Koprófago, de Koprolitos, nos ofrece una escueta pero suculenta selección de ilustraciones de Wonder Woman, correspondientes a diferentes épocas de la edición del personaje, por diferentes artistas gráficos, que ofrecen diversas visiones del aspecto de un dinosaurio carnívoro indefinido, gigantesco y de dientes casi siempre un tanto desmesurados para hacer contrastar estos indicios de amenaza con los atractivos rasgos visuales de la bella modélica y deseable. Ambas imágenes se retroalimentan por contraste y, aunque los dinosaurios en sí ganan en naturalismo al paso de los años, basta contemplar la imagen correspondiente a la portada de Bolland de 1993 para comprobar que recurre a una estética muy "camp", que apunta a un dibujo muy de los 70s (seguramente la época de los autores influyentes para el artista) mientras la del 79 recuerda a una estética y composición muy de los 50s. En fin, una manera amena de complementar lo dicho al respecto de bellas y bestias. Además, puedo introducir un ejemplo de antrozoología artística con superhéroes perfectamente ajustado a las expectativas de los seguidores del blog que enlace con el más rebuscado ejemplo que os ofreceremos en próximas entradas. Estad atentos.
Ah, y muchas gracias a los responsables de la existencia de Koprolitos precisamente por eso: por permitir que exista un sitio web como Koprolitos para todos los aficionados a las deposiciones, tan revalorizadas una vez fosilizadas.
Rebuscando por la web, nos encontramos con esta galería que recopila algunas ilustraciones en las que Wonder Woman es la protagonista enfrentándose a nuestros queridos lagartos terribles. Lo vi en "Fashion and Action", blog más que recomendable.
Juan Carlos Robles (Anys 90. Distancia zero, 1994, Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona)
En dos ocasiones, a lo largo de mis reflexiones y escritos sobre arte y percepción, he mencionado esta obra de Juan Carlos Robles, un artista Sevillano formado en Barcelona y en Berlín que actualmente ejerce como profesor de artes plásticas en Málaga. La pudimos contemplar por primera vez en una exposición colectiva que se realizó en los buenos tiempos del Centre d'Art Santa Mónica de Barcelona, allá por el año 1994, en la que, además, el artista presentaba una ponencia (Anys 90. Distancia zero).
En un principio, la idea del artista consistía en ofrecer una versión peculiar de autorretrato mediante métodos científicos, basados en tecnología clínica, pero pronto descubrió que conseguir un "tac" completo, de cuerpo entero, de uno mismo, sin motivos estrictamente médicos, es bastante complicado, aunque, sin descartar el propósito original de la idea, acabó contactando con una empresa fabricante de máquinas de escáner por resonancia de uso clínico que le facilitó una muestra de placas con las múltiples secciones consecutivas de un cuerpo humano completo.
Una vez en posesión de este material, Robles transfirió los contornos resultantes a un soporte de plástico adhesivo, y, cuidando el registro de su posición respecto al cuadro, los transfirió a sendos cortes cuadrangulares de vidrio que, convenientemente apilados, reconstruían la visión tridimensional del cuerpo, que surgía fantasmagóricamente del interior del bloque resultante.
Curiosamente, cuando la pieza es observada de frente, al estar las secciones vistas de canto, es imposible ver nada: la figura humana desaparece, se invisibiliza, y es necesario un cierto ángulo para que su apariencia vuelva ser evidente. De hecho, la ubicación de la pieza en la exposición que la dio a conocer, la situaba en un rellano del edificio, al final de una escalera desde la cual el volumen virtual de la escultura era visible, y desaparecía gradualmente al descender hasta su nivel.
“El sueño del análisis genera monstruos. Porque el sueño del análisis es
síntesis. Y la síntesis material, aun siendo dialéctica porque
hegelianamente conserva algo de la tesis, no es analógica: no debe
compararse con una “amplitud de opiniones” toda mental; debe someter la
mirada, debe sostener los ritmos.”14
Si tuviese que completar de algún modo las reflexiones, por otra parte
deshinhibidas, de Marcello Bruno, creería que no estamos tan
radicalmente en un estado sintético de la representación, sino que de
algún modo hemos agotado algunas vías aisladas de reproducción de las
trampas de nuestros sentidos sin afrontar rotundas interacciones. Aunque
tecnológicamente la presentación sea sintética, el punto de partida de
Joan Fontcuberta “oyendo” el perfil de una montaña es analítico. Lo
mismo podría decir, sin salir del recinto en el que expone dicho trabajo
Fontcuberta, de la pieza de otro antiguo alumno de esta facultad: Juan
Carlos Robles. En esta ocasión, el artista sevillano-barcelonés nos
muestra una pieza fruto de su trabajo en Berlín y de su reflexión acerca
de nuestra visión del organismo humano: una serie de secciones,
transversales, pegadas a sendos cristales que se apilan en una torreta,
generan la ilusión de un cuerpo humano introducido en el cristal, una
forma muy particular de escultura analítica influenciada por la estética
de las imágenes de síntesis.
También lo hacía durante la conversación mantenida con Joan Fontcuberta y Pere Formiguera alrededor de los temas sugeridos en su trabajo "Fauna Secreta", de la que extraigo el siguiente fragmento: Formiguera: En cierta medida,
claro que sí. Pero tampoco quiero que parezca que la naturaleza
artificial, los cyborgs o la biotecnología, es lo que nos interesa como
tema a trabajar, y que en cambio lo referente a la zoología o a la
mitología animal ya no nos interese nada, pero creo que hay una voluntad
innata en el hombre, y no la valoro ni la descalifico, que consiste en
alterar las cosas. La
fauna, la doméstica al menos, se altera. Se crean razas particulares de
perros, como los dálmatas por ejemplo (de hecho empieza a resultar
difícil hablar de un perro sin adscribirlo en mayor o menor medida a una
raza concreta), se crean razas de vacas que produzcan más carne o más
leche, o más lo que sea.
Ese centro del universo, donde cree estar el hombre, parece darle
derecho a cierto estatus de privilegio. Porque, de hecho, cuando decimos
que convivimos con los animales, usamos un eufemismo. Los explotamos o
los obligamos a hacernos de "partenaires", pero aunque vivan con
nosotros no convivimos con ellos.
De ahí, para mí, la importancia de la imagen del Tyranosaurus Rex como
dios animal, porque, de hecho, lo que estamos haciendo, no es olvidarnos
de la Fauna que tenemos a nuestro lado, sino alterarla, en la medida
que nos pueda ser útil.Y si con eso aniquilamos todos los espacios
genuinamente naturales, parece ser que al final nos da absolutamente lo
mismo, y eso es algo que no juzgo, ni valoro, pero eso exactamente es lo
que pasa. Los parques
naturales o los zoológicos, como ámbito de desarrollo de gran parte de
la fauna más conocida, son la demostración de dicho estado de cosas.
Alborés:
Tal vez sólo sea una exigencia del impacto de las imágenes zoológicas,
en guerra con las nuevas visiones de lo orgánico.
Esto me recuerda dos trabajos artísticos que particularmente me dejaron
bastante impresionado. Las dos obras estaban en una exposición
genérica, de artistas modernos, que se montó hace unos años en el centro
de arte Santa Mónica, aquí en Barcelona. Uno de los trabajos era de un amigo mío, sevillano, Juan Carlos Robles,
que recuerdo que se pasó un tiempo intentando conseguir que algún
organismo médico le hiciese un escáner de cuerpo entero. No sé ahora
mismo si el término "escáner" es correcto; me refiero a estas vistas en
sección del cuerpo. Juan Carlos se pasó bastante tiempo hasta conseguir
un cuerpo entero escaneado en una serie de secciones transversales que
calcó sobre papel adhesivo blanco, y las pegó en sucesivos cristales,
cuadrados, apilados uno sobre el otro.
El resultado era una torre de planchas de cristal que aparentaba
contener un cuerpo humano, siempre y cuando adoptases un cierto picado, o
contrapicado, por así decirlo. De frente no se veía nada: sólo la
sombra de las secciones, que al estar de canto no se apreciaban. Es lo
más parecido al hombre invisible que he visto en mi vida, y como objeto
meramente decorativo era muy hermoso. Parecía un holograma humano a
tamaño natural, una crítica muy directa a los límites de nuestra propia
percepción, de nuestro organismo, y de la percepción de éste.
En la misma exposición, en otra sala, había una obra tuya, Joan, de
carácter interactivo, que ofrecía la posibilidad de "moverse" alrededor,
arriba y abajo, de una reproducción, en imagen digital tridimensional,
de la orografía Montserrat, y de los múltiples contornos resultantes era
posible extraer una lectura secuenciada de notas musicales. Otra
contundente crítica a las limitaciones de nuestra percepción. Nos
limitamos a creer que vemos lo visible porque tal es su naturaleza, y
que, por tanto, no lo podemos oir, como tampoco podemos ver el sonido.
Sin embargo, aunque sea a través de la trampa de la traducción de
información, podemos intuir que si hiciésemos un "puente" entre nuestro
nervio óptico y nuestro nervio olfativo, por ejemplo (y sé que puedo
parecer un tanto abrupto) "veríamos olores", "oleríamos colores".
Recientes estudios demuestran que los cetáceos usan la ecolocación de
un modo tan sofisticado que ecografían su medio, incluso el interior de
cuerpos sólidos, del mismo modo que nosotros vemos o escuchamos nuestro
entorno. La
insistencia en el visionado de formas animales reconocibles. La
reiteración en los documentales zoológicos de los mismos hábitats como
la sabana africana y la misma selección de fauna tal vez nos dé alguna
pista. Nos gusta insistir en el reconocimiento de ciertas formas
orgánicas en busca de una especie de empatía ancestral. ¿No hay, en el
fondo de toda imagen zoológica, la fascinada admiración por otras
posibilidades de percepción, por otros mundos que pertenecen a las demás
especies zoológicas?
Fontcuberta:
Sí. Conste que, en lo referente a esta instalación mía, en concreto, no
es que fuese su única intención. En todo caso ofrecía una lectura, o
una caricatura, de las posibilidades perceptivas de los nuevos medios
tecnológicos, pero es evidente que existe una especie de...digamos
denuncia de lo parcial, que llega a ser nuestra apreciación del mundo
físico y las características que de él anotamos, así como el dónde y el
cómo las anotamos. No
se trata sólo de que gran parte de la realidad nos sea inaprehensible,
sino que gran...(pausa para pensárselo) 'modo' de la realidad nos está
vetado por una mera cuestión de incompatibilidades.
Una forma orgánica señala no sólo unas posibilidades motrices, sino una
interacción concreta con el medio que condiciona la percepción de las
cosas.
Dustin Yellin
Pues bien, una vez puestos en contexto los antecedentes, hemos de decir que serían muchas otras las obras de Juan Carlos Robles que podríamos comentar, puesto que en todas ellas se interviene en el espacio poniendo a prueba las expectativas de la percepción del espectador. De hecho, recomendamos revisar su trayectoria, y como es lógico, su obra más reciente, puesto que nos estamos refiriendo a un trabajo de hace más de veinte años y que no es del todo representativo del alcance y variedad de sus trabajos. Su constante análisis de cómo conocemos el mundo a través de la mediación de nuestros sentidos y cómo estos recurren a la mediación de las técnicas y tecnologías del arte y las artes visuales es más que evidente en su reciente exposición "Máquinas de mirar". Lo que ocurre, sencillamente, es que no he podido evitar recordar esta pieza al contemplar las obras de Dustin Yellin, a quien ya hacía un tiempo que quería dedicar un comentario, y que, aunque también desarrolla obra en campos más cercanos al performance, ha adquirido reconocimiento sobre todo por sus peculiares escenografías/esculturas/dioramas que materializan el sistema de capas de photoshop, por así decirlo, en objetos reales de planchas de cristal acopladas, idea en sí sencilla, en absoluto nueva (no hay más que contemplar el antecedente claro -y de mayor contundencia- de Robles) pero sin duda fascinante y estéticamente muy atractiva. Aunque la temática de sus trabajos es variada, las referencias a los recursos expositivos de los museos de historia natural, a los dioramas, a los acuarios y a los terrarios, además de todo tipo de contenedores transparentes para la conservación de especímenes biológicos son más que evidentes. De hecho, son estos aspectos los que más nos llaman la atención respecto a su obra, que conecta con más de una inquietud del animal invisible: nuestra manera de observar la naturaleza y los organismos vivos, y las pautas que rigen los esquemas de nuestra percepción sensorial, especialmente la visual. En este sentido, Yellin desgrana aspectos técnicos del dibujo y la fotografía, como la perspectiva o la profundidad de campo, a los que otorga potenciales escultóricos y escenográficos a través de la tercera dimensión.
El recurso de capas de registros gráficos bidimensionales que adquieren profundidad tridimensional también nos recuerdan a los utilizados por Thomas Medicus, quien disponía las piezas planas de forma más poiliédrica para deconstruir la imagen cuando no era contemplada desde el águlo preciso.
Sus obras nos recuerdan conceptualmente a algunos trabajos de la
fotógrafa Sandy Skoglund, aunque sirviéndose de recursos anamórficos
presentes en la obra de George Rousse. El resultado, a medio camino
entre la pintura puntillista y el diorama tridimensional, también evoca
ciertos ecos de Gerard Richter. (En entradas anteriores comentábamos algún trabajo de similares características a cargo de ThomasMedicus.)
Keng Lye
Keng Lye
Tampoco debemos olvidar a Keng Lye, que lleva su pintura multicapas en resina transparente a extremos que la igualan con la escultura hiperrealista de carácter naturalista, aunque los trabajos peculiares de este coreano han sido emulados por Riusuke Fukahori con resultados similares. Tanto Lye, artista coreano, como Fukahori, artista japonés, señalan la cercanía cultural entre los animales como seres vivos fascinantes o como alimento. Ambos artistas constatan, en un ejercicio de antrozoología artística entre lo crítico y lo decorativo, que la presencia de animales acuáticos en acuarios, relativamente tardía en occidente como para influir, por ejemplo a partir de las primeras exposiciones con acuarios del siglo XIX, en la manera de representar gráficamente el mundo subacuático visto en horizontal, contribuye al realismo naturalista de sus particulares muestras zoológicas pintadas en tres dimensiones.
Riusuke Fujahori
En la cultura asiática, la gran variedad de criaturas marinas, especialmente costeras, consumidas en la gastronomía es muy variada y se consume desde tan antiguo en estado fresco o vivo, que su presencia cotidiana en los mercados acaba por relacionar icónicamente al animal con el recipiente, que contribuye, de algún modo, a dotar de mayor relismo a este híbrido hiperrealista de pintura y escultura. Del mismo modo, y basándose en la misma técnica, pero con un estilo más personal con respecto al coreano y al japonés, más centrados en la reproducción zoológica de animales a los que acostumbramos a ver en recipientes, viveros, acuarios o menaje de cocina, nos encontramos a Xia Xiaowan, que, como podéis ver en los comentarios a este post, nos lo descubrió Javier Fuentes, de "El Hurgador (arte en la red)", antes de dedicarle una entrada específica en su excelente blog-galería de arte.
Xia Xiaowan
Gracias a él os puedo dejar un pequeño anticipo de su obra y una primera referencia antes de que el propio Fuentes nos deleite con uno de sus suculentos artículos más profusos en detalles, imágenes, información general y referentes, como, por ejemplo, el americano MFN Kaylan, otro artista que hace su propia versión de esta tipología de imágenes tridimensionales basadas en sucesivas .capas transparentes de técnicas gráficas planas.
MFN Kaylan
Aunque Dustin Yellin ha aplicado pintura y técnicas diversas a sus trabajos multicapa sobre plancha de vidrio, parece ser que últimamente se ha decantado por el collage profusamente caragado de múltiples dealles fotográficos que apuntan a visualizaciones fantásticas de la compleja composición de la naturaleza, concebida esta como un todo, un ser superior con su propio sentido, habitado y conformado por la interacción de otros seres más pequeños que a su vez la estructuran, como los elementos que componen las figuras inspiradas en bailarines de Yellin de una de sus últimas series, plagadas de paisajes y figuras de toda índole extraídas de fotografías y material impreso (revistas, folletos publicitarios, etc.) que componen sus collages tridimensionales surrealistas y un tanto lisérgicos. Desde mi modesto punto de vista constituyen la aportación más personal del artista a su obra, que, como podéis comprobar, no aporta sustancialmente nada nuevo a la obra de Juan Carlos Robles con que abrimos este artículo.
Os dejo ahora un extracto de la entrada que Johnny Strategy le dedicó en su día a Dustin Yellin en COLOSSAL, y un link a su ubicación original, donde tendréis acceso a otras entradas dedicadas al mismo autor y a otras obras relacionadas:
New Three-Dimensional Figurative Collages Encased in Multiple Layers of Glass by Dustin Yellinby Johnny Strategy on February 17, 2015
Photo by Andrew Romer Photography courtesy the artist
The Brooklyn-based artist Dustin Yellin (previously) was commissioned by the New York City Ballet to install a new series of his figurative collages. The artist refers to the sculptures as Psychogeographies because “they feel like maps of the psyche.”
Each large-scale sculpture is individually embellished with bizarre found objects—cut-up books, magazines and trash found on the street—which are then sealed within layers of glass. “Imagine if you were to make a drawing on a window,” said Yellin, explaining his process. “And then you were to take another window and glue it to that window… until you had a window sandwich. I make window sandwiches.”
The resulting forms resemble dancers striking various poses: their multi-dimensional bodies encapsulated in suspended animation. A grand total of 15 of these “window sandwiches,” each weighing in at 3,000 pounds each,were installed in the atrium of the David H. Koch Theater at Lincoln Center. The installation is on view for all performances through March 1, 2015 but there’s also free public viewing through February 22. If you can’t make it you can always follow Yellin’s activities on Instagram.
Photo by David Deng courtesy the artist
Photo by Andrew Romer Photography courtesy the artist
La separación entre el mundo animal y el mundo humano se evidencia, más posiblemente que en cualquier otro modo, en la separación de espacios (la territorialidad es la madre de todas la relaciones interespecies) destinados a ser habitados por unos u otros. Los establos, perreras, cuadras, gallineros y corrales de toda índole lo constatan. Los animales que comparten el calor del mismo hogar que los humanos pertenecen a una categoría especial, la de las mascotas, que les otorga un peculiar régimen como miembros de la familia. No obstante, del mismo modo que ciertos entornos paisajísticos potencian lo llamativo de la presencia de un humano desnudo en trabajos pictóricos o fotográficos, por mucho que remitan a un paraíso natural arquetípico (evidenciando que se trata de un paraíso ya perdido), también es cierto que nuestra ocasional desnudez queda todavía más desamparadamente en evidencia en entornos públicos y urbanos. Algo similar ocurre con animales salvajes o domésticos cuyas características les impiden normalmente estar presentes en espacios dedicados a los seres humanos: los interiores arquitectónicos.
Cuanto más lujosos y exquisitos más chocante resulta su presencia, aunque en ocasiones, la sofisticada belleza de determinados ejemplares los convierta en exóticos elementos decorativos tal y como lo podrían ser ciertos tipos de plantas vivas o de arreglos florales. Buscar el límite turbador de todo ello formaba parte de las intenciones del proyecto Animalia, de Mikel Uribetxeberría del que dábamos cuenta tiempo atrás en nuestro blog, pero el mérito técnico de este fotógrafo consistía en hacer creíble la presencia de los animales en espacios arquitectónicos diversos mediante sofisticados fotomontajes de gran potencia dramática. Hoy volvemos a los interiores con animales gracias a un proyecto fotográfico de Karen Knorr que nos ha gustado especialmente por el resultado final de las imágenes, fieles a los cánones metódicos de la fotografía de arquitectura con cámaras de gran formato y estructura flexible, que posibilita descentramientos ópticos que corrigen las fugas y la perspectiva y que dan una calidad de detalle extraordinaria. Con unos encuadres e iluminaciones muy estudiados, las fotos de Knorr recuerdan a imponentes cuadros al óleo cortesanos que testimonian la riqueza material de los espacios reproducidos, cuya exquisitez se ve potenciada no por la presencia de sus propietarios y habitantes humanos, sino por animales que están ahí para recordarnos la distancia existente entre "doméstico" y "domesticado". Para ello, al igual que en el caso de Uribetxaberría, ha tenido que recurrir al fotomontaje digital, que le ha exigido, dado el origen analógico de gran formato de sus escenografías, fotografiar con tecnología digital de alta resolución los animales salvajes o en cautiverio que ha seleccionado para "habitar" estos espacios a modo de ilustración de mitos culturales propios de los lugares en que se encuentran cada uno de los templos y palacios que ha visitado con su cámara. La paradoja más evidente en las imágenes de Knorr es que los animales, originalmente, en muchos casos, fotografiados en zoológicos y reservas naturales que limitan su libertad salvaje, ofrecen en estos interiores una actitud que se salta las normas humanas y, por tanto, les dota de un aire de libertad un tanto contradictorio pero en todo caso conmovedor. La ausencia de seres humanos da más fuerza a esta idea y nos recuerda la diferencia entre encierros voluntarios y encierros obligatorios, encierros reales y encierros ficticios. El trabajo de Knorr nos lo ha descubierto, documentado y concretado Javier Fuentes a través de "El Hurgador del Arte", uno de los mejores escaparates on line de arte contemporáneo e intemporal, i os ofrecemos un extracto de su entrada original, de la que no hemos podido evitar conservar textos y disposición dado el excelente trabajo divulgativo que hace su autor. Os recomiendo visitar la entrada original en el enlace que ofrezco a continuación, porque Javier nos ofrece, además, un buen reportaje fotográfico e información adicional de los lugares que han servido de escenario a las fotografías de Karen Knorr, además de enlaces a muestras de otros muchos artistas en "El Hurgador". Después de nuestro extracto dedicado a Knorr, os invitamos a comparar su trabajo con el del comentado Mikel Uribetxeberría, que ya habíamos mostrado y comentado con anterioridad y que vale la pena traerlo a colación.
En la obra reciente de Karen Knorr, los animales se pasean libremente por espacios arquitectónicos de gran riqueza y colorido, fotografiados con cámaras de gran formato y exquisito detalle.
Traducción al inglés al final del post, señalada con [*] en cada párrafo.
In the recent work of Karen Knorr, animals freely roam architectural spaces of great richness and colorful, photographed with large format cameras and exquisite detail.
English translation at the end of the post, marked with [*] in each paragraph.
Karen Knorr nació en Frankfurt am Main, Alemania, y se crió en San Juan, Puerto Rico, en los '60s. Terminó sus estudios en París y Londres.
Karen ha enseñado, exhibido y dado conferencias a nivel internacional, en lugares que incluyen Tate Britain, Tate Modern, la Universidad de Westminster, Goldsmiths, Harvard y el Art Institute of Chicago.
Actualmente es profesora de fotografía en la Universidad de Artes Creativas de Farnham, Surrey. [1]
La canción de la India / India Song
"La alegría de Ahimsa / The Joy of Ahimsa", Takhat Vilas, Fuerte de Mehrangarh Fort, Jodhpur, India
«La fotografía, para mí, es una metodología visual que me permite comprender y aprender acerca del mundo que me rodea. Toda la obra que he hecho tiene en cuenta la cultura de las bellas artes y sus relaciones con el poder. Hay efectos positivos y negativos en la forma como el poder se entrelaza con el arte, y usa la estética para legitimar su narrativa.» [2]
"El regreso del cazador / The Return of the Hunter", Palacio de Jaipur Palace (Jaipur, India)
«Si las obras desafían o no al poder, es algo que está en el ojo del que mira, ya que muestran la ambigüedad y belleza de lo que el poder puede construir, diseñar y comprar. Hay una cierta ambivalencia acerca del poder en esas imágenes, porque celebran claramente la arquitectura y artesanía Rajpuy y Rajastaní. Este esplendor arquitectónico es el resultado del poder económico de los Maharajás. Famosos artistas de la época, miniaturistas y músicos, se nutrieron del patronazgo de los Maharajás, Nawabs y Nissams desde tiempos antiguos hasta nuestros días. Las diferentes escuelas de pintura en miniatura tienen estilos distintivos, y esos estilos continúan desarrollándose en la India. Mi obra refiere, y rinde homenaje, al exquisito detalle que se encuentra en las miniaturas indias y persas.
Las aves y mamíferos insertados en las fotografías enlazan la cultura Ramayana del norte de la India con representaciones alegóricas de la femineidad y masculinidad que buscan perturbar las expectativas del espectador creando disturbios "visuales" en salas privadas de palacios, algunos de los cuales son hoy en día museos privados. Un ejemplo es Vuelo a la Libertad, donde una elegante grulla blanca va dando gráciles zancadas a través de la Sala Durbar de un antiguo palacio familiar privado en Dungarpur. El Palacio de Dungarpur es uno de los sitios más mágicos que he visitado y podría pasarme horas sentada mirando la luz moverse a través de los cristales coloreados de las ventanas, reflejándose en los espejos incrustados en las paredes.» [3]
Fábulas / Fables
"Corredor / Corridor", Carnavalet (París, Francia / France)
La canción de la India / India Song
"El apartamento del Maharaja / The Maharaja's Apartment"
Palacio de Udaipur City Palace (Udaipur, India)
La canción de la India / India Song
Los Palaiyakkarars, Templo Hazarama Temple (Hampi, India)
Karen Knorr celebra la rica cultura visual, los mitos fundacionales e historias del norte de la India, centrándose en el Rajastán y utilizando sitios sagrados y seculares para considerar la casta, la femineidad y sus relaciones con el mundo animal. Los interiores son laboriosamente fotografiados con una cámara Sinar P3 analógica de gran formato, y escaneados en una resolución muy alta. Los animales vivos son insertados en los sitios arquitectónicos fusionando alta resolución digital con fotografía analógica. Animales fotografiados en santuarios, zoos y ciudades, habitan palacios, mausoleos, templos y lugares sagrados, interrogando al patrimonio cultural de la India y la rigidez de las jerarquías. Grullas, cebúes, langures, tigres y elefantes mutan desde mascotas principescas a avatares de personajes femeninos históricos del pasado, desdibujando las fronteras entre realidad e ilusión, y reinventando elPanchatantra para el s.XXI. [4]
Monogatari / Historia / Tale
Guardián del templo / Guardian of the Temple", Templo Nazen-ji Temple (Kyoto, Japón)
La grulla de Manchuria, que reside en China, Corea y Japón, es a menudo representada en mitos y leyendas del Taoísmo. Es un símbolo de la longevidad y aparece a menudo en biombos y pinturas en rollos. Más recientemente, es el emblema de las aerolíneas japonesas. [5]
La canción de la India / India Song
"Bhakti, El camino de Sants / The Path of Sants", Templo de Shiva Temple (Hampi, India)
Fábulas / Fables
"La cámara de la Reina / The Queen's Bedchamber"
Château de / Castillo de Chambord (Región del Loira, Francia / Loir-et-Cher, France)
Fábulas / Fables
"Galería de la Batalla / The Battle Gallery", Château / Palacio Chantilly (Francia / France)
El objetivo usual de una fábula es ofrecer una enseñanza o lección, llamando la atención sobre la conducta animal y sus relaciones con las acciones humanas y sus defectos. Los animales en las fábulas hablan metafóricamente de la locura humana, criticando la naturaleza humana. Aunque parece que la naturaleza de la obra de Karen Knorr tiene otro objetivo. En las "Fábulas" de Knorr los animales no están vestidos emulando humanos, ni tampoco ilustran una moral explícita. Liberados, vagan libremente por territorios humanos, llamando la atención sobre la brecha sin puentes entre la naturaleza y la cultura. Ellos invaden los dominios de los museos y otros santuarios culturales en los cuales tienen estrictamente prohibido el acceso. [6]
La canción de la India / India Song
"Vuelo a la Libertad / The Flight to Freedom", Durbar Hall, Juna Mahal (Dungarpur, India)
La canción de la India / India Song
"El sonido de la lluvia / The Sound of the Rain", Fuerte Junagarh Fort (Bikaner, India)
Monogatari / Historia / Tale
"Viaje al Gran Sabio / Journey to the Great Sage", Templo Hosen-in Temple (Ohara, Japón / Japan)
Una serie iniciada en 2012 que imagina la vida animal y el patrimonio cultural japonés en referencia a los cuentos budistas Jataka y las historias del Japón.
Fotografiados en templos, pagodas, ryokans y jardines en Kyoto, Nara, Ise y Tokyo, animales y mujeres con kimonos tradicionales evocan el arte de pantallas del período Edo. Knorr, inspirada en el arte japonés (ukiyo-e, pintura de biombos) ha producido una serie de fotografías de animales japoneses que aparecen en templos y pagodas, en referencia a los cuentos populares de lo sobrenatural, como Kaidan y Shinto Kami (espíritus). [7]
La canción de la India / India Song
"El portero / The Gatekeeper", Palacio de Samode Palace (Samode, India)
Fábulas / Fables
"Recepción de los reyes / The Kings Reception"
Château de / Castillo de Chambord (Región del Loira, Francia / Loir-et-Cher, France)
Indiferente, el animal parece "otro", un extraño en el contexto en el que está inserto. El animal no es el tema de la obra, y tampoco lo es la arquitectura. La obra de Karen Knorr nos muestra la inconmensurable distancia entre ambos mundos: la naturaleza salvaje por un lado, y por el otro un sitio cultural en el cual a la naturaleza sólo le está permitido entrar en forma de representación. Aunque pacífica, la intrusión de la presencia animal subvierte la institución. La obra resalta el caracter contra-natura del museo en sí mismo.
La obra de Karen asume completamente esta paradoja y juega con la puesta en escena de la percepción de la naturaleza dentro del dominio de la representación y el artificio. Los animales expuestos no están aquí como en casa, y ocupan las salas libremente. Al escoger trabajar con las salas de los museos, Karen actúa como el Flautista de Hamelin, trayendo otros animales a unirse a los residentes en el Museo Carnavalet, el Castillo de Chambord, el Castillo Chantilly y la Villa Savoye. Luego de esta forma de turismo cultural, los animales retornan a su hogar en el museo. [8]
La canción de la India / India Song
"Los Avatares de Devi / Avatars of Devi", Palacio de Samode Palace (Samode, India)
Fábulas / Fables
"La sala de música 1 / The Music Room 1", Château / Palacio Chantilly (Francia / France)
La extrañeza de esta nueva serie de Fábulas no sólo reside en la disyunción entre naturaleza y cultura. Karen Knorr utiliza juguetonamente la tecnología digital para mezclar lo digital con lo analógico.
Los intrincados detalles de las sombras dibujadas en un cojín, las sombras del fino plumaje o el contorno de un muslo humano, desdibujan los límites entre la realidad y la ilusión. Más allá de la inmediata seducción de las imágenes fotográficas en sí mismas, es esta ambigüedad lo que les confiere una fuerza particular. [9]
La canción de la India / India Song
"Discussions concerning Rasa / Discusiones relativas a Rasa"
The Phool Mahal, Mehrangarh Fort (Jodhpur, India)
La canción de la India / India Song
"Un lugar como Amravati / A Place like Amravati", Palacio de la Ciudad / City Palace (Udaipur, India)
Festival del Fotografía de Delhi / Delhi Photo Festival, 2013 (en inglés)
Charla de la artista / Artist Talk: Karen Knorr
Traducción al inglés / English Translation
[1]
Karen Knorr was born in Frankfurt am Main, Germany and was raised in San Juan, Puerto Rico in the 1960s. She finished her education in Paris and London. Karen has taught, exhibited and lectured internationally, including at Tate Britain, Tate Modern, The University of Westminster, Goldsmiths, Harvard and The Art Institute of Chicago.
She is currently Professor of Photography at the University for the Creative Arts in Farnham, Surrey.
[2]
«Photography, for me, is a visual methodology which allows me to understand and learn about the world that surrounds me. All the work I have made considers fine art culture and its relationship to power. There are negative and positive effects to the way power intertwines with art, and uses aesthetics to legitimize its narrative.»
[3]
«Whether the work actually challenges power is in the mind of the beholder, since it shows the ambiguity and beauty of what power can build, design and purchase. There is a certain ambivalence about power in these images because clearly they celebrate Rajput and Rajasthani architecture and craft. This architectural splendor is the result of the Maharaja’s economic power. Famous artists of the time, miniaturists and musicians, were nurtured and patronised by the Maharajas, Nawabs and Nissams of long ago as they are today. The different schools of miniature painting have their distinctive styles, and these styles continue to develop in India. My work refers, and pays homage, to the exquisite detail found in Indian and Persian miniatures.
The birds and mammals inserted in the photographs link the Ramayana culture of Northern India to allegorical representations of femininity and masculinity that aim to disturb the spectator’s expectations by creating ‘visual’ disturbances in private rooms in palaces, some of which are now private museums. An example is The Flight To Freedom, where an elegant white egret strides gracefully through the Durbar Room of an old private family palace in Dungarpur. Dungarpur palace is one of the most magical sites I have ever visited and I could sit for hours watching the light move through the coloured glass windows, reflected off the mirrors embedded in the walls.»
[4]
Karen Knorr celebrates the rich visual culture, the foundation myths and stories of northern India, focusing on Rajasthan and using sacred and secular sites to consider caste, femininity and its relationship to the animal world. Interiors are painstakingly photographed with a large format Sinar P3 analogue camera and scanned to very high resolution. Live animals are inserted into the architectural sites, fusing high resolution digital with analogue photography. Animals photographed in sanctuaries, zoos and cities inhabit palaces, mausoleums , temples and holy sites, interrogating Indian cultural heritage and rigid hierarchies. Cranes, zebus, langurs, tigers and elephants mutate from princely pets to avatars of past feminine historic characters, blurring boundaries between reality and illusion and reinventing the Panchatantra for the 21st century.
[5]
The red crowned crane which resides in China, Korea and Japan is often featured in myths and legends in Taoism, it is a symbol of longevity and appears often in screens and scroll paintings. More recently it is the emblem of Japanese airlines.
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The usual aim of the fable is to teach a lesson by drawing attention to animal behaviour and its relationship to human actions and shortcomings. Animals in fables speak metaphorically of human folly, criticizing human nature. Yet it seems that the nature of Karen Knorr’s work has another aim. In Knorr’s “Fables” the animals are not dressed up to resemble humans nor do they illustrate any explicit moral. Liberated, they roam freely in human territory drawing attention to the unbridged gap between nature and culture. They encroach into the domain of the museum and other cultural sanctuaries which resolutely forbids their entry.
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A series started in 2012, imagines animal life and Japanese cultural heritage referencing buddhist Jataka tales and Japanese stories.
Photographed in temples, shrines, ryokans and gardens in Kyoto, Nara, Ise and Tokyo, animals and women in traditional kimonos evoke screen art of the Edo period. Knorr, inspired by Japanese art (ukijo-e, screen painting) has produced a series of photographs of Japanese animals which appear in temples and shrines referencing the folktales of the supernatural such as Kaidan and Shinto kami (spirits).
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Indifferent, the animal remains “other”, a stranger to the context in which it is inserted. The animal is not the real subject of the work nor is architecture. Karen Knorr’s work shows us the incommensurable distance between two worlds: raw nature on the one hand and on the other the cultural site which allows nature entry only in the form of a representation. Although peaceful, the intrusion of the animals’ presence subverts the institution. The work highlights the “against nature” character of the museum itself.
Karen Knorr’s work assumes this paradox fully and plays with staging the perception of nature within the domain of representation and artifice. The animals displayed are at home here and occupy the rooms freely. In choosing to work with the rooms of museums Karen Knorr acts like the Pied Piper of Hamelin bringing other animals to join the existing animal residents in the Carnavalet Museum, Chambord Castle, Chantilly Castle and Villa Savoye. After this form of cultural tourism, the animals arrive back home to the museum.
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The strangeness of this new series of Fables does not reside only in the disjunction between nature and culture. Karen Knorr playfully uses digital technology to mix the digital with the analogical.
The intricate details of a shadow cast on a pillow, the shade of fine plumage, or the contour of a human thigh blur the boundaries between reality and illusion. Beyond the immediate seduction of the photographic images themselves, it is this ambiguity that gives them a particular force.
Para no olvidar que esto es fundamentalmente un blog de antrozoología artística que pretende también ser testigo de la iconografía zoológica más significativa de las artes visuales contemporáneas, hace ya un tiempo que quiero destacar este proyecto fotográfico de Mikel Uribetxeberria, cuyo espíritu nostálgico, a modo de despedida de las especies animales, se manifiesta denunciando la ausencia a través de la presencia, reduciendo al absurdo los escenarios humanos en los que estas apariciones fantasmales de animales evocan, aunque tal vez desean conjurar, la ausencia del ser humano en su espacio natural.
