Las Voces de la Voz

Las Voces de la Voz II, de Fátima Miranda 

El post de hoy es una invitación a que asistáis a una interesante actuación en El Born-Centre Cultural de una singular artista que ya me fascinó hace unos veinte años (¡cómo pasa el tiempo!) en la sala Metrònom, muy cerquita del actual lugar de la cita.

 Hace ya tiempo, en mi texto sobre arte, fotografía y lenguaje, "Digo, Miento, Fotografío", mencionaba a la artista e investigadora fonética Fátima Miranda a propósito de una reflexión sobre los conceptos de lenguaje y mímesis.

A continuación del extracto del blog del Centro Cultural del Born, os ofrezco un fragmento del texto en cuestión y un poquito de información acerca de esta peculiar joya escénica.

Foto: Sigfrido Camarero

Solo voz
Concierto- EspectáculoTodas las cosas llevan a una sola y misma esencia ... Ida y Vuelta . Los que la escuchan dicen que su imaginación les hace viajar a África, a Japón, a la India, al mar, a la selva, a un templo, a un mercado oa un estudio de música electroacústica, porque no? Huyendo de cómodos estereotipos, Fátima, combinando técnicas vocales orientales, occidentales o de su misma invención, utiliza la voz como instrumento de viento y de percusión y nos regala con insólitas acrobacias sobre un registro superior a cuatro octavas, con disfonías y con fascinantes moldeados del aliento que sobrepasan los límites de lo posible, yendo del hilo de voz más transparente y angelical al alarido más salvaje, difuminando las fronteras entre el canto, la poesía, el teatro, la composición, la improvisación y la interpretación.Se trata de un concierto- performance en el que una sola voz en simbiosis con un importantísimo y refinado componente poético, gestual, visual, dramático y humorístico, es capaz de conmovernos hasta bien adentro.


-Lenguaje y mímesis. Noxistencia lingüística. Concepto de Idiolecto
Los que hayan tenido la suerte de asistir a una actuación de Fátima Miranda* habrán podido comprobar, en forma destilada, la capacidad expresiva de los rasgos tradicionalmente llamados suprasegmentales sosteniendo un segmento arbitrario.

Fátima Miranda, a través de su peculiar investigación vocal, nos introduce en la melodía del discurso de la clásica “Maruja” identificándonos con sus emociones y, casi casi, opiniones (no explícitas, pero sí expresas). Del mismo modo, la intérprete consigue mantener nuestra atención en la discusión que mantienen un padre y una hija japoneses que, en realidad, no dicen una palabra, del mismo modo que intentaríamos saber qué ocurre en una película japonesa sin subtítulos (de hecho, Miranda juega con un fenómeno cotidiano: la pérdida de carga comunicacional de un mensaje dota a la dimensión expresiva del discurso de la acentuación de sus propios significantes). Bajo mi punto de vista, los llamados rasgos suprasegmentales del lenguaje podrían ser considerados como algo mucho menos ajeno al segmento lingüístico. Éste es concebido como la abstracción de una serie de sonidos articulados preñados de un significado que la entonación, por ejemplo, modificaría.
Tal vez una cierta profundización en el estudio de la comunicación animal, particularmente la de otros primates no humanos, nos harían concebir los rasgos 'suprasegmentales' como todo lo contrario, como la forma básica de ese segmento especificado y modelado por especializaciones fonéticas y estructuras mentales.

 En muchas ocasiones decimos de los animales con los que más empatizamos que sólo les falta hablar, porque a menudo el tono de su voz se expresa aunque no articule algo humanamente concreto. En Fátima Miranda y su particular experimentación encontramos falsos segmentos de sonidos estructurados, pero la materia que sostiene dicho segmento es tonal, tímbrica, rítmica.
La lengua, como vemos, es lenguaje, pero ¿(no) todo el lenguaje es lengua?. Sabemos que los rasgos suprasegmentales, especialmente el acento y el tono, se ajustan de forma distinta en los distintos esquemas estructurales de cada lengua, de cada idioma, pero creo que es innegable que también deciden la disposición estructural de dichos elementos.
Cualquier televidente gallego es consciente de la artificialidad tonal del doblaje de telefilmes de TVG. La línea tonal ascendente seguida de una brusca caída, característica de las formas interrogativas de la lengua gallega, es sustituída por una estructura tonal procedente de un estándard que ni siquiera procede del castellano, sino de un, por así decirlo, convenio de entonación desarrollado por los dobladores (en gran parte catalanoparlantes), convenio que, de forma tácita, pero efectiva, es fruto de una evolución tonal del habla televisiva de los informativos desarrollada en otras lenguas, y de sus demás formas de origen dramático. La cuestión suscitada es la siguiente: ¿es representativo de un objeto el tono con que se pronuncia su sustantivo? ¿Es válido establecer correspondencias entre los tonos auditivos y los visuales en las distintas formas de representación, incluído el lenguaje “propiamente dicho”? ¿Qué sistema constituyen estas correspondencias?

En el campo de lo visual (interrelacionado, entiéndase, con todos los campos sensitivos del hombre) la mancha o punto de perspectiva se ofrecen como objeto escópico; en el campo de la voz, es la diversidad de lenguas lo que se constituye como objeto invocante (Benet: íbidem).

Es éste, de hecho, el punto de partida de los estudios lingüísticos de Saussure al buscar en Lituania los orígenes del Indoeuropeo como germen de la diversidad actual de lenguas.
En su análisis hay un concepto, no acuñado por sus alumnos, que deberíamos tener en cuenta al respecto de nuestro comentario y es el concepto de MATEMA del lenguaje, construído tomando como problema inicial la diversidad lingüística.
Saussure traslada la diferencia real de las lenguas a la diferencia científica del significante. Dicho de otro modo: Una vez propuesto el uso de los cuantificadores ¿qué significado podemos dar a la función?
Únicamente, como señala Benet, la lengua materna pura: el IDIOLECTO. Una lengua pura en su función de contacto, o fática. La lengua noxistente.
Más allá de las teorías de Jackobson o Malinowsky, la noxistencia de la lengua es patente en Joyce, cuyo inglés sólo existe (ya) en su obra. Joyce habita las lenguas en el NOTODO.
François Regnault señala el siguiente ejemplo en la elección de la disposición sintagmática de los elementos nominales : “ decimos:



mi de Israel
Dios
vuestro de Dioses
Señor
el de los señores”

pero no mi / nuestro Eterno, el Eterno de Israel, el Eterno de los Dioses”. Es significativa la coincidencia en este punto de la doctrina sobre Dios con el problema de las lenguas diversas.

No quiero entrar en el (psico) análisis lacaniano de Benet, pues sólo me sirve como punto de partida, y correría el riesgo de caer en el cajón de sastre de la semiótica, a caballo entre consideraciones perceptivas, psicológicas y lingüísticas. Sin embargo me gustaría destacar un párrafo de Benet harto significativo para mi explicación:

“ Por la vía de la homofonía el objeto voz era reintroducido en la escritura, que así adquiría un valor semejante al que el síntoma tiene para el neurótico: el de acoger en el significante lo real del goce. Con su transitar entre las lenguas la voz, las voces morían a una existencia humana”.

La 'textura' del sonido, como la óptica y la táctil, es de difícil traducción, pero en todos los casos da lugar a convenciones por todos comprendidas, como ocurre al interpretar las pupilas huecas de las estatuas, los platillos sinfónicos que quieren sonar a mar, o los ritmos sonoros que reproducen los andares del caballo. Gombrich o Umberto Eco analizan los recursos de Durero para connotar dureza a la piel de su famoso rinoceronte. La semiótica nos remite a cuestiones culturales, antropológicas, biológicas.

Creo que si hay algún punto de intersección metodológicamente puntuable entre las formas de comunicación de toda índole, y de forma especial entre el lenguaje oral y las formas de representación visual, tendremos que hallarlo, o intuirlo, en, valga la expresión, “matemas idiolécticos”, esto es: señales suprasegmentales que condicionan la estructura de un sintagma. No es descabellado profundizar en estos aspectos a propósito de la capacidad de representación de sintagmas y formas oracionales en la pintura, la literatura, la escultura y la fotografía.

Rondamos la vieja cuestión acerca de qué es el arte, pregunta con ciertos tintes hamletianos, que encierra una cierta noción de elevación o sublimación de la actividad artesanal o industrial, la 'canonización' de una actividad u oficio representacional.
Como no quiero entrar en la polémica de si determinadas manifestaciones de esta índole son o no artísticas (polémica que todavía es vigente acerca de la fotografía) las trataré sólo como formas de representación de la realidad (con respecto al concepto de realismo), puesto que una de las principales críticas (en tanto que fenómeno comunicacional) a la fotografía es lo que Roger Scruton denomina incapacidad representacional de la fotografía.

Las formas de representación visual han sido revisadas en su dimensión lingüística, especialmente en el siglo XX, en el que el arte toma conciencia de sus dotes dialécticas por influencia de las teorías estructuralistas y, más recientemente, de la gramática generativa. Es particularmente significativo que el principal catalizador de este proceso intelectual en las formas de representación visual, artísticas o no, haya sido la fotografía, que al introducir una estética de realidad fragmentada (o, lo que es lo mismo, una estética de la desaparición -ver V. Adorno: "Estética de la desaparición"-) libera los preceptos de las vanguardias artísticas a través de dos vías principales: por un lado el abandono de lo figurativo y por otro la revisión dialéctica de lo figurativo (la figuración de la figuración).

(Mafa Alborés: "Digo, miento, fotografío", en "El animal invisible")

*Fátima Miranda nació en Salamanca y vive en Madrid. Licenciada en Historia del Arte, investiga en los campos del arte y la arquitectura contemporáneos y ha publicado dos libros sobre estos temas.Desde 1979 es miembro fundador del grupo de improvisación Taller de Música Mundana, en el que colabora con Llorenç Barber, con quien también crea el grupo de poesía fonética Flatus Vocis Trío . Con ellos graba dos discos: Opera para papel y Grosso Modo .Entre 1982 y 1989 dirige la fonoteca de la Universidad Complutense de Madrid. En 1985 recibe el Premio Nacional Cultura y Comunicación concedido por el Ministerio de Cultura por su librería La Fonoteca.Desde 1983 realiza un trabajo de investigación sobre la voz y la música vocal de culturas tradicionales, que la lleva a utilizar la voz , no sólo como fuente sonora del canto y el habla, sino también como instrumento de viento y de percusión instalado instalado en el cuerpo mismo. Todo ello al servicio de la creación de un lenguaje musical propio .El curso 1987-1988 estudia en París con la cantante japonesa Yumi Nara y aprende canto difónico mongol con Tran Quang Haï.A partir de 1987 realiza estudios de música clásica del Norte de India - canto dhrupad - con varios miembros de la eminente familia Dagar.Entre 1983 y 1993 estudia bel canto para así poder asociar unas y otras técnicas vocales habitualmente consideradas incompatibles.Durante los años noventa crea tres conciertos- performance para voz sola: Las Voces de La Voz (1991) , Concierto en Canto (1995), artesonado (2000), los tres editados en CD . En 2005, estrena su último espectáculo Cantos Robados, editado en DVD .En 1996 recibe la prestigiosa beca DAAD, siendo invitada por el Berliner Künstlerprogramm des Deutschen Akademischer Austauschdienst, como artista en residencia en la ciudad de Berlín .Fátima Miranda ha colaborado, entre otros, con Llorenç Barber, Robert Ashley, Wolf Vostell, Jean -Claude Eloy, Julio Estrada, Bartolomé Ferrando, Pedro Elías, Stefano Scodanibbio, BERTL Mutter, Rachid Koraichi, John Rose, Hans Peter Kuhn, Stéphane Abboud, Werner Durand, Mirella Weingarten y Sacha Waltz.Su trabajo no sólo ha circulado por escenarios y festivales de todo el mundo, tanto en circuitos de música contemporánea como de teatro, poesía fonética y performance.

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