Magnífico post sobre Carteles de Cine
Extracto de Jot Down
Extracto de Jot Down
Cómo diseñar un buen cartel de cine
Internet
rebosa artículos y vídeos que ironizan sobre los clichés más frecuentes
del diseño de carteles de cine. Mi favorito es este de la página web GoodBadFlicks…
…aunque probablemente el más conocido de todos sea el de Christophe Courtois,
distribuidor de cine parisino y bloguero aficionado. Courtois recopila
carteles de cine y los agrupa con santa paciencia en función del cliché
del que hacen gala. Deduzco que muchos de los lectores de Jot Down ya conocen el artículo del que hablo, pero por si acaso he aquí algunos de los ejemplos recopilados por Courtois:
1. El color amarillo para comedias y películas independientes.
El equivalente de añadirle un rótulo a la etiqueta del yogur que diga
«EH, ESTO ES UN YOGUR, SÍ, AMIGO, UN YOGUR, NO MIENTO, UN YOGUR».
2. Un texto de gran tamaño sobre la cara del protagonista. Muchos de estos diseños demuestran temperamento creativo. Al menos desde el punto de vista tipográfico. El de I’m Still Here
tiene hasta concepto: las letras están medio borradas porque reflejan
la psique del protagonista. Pero también es cierto que este recurso
gráfico ha acabado convirtiéndose en un cliché tan recurrente como
cualquier otro de la lista. Y que un texto sobre la cara del
protagonista no suele decir mucho acerca del contenido de la película.
3. El héroe de espaldas al espectador.
Si el héroe lleva un arma en la mano, entonces ya son dos los clichés
que pueden encontrarse en el mismo cartel. Si mira por encima del
hombro, tres. El héroe está de espaldas porque es un tipo, ya saben,
solitario. Y mortífero. Y vengativo. Probablemente acarrea un trauma que
no le deja dormir ocho horas seguidas desde hace años. También es un
poco borde. Pero es justo y hace bien su trabajo. Es un macho alfa
arquetípico.
4. Un callejón solitario. El protagonista corre. Tonos azulados y, más raramente, grises. Es el cartel arquetípico de los thrillers.
Transmite la idea de que el protagonista se pega una carrera en algún
momento indeterminado de la película y que esa carrera tiene lugar de
noche y en una gran ciudad. O igual no. Pero en el diseño de carteles
rancios, como decía un fraile con una monja al hombro, todo es güeno
pa’l convento. El que espere ver al protagonista cruzar lentamente un
campo de mazorcas de maíz a mediodía que se busque otra película porque
esta no es la suya.
5. Cabezas flotantes sobre el mar.
¿Hay algo más poético que unas cuantas cabezas de treinta metros de
alto sobrevolando el océano? Desenfoquen ligeramente los contornos de la
imagen y tendrán el mejor imán de abuelas jamás diseñado sobre la faz
de la tierra.
6. Jamona con las piernas abiertas.
Los brazos en jarras son opcionales. Lo que este recurso intenta
decirle al espectador es que la película anunciada pretende ser
divertida y alocada y picante pero que ha acabado siendo aburrida,
vulgar y capaz de aguarle la libido a un condenado a cadena perpetua sin
derecho a visitas conyugales.
7. Portero de discoteca en blanco y negro con detalle de llamarada. Diseñado para que los paquirrines del mundo entero clamen al unísono «EHTA PINÍCULA DEBE MOLAR MAZO KOLEGA».
8. Bancos públicos. Este cliché intenta transmitir la idea de que la película anunciada es una vulgar imitación de Manhattan, de Woody Allen.
Por supuesto no le llega ni a la suela de los talones, como indican los
términos «vulgar» e «imitación». Pero si cuela, cuela.
9. Los morros de una chupona.
O como captar al cavernícola que todos llevamos dentro por el sutil
método de hacer que los labios de una mujer parezcan el culo de una
hembra de mandril en celo.
10. Ciclopes.
Aquí hay más intríngulis del que parece. Como cualquiera que haya
trabajado en el sector editorial podrá decirles, las portadas de revista
protagonizadas por modelos que miran a cámara suelen captar más
fácilmente la atención del espectador que las portadas en las que el
modelo no mira a cámara. Las portadas protagonizadas por animales u
objetos inanimados son el lumpen de las portadas y solo funcionan en el
caso de revistas sectoriales dirigidas a un público muy específico. Eso
quiere decir que las revistas de arquitectura, las de yates y las de
informática lo tienen más complicado para captar la mirada del paseante
casual en el guirigay del quiosco que las revistas de moda, de cine o
del corazón. Y eso es así porque nuestro cerebro está programado
evolutivamente para captar de forma intuitiva las miradas que se dirigen
hacia nosotros. Algo muy útil en los bares o cuando te acecha un tigre
en la jungla, que viene a ser lo mismo. Y por eso los animales más
agresivos suelen reaccionar violentamente cuando les miramos a los ojos.
En su caso, las miradas directas son interpretadas como un desafío. En
el caso de los seres humanos, como una muestra de interés de algún tipo:
sexual, amistoso o criminal. Dicho lo cual, el recurso apesta.
11. Mosaicos. No es un mal recurso. El cartel de El show de Truman tiene concepto. El de Cabin Fever es magnífico. Pero sí: se ha acabado convirtiendo en un cliché más. Lástima, porque la idea daba juego.
12. Una franja sobre los ojos. Es
el negativo de los carteles del apartado diez. En este caso lo que se
busca es llamar la atención del espectador hurtando de la imagen un
elemento clave. Es un truco obvio: coloquen en fila india una docena de
coches del mismo color y quítenle el retrovisor a uno de esos coches.
Todas las miradas se dirigirán hacia él de forma instintiva. Y eso es
así porque lo que capta nuestra atención no es la norma sino la
excepción. El contraste, si lo prefieren. De nuevo, un recurso
inteligente que pretende provocar inquietud en el espectador… pero del
que se ha abusado más de lo recomendable.
En
realidad, la cosa no es tan sencilla como parece a simple vista. Los
carteles de cine suelen tener más de un nivel de lectura y la
categorización anterior peca de simplista. Pero lo más importante es que
los clichés de los carteles, como las frases hechas en el periodismo,
no son simples muestras de pereza creativa o de intervencionismo
aguafiestas por parte de la productora de la película. Permiten
transmitir una idea determinada de forma clara, recta y directa, sin
ambigüedades y sin necesidad de mayores explicaciones, para que sea
comprendida por el mayor número de personas en el menor tiempo posible.
Los clichés y las frases hechas ahorran tiempo y esfuerzo intelectual.
Porque el espectador medio no se presenta en la puerta del cine habiendo
leído media docena de críticas sesudas de todas y cada una de las
películas en proyección. Así que la manera más fácil de que ese
espectador medio se haga rápidamente una idea aproximada del contenido
de cada una de esas películas es recurriendo a los clichés. Es decir a
aquellos códigos gráficos cuyo significado es conocido, aunque sea de
forma intuitiva, por una amplia mayoría de los ciudadanos con una
cultura audiovisual mínima. Esos códigos no son más que atajos visuales.
Es la misma razón por la que las señales de tráfico son prácticamente
las mismas en todo el mundo: porque su objetivo no es recibir un premio
Turner sino evitar que la gente se mate en la carretera. Cuando el
diseñador de un cartel de cine recurre a un código de colores
determinado está simplificando la vida del espectador. El cartel
resultante puede no ser el más fascinante de la historia del diseño
gráfico, pero cumple su función, que es la de comunicar. La mayoría de
los carteles recopilados por Courtois son aburridos desde el punto de
vista artístico pero redondos desde el punto de vista del marketing. Esos carteles no son más que señales que dirigen el tráfico rodado hacia el destino deseado.
Un
cartel de cine, en definitiva, está mucho más cerca de la publicidad (o
de la señalética) que del arte. Dicho de otra manera: un cartel de cine
debe ser creativo pero no artístico. La diferencia entre creatividad y
arte es que la primera está siempre al servicio de una necesidad de
nivel superior. Léase vender mejor el producto de turno. El arte, en
cambio, solo responde frente a sí mismo y no se somete jerárquicamente a
ningún otro fin. Al menos teóricamente: en la práctica es un producto
más. Aunque ese es otro artículo.
Así
que desengáñense: no existe ese mítico punto medio entre los requisitos
del cliente y las aspiraciones artísticas del diseñador gráfico, el
ilustrador o el publicista de turno. La balanza siempre se decanta hacia
uno de los dos lados. Y les voy a explicar el porqué con la ayuda de un
par de frases del pintor Alberto Corazón, entrevistado hace apenas unos días en el diario El País.
Dice
Alberto Corazón que «somos animales simbólicos. Vivimos en un hábitat
de signos. Desde los tiempos primitivos, esos signos han sido gráficos o
estéticos. La gráfica es instrumental, valiosa. En cambio, el signo
estético carece de utilidad inmediata (…) El diseño es el resultado de
un encargo».
En
plata: diseñadores, ilustradores y publicistas no son artistas. Y no
son artistas porque no son libres. Necesitan comunicar una idea con el
objetivo de vender mejor un producto determinado. Y para comunicar esa
idea de forma eficaz y efectiva han de atenerse a una serie de reglas.
La de que la palabra «dinosaurio» instala en el cerebro del lector la
imagen de un vertebrado saurópsido extinto de gran tamaño. La de que los
colores fríos transmiten frialdad y los cálidos, calidez. La de que los
elementos de mayor tamaño son percibidos como más importantes que los
de menor tamaño. La de que los elementos brillantes transmiten la idea
de lujo. La de que los actores más populares son percibidos como más
atractivos que los actores menos conocidos. Etcétera.
Incluso
cuando alguno de esos códigos se transgrede con intención irónica el
espectador es consciente de que el significado original y verdadero de
ese código es el que es y no ha cambiado por más transgresora que sea la
transgresión. Y por eso precisamente funciona esa transgresión: porque
actúa sobre una convención ampliamente aceptada. Cuando todo es
transgresor, nada lo es. Y por eso si todos los carteles de cine fueran
creativos ninguno nos lo parecería. Necesitamos de centenares de
carteles estereotipados y convencionales y repetitivos para que los
verdaderamente creativos destaquen. Los carteles creativos son el coche
sin retrovisor del ejemplo antes mencionado.
Es
más: los gustos intelectuales selectos solo lo son por contraste con
los más populares porque los gustos intelectuales no son más que una
señal de estatus social. Y por eso nunca jamás un producto popular,
verdaderamente popular, será considerado como alta cultura por el grupo
social que atesora el poder cultural: porque la inclusión de un producto
cultural de éxito popular en el reducto de la alta cultura supondría
ceder parte de ese poder a la masa. Es la misma razón por las que las
élites extractivas que acaparan el poder político, y que no siempre
coinciden con el grupo social conocido como «los políticos», se muestran
reacias a cualquier intento de reforma del status quo: porque eso supondría ceder parte de su poder.
Si lo prefieren con un ejemplo más cercano. Cuando un adolescente opina que el mejor disco de Arcade Fire
es el primero no está haciendo nada más que intentar elevar su estatus
intelectual rarificando sus gustos para separarse de la gran masa que
considera que el mejor disco de Arcade Fire es el segundo o el tercero o
el cuarto. Con los carteles de cine ocurre exactamente lo mismo.
¿Y
qué ocurre con el arte? ¿Con lo que Alberto Corazón llama «signos
estéticos»? El arte también es una señal de estatus. Y el arte también
vende un producto determinado. Pero ese producto que el arte vende es…
él mismo. Y eso hace que las reglas o los códigos de lectura a los que
se somete sean radicalmente diferentes.
Por
eso no existe un punto medio entre arte y comunicación. Porque sus
reglas y códigos son diferentes. Si una obra determinada es artística,
no comunica ninguna idea. Ninguna idea comercial, se entiende. Si
comunica una idea comercial, no es artística.
Dicho lo cual, y como miembro de ese selecto grupo detentador del poder cultural llamado Jot Down,
me voy a contradecir a mí mismo haciendo uso de mi poder con el
objetivo de honrar el título de este artículo. Voy a enseñarles cómo se
hace un buen cartel de cine desde el punto de vista puramente artístico.
Con ejemplos. Léanlo si quieren como una lista de los mejores carteles
de cine de los últimos tiempos.
Lo primero que conviene conocer es que existen tres tipos básicos de carteles de cine. Los primeros son los teaser. Los teaser
son los carteles que anuncian la película antes de que esta se estrene.
Su objetivo no es tanto dar información detallada sobre el contenido,
la trama o el reparto de la película como picar la curiosidad del
espectador potencial. Suelen ser los carteles más creativos y en los que
el diseñador goza de mayor libertad. Los segundos no son carteles
individuales, sino series de carteles: son los carteles de reparto. Se
caracterizan porque en cada uno de los carteles de la serie aparece un
miembro diferente del reparto. El diseño es el mismo para toda la serie y
lo único que cambia es la cara del protagonista. Los terceros son los
carteles convencionales que anuncian la película una vez que esta se ha
estrenado. Son los que pueden verse en las salas de cine. Vamos a
llamarlos, para entendernos, «carteles oficiales» (aunque tanto los teaser
como los carteles de reparto son tan oficiales como ellos en el sentido
de que también han sido encargados, aprobados, pagados y distribuidos
por la productora).
Para
acabar de complicar las cosas, lo normal es que existan varias
versiones de cada uno de esos tipos de carteles. No es raro encontrarse
con dos o tres teaser para la misma película y con hasta cuatro
y cinco carteles oficiales, a veces con distintos formatos. Por no
hablar, por supuesto, de las versiones internacionales de cada uno de
esos carteles.
En el artículo «Por qué los carteles de cine son anuncios malos» de Adrián Ruiz-Mediavilla se habla de uno de los mejores teaser de los últimos años: el de Zero Dark Thirty.
El
cartel muestra el nombre de la película tachado en una clara alusión a
las frases censuradas por razones de seguridad nacional en los informes
elaborados por la CIA (o por cualquier otra agencia o ente
gubernamental). El cartel oficial decidió abandonar el minimalismo
cargado de significado del teaser para transitar por un camino bastante más convencional.
El teaser de The Bling Ring de Sofia Coppola presenta a los personajes…
…sin caer en la obviedad del cartel oficial.
Algo me dice que las cabezas de las protagonistas de la película aparecen en el teaser de Stoker
por imposición de la productora. A pesar del añadido, que no aporta
nada a la ilustración principal, el cartel es una preciosidad.
El teaser de Texas Chainsaw 3D
es un guiño para fans de la saga. No es raro que los carteles de las
películas de terror sean en muchos casos bastante más creativos que los
carteles de películas de otros géneros. Al no ir dirigidos a un público
familiar, estos carteles suelen ser diseñados con mayor libertad y menos
condicionantes por parte de la productora.
Los teaser de Spring Breakers, de Harmony Korine, pretenden transmitir la atmósfera kitsch
de la película. Y es que a una película con aspiraciones más artísticas
que comerciales le corresponde un cartel con pretensiones equivalentes.
El efectismo bien entendido es esto:
Dentro de la categoría de carteles de reparto, los de Nymph()maniac destacan por razones obvias.
Mención de honor para los carteles que anuncian las dos partes de la película.
El cartel del documental Jodorowksy’s Dune
tira de referentes estéticos setenteros. Que es lo que toca tratándose
de lo que se trata. Luego hablaré de los diseñadores de Mondo.
El teaser de Solo dios perdona…
…se torea al cartel oficial de la película, que lo fía todo al gancho de Ryan Gosling.
Un cartel a la antigua usanza. Concretamente, a la usanza de la década de los setenta. Inquietante y aterrador.
Un giro siniestro para los carteles de reparto al uso:
Los
carteles de documentales suelen dar más juego que los de las películas
porque van dirigidos a un público al que se le suponen unos gustos
ligeramente más sofisticados que los del espectador medio.
Así se hace un buen cartel con una cabeza flotante.
El recurso conocido como «démosle un aire retro» no es el más original del mundo, pero no suele fallar.
Tampoco suele hacerlo en el caso de los carteles de reparto.
Pero
mi categoría favorita es la que no he mencionado antes: la de los
carteles alternativos. Son carteles no oficiales realizados por artistas
y diseñadores por puro amor al arte. Como los de Mondo,
el departamento creativo de la cadena de cines estadounidense Alamo
Drafthouse Cinema, conocida por su estricta política de etiqueta
(consistente básicamente en no permitir todo aquello que los españoles
adultos suelen hacer en el cine: comer a dos carrillos, beber como si
acabaran de salir del desierto, llevarse a sus hijos al cine, levantarse
a mear, hablar por el móvil, enviar mensajes de texto, charlar con el
acompañante, estrujar bolsas de caramelos de la forma más ruidosa
posible, etcétera).
El
caso es que los carteles de Mondo (realizados por decenas de artistas
diferentes) son muy probablemente los más bonitos que servidor ha visto
jamás. Obviamente tiran de ilustración porque al tratarse de carteles
alternativos, es decir no oficiales, los artistas no tienen los derechos
de reproducción de las imágenes de la película o de las fotografías de
los protagonistas. He aquí algunos ejemplos:
El
artículo podría continuar con decenas de ejemplos más pero entonces la
página tardaría semanas en cargarse. Como introducción al tema ya tienen
suficiente. Otro día les hablo de los carteles de cine cubanos y
polacos de las décadas de los setenta y los ochenta.
Ah, queda sin responder la pregunta del título: ¿Cómo se diseña un cartel de cine?
¿Pues cómo va a ser, criaturas? Bien.
