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| Julia Fullerton-Batten |
En nuestra anterior entrada dedicamos un comentario casi inevitable al proyecto "Feral", de la fotógrafa Julia Fullerton-Batten. La fotografía y su reinterpretación del mundo natural es uno de los motores de este blog, así como cualquier manifestación artística protagonizada por animales o que ponga sobre la mesa las cartas de la animalidad humana. Sin duda, "Feral" lo contiene todo para ser mencionado aquí, pero, como ya apuntábamos anteriormente, hay más cuestiones dignas de ser comentadas en torno al trabajo de Fullerton-Batten y su posible asociación a otros proyectos fotográficos de artistas dispares pero con ciertos rasgos comunes. Así, pues, lo que hoy pretendemos es poner en un cierto contexto el trabajo de esta fotógrafa consciente de los estrechos límites entre naturaleza y artificio como algo consustancial al hecho fotográfico.
Por una parte es más o menos obvio si observamos las fotografías de series como a la que pertenece la imagen con la que abrimos este comentario, en la que personajes humanos con disfraces zoomorfos son fotografiados en espacios naturales (preferentemente boscosos), pero no es infrecuente en otras series de distinta índole la coexistencia de escenarios artificales, arquitectónicos, con la intrusión de elementos naturales en sus interiores. Asimismo, las escenas exclusivamente humanas parecen testimoniar algo que en realidad es fruto de la escenificación, resultando por ello especialmente enigmáticas. En este sentido conectaríamos a Fullerton-Batten con Gregory Crewdson y sus escenas preparadas al modo cinematográfico pero sin perder una apariencia de fotografía documental, algo no muy alejado de la estética melancólica de la pintura de Edward Hopper. Los personajes, inscritos en escenarios realistas, a menudo con una atmósfera de lujo no exento de decadencia, plantean relaciones humanas y sociales en las que nos encontramos con algún tipo de contradicción o paradoja, y en todas ellas se respira un cierto aislamiento que sugiere una patológica soledad, una nostalgia de escenarios naturales que cada vez resultan más ajenos.
Julia Fullerton-Batten
El uso recurrente de escenografías a escala, de mundos en miniatura habitados por humanos de escala real, es un modo particular de expresar la opresiva existencia humana alejada de espacios naturales que, cuando invaden la escena arquitectónica, aluden a la fragilidad de los paisajes que como humanos solemos habitar.
La visión crítica de los cánones estéticos, como en esta particular versión femenina del mito de Narciso, vuelven a recordarnos la deformación perversa a la que nos someten las convenciones de nuestra existencia como seres sociales.
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| Gregory Crewdson |
Un cierto trasfondo de crítica social habita en sus escenificaciones con enigmáticos personajes que nos sugieren turbias interacciones. En cualquier caso, la mayoría de sus obras son fruto de una estudiada puesta en escena que conectan sus fotografías con el mundo del concept art aplicado a las producciones audiovisuales. En este sentido, la obra fotográfica de Julia Fullerton-Batten se relaciona con las complejas puestas en escena de apariencia a menudo casual o documental de Gregory Crewdson, cuyas fotografía en gran formato son fruto de una compleja puesta en escena y una estudiada iluminación que exigen de una realización similar a la de una producción cinematográfica.
La simbología de la vestimenta como artificio y del verde como naturaleza cobran un especial sentido en esta enigmática imagen que se reitera en la idea de una presencia paradójicamente artificiosa del mundo natural en nuestras vidas. La fotografía, un artificio fruto de un fenómeno natural, es el medio idóneo para redondear el mensaje implícito en las imágenes resultantes.
La reconquista del espacio ganado a la naturaleza por un invernadero en estado de abandono nos habla de forma muy directa sobre los límites entre naturaleza y artificio. Del mismo modo que una reserva natural es un artificio, las construcciones humanas, artificiales, son el producto de criaturas creadas por la naturaleza, y, por lo tanto, son tan naturales como los termiteros o las presas de los castores, aunque, como en este caso, constituyan accidentalmente la acotación de un biotopo dotado de un microclima que en su día fue premeditado. Por razones similares, aunque una auténtica fotografía documental, o de reportaje, fotografiaría acontecimientos o escenas no provocadas, existe un espacio intermedio en el que ciertos fotógrafos, como los que hoy traemos a colación, nos alertan de la dificultad de ciertas acotaciones precisamente mediante artificios escénicos que nos remiten al artificio fotográfico como heredero del artificio pictórico, tal y como expone de forma mucho más evidente Sandy Skoglund mediante sus instalaciones premeditadamente fotogénicas y las fotografías que realiza de estas.
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| Julia Fullerton-Batten |
Sandy Skoglund
Si comparáis algunos trabajos de Fullerton-Batten con algunas de las muestras que os ofrezco de Sandy Skoglund veréis que tarde o temprano, como en el caso de Crewdson o en el de Jee Young Lee (una particular seguidora del método de Skoglund) estos fotógrafos de la apariencia son tentados por el deseo de representar la naturaleza invadida por el artificio o el artificio invadido por elementos naturales. El punto de encuentro es la ensoñación, los escenarios oníricos que tan eficazmente la fotografía puede sugerir al eludir los trucos sólo visibles fuera de campo. Skoglund juega además con la aparente manipulación fotográfica de laboratorio, anticipándose incluso en sus inicios a la apariencia que ofrecerían manipulaciones digitales relativamente sencillas en la era del Photoshop, inexistente en los años en que produce sus primeros trabajos. Skoglund pinta con colores saturados los elementos que coloca en las escenografías que fotografía a sabiendas del equívoco que producirá su visionado en copias fotográficas.
La saturación cromática de ciertos elementos nos ayuda a categorizar aquello sospechoso de artificio de lo que está acorde con las armonías cromáticas de la naturaleza, aunque no sea estrictamente cierto. Si comparáis las muestras que ofrecemos de Skoglund con la selección de obras de Jee Young Lee a continuación entenderéis que aunque ambos estilos son perfectamente reconocibles y diferenciables guardan no pocas similitudes en su planteamiento formal.
Jee Young Lee
Como decíamos, aunque la coreana es una evidente discípula de Skoglund, formalmente tiende a una simulación escénica más cercana a la ilustración o la pintura que a la fotomanipulación aparente de la americana. No obstante, la elección de espacios limitados por paredes ortogonales apenas disimuladas nos recuerdan constantemente el habitáculo mental en el que se inscriben su ensoñaciones del mundo natural y de la particular animalidad del ser humano. Además, mientras la estudiada perspectiva de las fotos de Skoglund provocan la apariencia de que las figuras ocupan premeditados espacios huecos de la composición, Jee Young Lee dispone los elementos obviamente artificiales de modo más aparentemente natural.
Gregory Crewdson
Por último, al echar un vistazo a algunas de las imágenes de Gregory Crewdson, observamos un método de trabajo similar pero que entronca con la dirección artística aplicada al cine, reforzada por la presencia de modelos pertenecientes al mundo de la interpretación tan reconocibles como William H. Macy, Julianne Moore o Tilda Swinton. Como apuntábamos, sus obras parecen producto de la labor de foto fija para una producción cinematográfica, pero condensan todas las incógnitas planteadas en la historia que nos obliga a imaginar. Indudablemente es consciente de los posibles referentes que el espectador puede utilizar para intentar reconstruir qué está pasando, qué hay detrás y delante de la escena que contemplamos, pero no es algo ajeno al tipo de esfuerzo interpretativo que ha suscitado la pintura a lo largo de la Historia.
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| Annie Leibovitz |
No es casual que incluyamos en esta serie de fotógrafos del simulacro, del concept art autoconclusivo, a Annie Leibovitz y sus series de recreaciones de iconos Disney para Vanity Fair y para Vogue, porque la metodología (y en ocasiones el resultado) es similar, pero no olvidemos que en este caso el proceso se produce a la inversa, dado que los referentes son bien conocidos y al fin y al cabo se trata de un trabajo de encargo, aunque no deja de ser interesante cómo lo acomete una maestra del reportaje fotográfico de carácter documental y especialmente del retrato.
Si bien algunas piezas conectan con Fullerton-Batten con influencias más evidentes de la pintura de Hopper (me atrevería incluso a insinuar cierto surrealismo en la línea de Delvaux), las fotografías de Crewdson tienen una deuda indudable con la imaginería cinematográfica. De hecho, cada una de ellas es producida y realizada como si de un rodaje se tratase, y resumen, a modo de foto fija, todas las expectativas de una historia de la que desconocemos el principio y el final, sumiéndonos en una sensación de tránsito, o de un cierto voyeurismo de dramas ajenos, no lejos del entorno propio de la vida urbana observada por la cámara indiscreta que bien podría accionar el personaje de James Stewart en la emblemática narración de Hitchkock.
Ignoro cómo ha llegado Crewdson a adquirir el estatus económico que le permite sufragar tan costosas producciones al servicio de su particular manera de entender el arte fotográfico, ya que, como podéis ver requiere de un notable despliegue de medios humanos y técnicos, pero no cabe duda de que el resultado, amén de una innegable maestría técnica, nos atrapa a través de nuestra curiosidad innata por comprender empáticamente la situación anímica de los que nos rodean, más a través del subconsciente que del análisis objetivo de los objetos y personajes presentes en el plano. Si antes asocié a Crewdson con Hitchcock, lo cierto es que, además de Hopper, creo que David Lynch también es invocado en sus fotografías, con un espíritu claramente estadounidense. Espacios y situaciones reconocibles pero con elementos perturbadores y dudosamente simbólicos, como en un sueño, o en la confirmación fotográfica del sueño americano.
La enigmática presencia solitaria de personajes en la noche, captados en pleno tránsito de acontecimientos que desconocemos, nos recuerdan a algunas de las imágenes construídas por Fullerton-Batten, aunque podríamos decir que, aunque evidenciando el artificio, Crewdson consigue un extraño verismo en sus composiciones y. curiosamente, también acaba por introducir a sus personajes en escenarios naturales o introduciendo, con aires surrealistas, elementos naturales como animales o vegetación, en escenarios arquitectónicos (casi siempre decorados premeditados).
La siguiente imagen, con personajes zoocefálicos nos recuerda a otras de Fullerton-Batten, pero son las que abordan la presencia de animales o plantas las que más conectan con los temas propuestos por la fotógrafa de "Feral"
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| Gregory Crewdson en plena sesión fotográfica. |
https://es.wikipedia.org/wiki/Gregory_Crewdson
Annie Leibovitz
En primer lugar porque, lejos de los alardes de medios logísticos de Zuckerman, no se trae los animales al estudio, sino que, como Yann Arthus-Bertrand acude al lugar donde puede fotografiarlos (las granjas de sus orgullosos propietarios o las sedes de concursos ganaderos en el caso de Arthus-Bertrand). Con Arthus-Bertrand comparte el retrato de animales de granja, pero se aleja de las convenciones heredadas de la pintura flamenca en que el retratado es el propietario y el animal le acompaña como índice de su estatus social como ganadero de éxito. En este sentido, al primar el protagonismo de los animales, muchas de sus fotos nos recuerdan a las que mencionábamos de Kevin Horan, aunque con más variedad de especies y razas, e incluso con las de Zuckerman al afrontar su trabajo como genuínos retratos, aunque se trate de animales no humanos. Si queréis ver más variedad de retratos animales de Rob McInnis, podéis ir al artículo de Cultura Inquieta de donde extraemos la información de este proyecto fotográfico, y donde encontraréis una selección de fotos más extensa.
