).

  *Y otros de características similares basados en imágenes impactantes, o aquellos “viajes organizados” específicos para formatos aislados como el cinerama o el más reciente IMAX. Recientemente, hemos pdido ver algún poetizante film zoológico en las pantallas cinematográficas, como es el caso de "Microcosmos", por ejemplo.

Sin embargo, el componente que considero más importante en el producto naturalista-televisivo no es tanto el dramático como el escenográfico, la mitificación de entornos naturales que remiten a un Edén lo suficientemente letal como para no añorarlo por completo. La sabana africana es un mito cultural vehiculizado por la televisión, así como la selva amazónica (¿porqué no la selva africana y la pampa argentina.?). El naturalista, no siempre (o casi nunca) sincero, utiliza para la TV el recurso de la envidia: fíjese cuántas maravillas disfrutamos todo el equipo y usted ni siquiera se atreve a acercarse: nosotros lo hacemos por usted.
El rinoceronte, Alberto Durero 1515. Grabado sobre madera (Durero lo habría dibujado a partir de un croquis y una descripción que figuraba en una carta) .