EL ANIMAL INVISIBLE: La fotografía de animales, naturaleza y artificio de Maroesjka Lavigne... y un apunte iconográfico a "Animal Blanco Animal Negro".

miércoles, 27 de abril de 2016

La fotografía de animales, naturaleza y artificio de Maroesjka Lavigne... y un apunte iconográfico a "Animal Blanco Animal Negro".

Maroesjka Lavigne, Bélgica - Paisaje (serie "Tierra de la Nada")

Entre los ganadores de los Sony World Photography Awards 2016, la mayor competición fotográfica del mundo, según muchos medios impresos y digitales, nos encontramos en la sección de paisaje a la belga Maroesjka Lavigne.
Al parecer, su serie "Tierra de la Nada" es la responsable de este galardón, aunque la verdad es que las tomas de dicha serie más publicitadas, al contar con la presencia de animales locales, genera cierto desconcierto con otras categorías específicas como Medio Ambiente, o la inexistente "Animales".
Si he de ser sincero, mi primera intención era traer a colación sólamente una de las fotos ganadoras de Lavigne, concretamente la que encabeza este post, como complemento a uno de nuestros artículos más seguidos en la red, concretamente "Animal blanco, animal negro, animal blanco y negro". El motivo es tan sencillo como que la imagen, además de simbolizar metafóricamente la desaparición de los rinocerontes de su hábitat natural, muestra de forma contundente la dureza de dicho entorno en Namibia, su tendencia a la desertización y como esta invade con su seca blancura polvorienta incluso a los animales que habitan sus llanuras. Esta blancura invasora que mimetiza a los animales con su entorno era uno de los argumentos esgrimidos para la popularización de la expresión "Rinoceronte blanco" que nombra a una de las dos especies de rinoceronte africano.
Los rinocerontes blancos, habitantes principalmente de sabanas y llanuras, se alimentan principalmente de brotes vegetales del suelo, que arrancan con su poderoso labio superior, ancho y recto ("wide", en inglés y africans, lo que dió lugar a la confusión fonética con "white", "blanco"). La sequedad y aridez del entorno, unida a la costumbre de estos animales de revolcarse en el polvo para proteger su piel del sol implacable, les da un aspecto blanquecino que ha favorecido la creencia de que el rinoceronte blanco es más claro que su pariente, el rinoceronte negro porque este parece ser su rasgo distintivo en la mayoría de las fotografías masivamente divulgadas de la fauna africana. Sin embargo, la piel del rinoceronte negro y del rinoceronte blanco son igualmente grisáceas o parduzcas. Lo que pasa es que los rinos negros suelen preferir las zonas boscosas o con arbustos porque sus hábitos alimentarios se centran en las hojas de estas plantas, que arrancan gracias a su picudo labio superior especializado para tal fin. Como sus biotopos habituales suelen estar menos secos (prefieren revolcarse en el barro que en la tierra seca, al igual que harían sus primos en cuanto tuviesen ocasión) o menos expuestos a la luz, su imagen en las fotografías suele dar una apariencia más oscura, corroborando iconográfica y falsamente su "negra" denominación, nacida en realidad por oposición a la falsamente "blanca" (en realidad "ancha") de sus parientes filogenéticos. Aparte de la forma de su labio superior, los rinocerontes negros ofrecen un aspecto algo más compacto, con cuartos traseros proporcionalmente más anchos y altos y, si observamos con cierto detenimiento, veremos que el blanco ejemplar fotografiado por Lavigne es, efectivamente, un rinoceronte negro, pese a la blancura que lo hace prácticamente desaparecer fantasmalmente. Sin duda todo ello, aunque no tengo constancia de que nadie lo haya mencionado, contribuye a que los valores intrínsecos de la imagen aumenten.

Aquí habría concluido el contenido del artículo que tenía previsto en un principio, pero al documentarme sobre la autora y contemplar sus otros trabajos fotográficos he observado, además de una interesante mirada fotográfica, un profundo interés por la observación del paisaje, del entorno natural y, sobre todo, de la relación entre el ser humano y las demás especies animales a través de las artes y las representaciones visuales, hasta el punto de reclamar una mención más detallada en el contexto de un espacio dedicado a las relaciones entre arte y zoología como el que venimos desarrollando desde hace años.

Maroesjka Lavigne (b.1989, Bélgica) obtuvo su Maestría en Fotografía en la Universidad de Gante, en el verano de 2012. Su trabajo ha sido expuesto internacionalmente en la exposición Foam Talent en Ámsterdam, en la Galería Robert Mann en Nueva York, la Galerie Hug en París y en el Museo San Guislain en Gante, Bélgica, entre otros. La artista auto-publicó un libro llamado "isla" en 2012, que se agotó. En 2014 se publicó una versión en formato de tarjeta postal de este libro. En 2015 realizó el trabajo por encargo 'no ver es una flor' en colaboración con el centro de Flandes en Osaka. Este fue publicado en el catálogo titulado Facing Japan. Su último proyecto "Tierra de la Nada” fue realizado en Namibia y se exhibe en la Galería Robert Mann en Nueva York.

Fue seleccionada para el Talent Call at Fotomuseum Amsterdam (FOAM) Países Bajos 2012 y fue ganadora de la competición a los nuevos talentos de Lensculture en 2014 con la serie "Eres más que hermosa". En 2015 ganó el Harry Penningsprijs en Eindhoven, Países Bajos y en 2016 ha ganado, como mencionábamos al inicio, el 1er lugar en la categoría de paisaje en los premios Sony World Photography. Actualmente vive y trabaja en Gante, Bélgica.

De las diversas series fotográficas que Lavigne muestra en su página web, tres llaman especialmente nuestra atención desde la particular perspectiva antrozooartística de El Animal Invisible: Land of Nothingness (Tierra de la Nada), Animal Cabinet y, aunque por razones un tanto más crípticas, Habitat.

En todas ellas observamos una mirada reflexiva preocupada por evidenciar nuestra desubicación natural, artífica de la desubicación de las demás especies animales, capturadas por el arte fotográfico de Lavigne como piezas inertes de un gabinete de historia natural, sin recrearse estéticamente en ello con la fascinación evidente de los artistas recopilados en nuestras entradas sobre Naturaleza Muerta y Fotografía, aunque quizá consiga traslucir más serena y rotundamente el estado de alarma al que nos debería conducir la creciente escasez de espacios y especies naturales.

El simulacro artificioso de lo orgánico, tan presente en todo tipo de reproducciones zoológicas como estrictamente humanas evocadoras de deseo carnal (como es el caso de las muñecas sexuales hiperrealistas -como una de las imágenes representativas de su visión de la cultura japonesa en "Not seeing is a flower"-) atraen poderosamente la atención de la fotógrafa, plenamente consciente de la ambigüedad implícita de su presencia en el registro fotográfico, que desafía los límites nuestra capacidad para discernir los indicios de su artificialidad. De hecho, parece que quiera contrastar las diferencias entre este tipo de representaciones en diversas culturas como si constituyesen algo consustancial, natural, a su entorno cultural, como si la cultura o los frutos de lo que denominamos artificio, fuesen una forma particular de lo natural, idea sugerida por la manera en que se integran ciertos elementos artificiales en algunas de sus series de paisajes, en las que los árboles pueden estar sustituidos por la presencia de sombrillas, vallas publicitarias o cualquier otro elemento fruto de la actividad humana que modifica el entorno, el hábitat.

Lavigne nos invita a ser observadores, a dudar de lo que vemos en el encuadre, que ha pasado a formar parte de otra realidad, una realidad mental, un nexo entre el reflejo del mundo natural y la expectativas de nuestra percepción. De ahí, tal vez, su interés por los simulacros, los animales taxidermizados, los acuarios, los gabinetes zoológicos, los jardines y paisajes artificiales, tan exóticos o evocadores como los enigmáticos paisajes naturales de Namibia, tan paradójicos como la blancura de un rinoceronte negro (aunque no sé a ciencia cierta si Maroesjka Lavigne es consciente de la verbigracia implícita o si distingue siquiera entre ambas especies de rinoceronte africano).
En su serie de estampas de Japón incluye la imagen de una carpa en un estanque cuya presencia se antoja tan ambiguamente natural o artificial como la de un tiburón en un acuario o un ave disecada en una vitrina. Hemos observado exhaustivamente este tipo de miradas fotográficas y escenografías a través de ejemplos de muchos otros artistas en El Animal Invisible.

Observamos ecos de Britta Jaschinki, de Alexander Timtschensko, de Valentín Valhonrat y de otros fotógrafos que en algún momento han tratado por igual los espacios naturales, los escenográficos, los artificiales, como escenarios de una ficción, como hábitats de una existencia conformada por sus protagonistas tanto como por sus vestigios.

¿Acaso no es un vestigio de los cachalotes varados en la costa por causa del hombre el del colectivo Captain Boomer en pleno Támesis londinense? Aunque existan otros testimonios fotográficos de este simulacro naturalista en el que los figurantes humanos dan más credibilidad al realismo de la escultura, Lavigne no pierde la oportunidad de dejar el suyo y, sea por circunstancias ajenas a ella o no, capta una imagen que delata el artificio del cachalote y selecciona la imagen para sus muestras fotográficas, pues reconoce en ella lo significativo de su propia búsqueda.

Este tipo de trabajos constituyen una de nuestras temáticas predilectas, y la obra de Lavigne parece organizada casi exclusivamente para ser seleccionada en cualquiera de nuestras secciones habituales, además de ofrecer una sutil impronta personal y reconocible hasta el extremo de sentirnos obligados a dedicarle una extensión que no teníamos prevista, sencillamente porque teníamos un conocimiento muy escaso y fragmentado de sus trabajos, que nos han cautivado por razones tan objetivas como obviamente subjetivas. Aunque la subjetividad, como diría Woody Allen, es objetiva.