Escenografía cinematográfica y trampantojos fotográficos. Del concept art pictórico a la ilusión visual.

Ya que la entrada anterior se la dedicamos al abandono de Rick Baker de su actividad empresarial consagrada a los efectos especiales cinematográficos (especialmente caracterizaciones, volumetrías y maquillajes) nos ha parecido oportuno recordar la magia de las ilusiones ópticas más tradicionales. La más antigua, sin duda, es el dibujo, o, si lo preferís, la pintura. El arte gráfico figurativo se basa en el funcionamiento de nuestra percepción visual, y su uso sistemático de analogías entre las formas visibles en el entorno. Esa capacidad nos ayuda a distinguir una piedra de una sandía, pero también es responsable de creamos ver el rostro de La Virgen en una mancha de humedad.
La evolución de los recursos gráficos, en función de las técnicas y materiales empleados, supone también la evolución de la comprensión de dichos recursos y el reconocimiento de sus convenciones, pero el perfeccionamiento realista de la pintura figurativa hasta que sea confundida con una imagen real es posible que no alcance sus más altas cotas hasta la sustitución de las técnicas al temple (de rápido secado, transparentes o translúcidas y que exigen constantes tramas y veladuras para consguir fundidos y degradados) por las técnicas que aglutinaban los mismos pigmentos al óleo en vez de clara de huevo.
La pintura al óleo no se seca por evaporación, sino que lo hace por una progresiva oxidación que permite un tiempo prolongado de trabajo y retoque de ls mezclas sobre el lienzo, y, aunque parezca un inconveniente, tiene sus ventajas para conseguir un realismo más similar al de una cámara oscura o un espejo (las copias de la realidad óptica conocidas en la época previa a la aprición de la fotografía). La pintura realista al óleo prospera básicamente en una nueva sociedad mercantil y burguesa, en la que los retratos y pinturas de encargo ceden el simbolismo de sus personajes y composiciones al simbolismo socioeconómico de los objetos y bienes materiales ya no meramente representados, sino fielmente reproducidos de modo que no quede duda acerca de su calidad material. La pintura barroca supone dar un paso más allá y no reconocer simplemente una mesa, una daga o un abrigo, sino distinguir una precisa calidad de madera noble y cara, un metal precioso o un manto de una piel rara o valiosa. El fotorrealismo es anterior a la fotografía, y es sufragado en base al alarde económico y materialista, aunque recrear engaños visuales, dar la impresión de que podríamos entrar en el espacio del cuadro es algo que preocupaba técnicamente a Caravaggio, por ejemplo (auténtico creador de pseudodioramas foto-realistas) para evidenciar la presencia de los materiales más toscos y humildes, para desmitificar la presencia simbólica de santos y divinidades, encarnados por modelos cuya presencia casi se puede oler pero que evidencian incluso su pobre condición de indigentes o aprendices. Son asuntos ya tratados en "Digo, miento, fotografío" y no queremos insistir excesivamente en ello, pero ya sabéis que son temas troncales en nuestro blog.

El castillo de Jabba el Hutt en “El imperio contraataca” dibujado por Michael Pangrazio.

Los trampantojos han evolucionado con el perfeccionamieno de los conocimientos ópticos y geométricos que más tarde propiciaron el nacimiento de la fotografía, y con ella y sus derivados, como el cine, nacieron los trucajes y los fotomontajes. Si la fotografía es una ilusión ¿porqué no crear ilusiones dentro de las ilusiones? Y si la fotografía no es sino una forma mecanizada de dibujo ¿porqué no combinarlos astutamente para engañar el ojo del espectador y hacerle vivir ilusiones cada vez más complejas?
El cine, heredero también del teatro y de las sombras chinescas, se ha servido de la pintura para crear fondos pintorescos y dramáticos, pero hemos de recordar que también ha sabido hacer lo contrario, es decir: tapar el fondo real para crear un fondo escénico virtual alterando la percepción de la profundidad de campo, algo tan aparentemente anodino como interponer un cistal entre la cámara y el sujeto para reservarlo pintando a su alrededor un mundo alternativo creíble. Esta técnica clásica fue utilizada con convicción en "La guerra de las galaxias" con resultados sorprendentemente convincentes que han envejecido menos que los reajustes y añadidos digitales de la reedición de la saga. La entrada y el comentario de hoy son un homenaje a los hábiles artistas analógicos de antaño y de siempre, como Chris Evans, Michael Pangrazio y tantos otros que ahora editan digitalmente sus trabajos para no ser desplazados totalmente por las nuevas tecnologías, tal y como comentábamos al respecto de los trabajos de modelismo de Rick Baker.

La información complementaria y las imágenes las extraemos directamente de un artículo de Ruben Kuiper para theCreatorsProject con el buen criterio que normalmente les caracteriza. Como es lógico y mínimamente exigible, mantengo sus propios tags y enlaces por respeto a los autores originales,


theCreatorsProject

http://thecreatorsproject.vice.com/es/blog/localizaciones-de-la-guerra-de-las-galaxias-que-fueron-pintadas-a-mano?utm_source=tcpfbes

Localizaciones de “La guerra de las galaxias” que fueron pintadas a mano

Por Ruben Kuiper — 15 ene 2015

Cuando hablamos de efectos especiales solemos pensar inmediatamente en los preciosos efectos generados por ordenador que se utilizan hoy en día en las películas. Pero aunque los ordenadores están asumiendo cada vez más la responsabilidad de estos efectos en el cine, hubo un tiempo en el que gran parte de esta magia era posible gracias a un trabajo hecho a mano.
Veamos, por ejemplo, el caso del hangar del Retorno del Jedi. Cuando vi las imágenes que os presentamos a continuación, no podía creer que muchas de las inmensas localizaciones que aparecen en las tres primeras películas de La guerra de las galaxias no eran más que pinturas creadas gracias a la utilización de una técnica de pintura sobre vidrio conocida como “matte painting”, que contenían a menudo un enorme punto negro en el medio donde se desplegaba la imagen en movimiento.

A continuación te presentamos algunas de las localizaciones de “La guerra de las galaxias” dibujadas a mano por los artistas Chris Evans y Michael Pangrazio, junto con un documental de la BBC que muestra cómo crearon estos efectos visuales. Saca tu espíritu nerd por un momento y disfruta viendo cómo el castillo de Jabba el Hutt y el bosque de los Ewoks aparecieron de la nada gracias a nada más que pintura y un gran nivel de destreza.

El hangar del “Retorno del Jedi” dibujado por Chris Evans.

El bosque de los Ewoks pintado a mano.

El hangar del planeta Hoth en “El imperio contraataca” pintado por Michael Pangrazio.

La entrada al hangar de la estrella de la muerte en el “Retorno del Jedi” pintada por Chris Evans.

Por Ruben Kuiper Tags: La guerra de las galaxias, efectos visuales, chris evans, michael pangrazio, CGI, cine, matte painting, pinturas

El hombre tras la máscara de mono. Rick Baker y el tránsito de los efectos manuales a los digitales.

Sabéis que somos admiradores de los artistas vinculados a las artes aplicadas al cine, sobre todo escultores y modelistas de la talla del añorado Stan Winston, y que guardamos nuestros respetos por todos los grandes del medio, desde Ray Harrihausen hasta el mítico Rick Baker, cuyo trabajo hemos comentado al respecto de la Imagen del Mono. Y de Rick Baker, como anticipamos en nuestra anterior publicación, vamos a hablar, o al menos de una serie de interesantes cuestiones observables en su carrera, ejemplar en más de un aspecto tal y como antaño habíamos comentado. Y es que el mago de los efectos especiales y el maquillaje se retira, hastiado del cambio producido por el advenimiento de los efectos digitales en la industria audiovisual.
Aunque no sólo por el modelado y caracterización de personajes debería ser recordado su trabajo, lo cierto es que es la especialidad por la que ha destacado a lo largo de su carrera, marcada por las volumetrías de criaturas antropomorfas de todo tipo, y especialmente por antológicos representantes de la clásica iconografía simiesca. Así, irónicamente, Baker daría paso a un eslabón perdido entre los artistas de la volumetría material y la virtual, que tan traumática pero provechosamente vivió el animador analógico Phil Tippett al enfrentarse al reto del Parque Jurásico de Steven Spielberg aupado por las nuevas tecnologías infográficas de artistas como Dennis Muren. Como los paleontólogos del film y los dinosaurios reales, los creadores de efectos visuales tradicionales se veían extintos.
Al menos, las piezas salidas de los talleres de Winston, Tippett o Baker son materiales, tienen masa, peso y volumen reales y, por tanto son proclives a su puesta en el mercado como piezas artísticas de coleccionismo fetichista, y en el caso de Rick Baker, la salida a subasta de sus piezas posibilita la adquisición de objetos mitificados por el cine, donde tenían vida, y son algo así como el cadáver "naturalizado" o "taxidermizado" de mitos zoológicos, desde el King Kong de Dino de Laurentiis hasta el Big Foot televisivo, interesantes muestras de los límites de la credibilidad zoológica o realista de seres que habitan el espacio de los eslabones perdidos.

La primera objeción que se podría poner al uso de la expresión "eslabón perdido" es que de algún modo siempre es posible encontrar un eslabón consecutivo ligeramente diferente, ya que la evolución es paulatina, y, dicho esto, podemos contradecirlo acto seguido recordando que esta aseveración es una verdad a medias, ya que los científicos saben a día de hoy que la evolución también presenta saltos repentinos, eslabones consecutivos muy diferenciados entre sí de manera más brusca que la que hasta hace un tiempo imaginábamos.

Además, la propia expresión "eslabón" sugiere una cadena evolutiva engañosamente lineal, heredera en realidad del concepto de Lamarck de "cadena del ser", previa a la teoría evolucionista de Alfred Russell Wallace y Charles Darwin. La cadena lamarckiana era inmutable (aunque el mismó Lamarck mutó tal idea hacia el final de sus días sugiriendo algo cercano a la teoría de Darwin, pese a estar maracado por un sentido mucho más lineal y "ascendente" desde los seres "inferiores" hasta los "superiores" entre los que se encuentra el humano como cúspide). La compleja e intrincada de red de parentescos genéticos no es lineal ni plana, y establece un parentesco entre los primates actuales (humanos inclusive, por supuesto) a través de ancestros comunes. Darwin nunca dijo que el hombre descendiese del mono, sino que ambos poseen ancestros comunes (lo cual, bien mirado, nos equipara más, si cabe, con los monos y simios actuales).

En nuestro ensayo de cosecha propia relativo a la Imagen del Mono, decíamos:

La imagen recurrente del mono es la de un humanoide peludo, chaparro y de largos brazos, de labios finos y prominentes, con cola o sin ella. Esta ambigua imagen genérica es tan poderosa que su somero cumplimiento exige poco más que detalles de materialidad, de textura de carne y pelo, para lograr en, una reproducción, un resultado mayoritariamente aceptado como hiperrealista.

Desde los tiempos del creador de efectos cinematográficos Willis O'Brien, la recreación de criaturas para el cine ha tenido dos vertientes, aparentemente contradictorias, a buen seguro complementarias: dar forma a las fantasías zoológicas y, simultáneamente, ofrecer altas cotas de realismo en la reproducción de dichas criaturas fantásticas o fieras reales tergiversadas.

Esta sofisticación de las sombras chinescas nos puede servir como referencia, para medir el grado de discernimiento de rasgos de verosimilitud, en lo que se refiere a las imágenes de animales. El desconocimiento de los fenómenos facilita la labor del mago.

Ray Harryhausen ("Gwangi", "Jasón y losArgonautas", "El viaje fantástico de Simbad") tomaría el relevo de O'Brien ("El mundo perdido", de Harry Hoyt, 1925; King Kong, de E.B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) y perfeccionaría las técnicas de animación, diseño y acabado de modelos zoológicos.

O´Brien, creador de "King Kong", y de la sorprendente criatura del lago en "La mujer y el monstruo" (para mi gusto, el mejor diseño de disfraz de monstruo hasta el "Alien" de Giger) dió la oportunidad al joven Harryhausen en el diseño de "El gran gorila" (1949) y, desde entonces, aquella joven promesa del momento, es referencia obligada al hablar de efectos especiales para cine, referencia transparente (pauta, incluso) de nuestros criterios de realismo.

Desde el primer "King Kong" hasta hoy, la imagen del mono ha servido para encarnar criaturas monstruosas desencadenantes de situaciones dramáticas. La confusión entre la imagen humana y la simiesca sirve de truco narrativo a Edgar Allan Poe, para su relato del "Triple asesinato de la calle Morgue", y genera un personaje siniestro y bestial, a partir del comportamiento probable de un orangután, domesticado y, por tanto, en gran medida, pervertido. Lo que muchos consideran el primer relato literario de detectives, el inicio genuíno de la serie negra, resulta tener como misterio y asesino, simultáneamente, a un animal semejante a un humano bestializado (a los ojos de los coetáneos de Poe) en una época en la que todavía era muy confusa la información (y la interpretación de ésta) acerca de gorilas, chimpancés y orangutanes así como de sus costumbres y carácter.

King Kong y sus secuelas han imitado, con no total exactitud, las formas físicas de gorilas, pero ha habido infinidad de monos cinematográficos, tan indefinidamente reales como los peludos personajes de cuatro manos de las historietas de Hergè. Las creaciones de Rick Baker, desde "El planeta de los simios" (la versión de Tim Burton, no confundir con la magistral obra de Franklin J. Schaffner, cuyos novedosos maquillajes fueron obra del equipo dirigido por William J. Creber y Jack Martin Smith)

hasta las modernas versiones de King Kong, la familia de Tarzán en "Greystoke", o los "Gorilas en la niebla" que habrían de pasar la prueba de un público de ocasionales primatólogos curiosos, son sin duda una buena pista a seguir, para entender mejor el significado, y el cambiante significante, de las imágenes que reproducen monos.

Rick Baker es un artista de lo superficial, en el sentido más estricto de la palabra. Su extraordinario talento de escultor, lo aplica al acabado de las superficies de sus creaciones, que sin duda también gozan de un estudio del aspecto estructural y proporcional de los animales que le sirven como referencia. Pero siempre haciendo especial hincapié en el acabado con materiales lo más parecidos posible al aspecto externo de dichos animales de referencia: distintas calidades de pelo en el cuerpo; color y textura de la piel en cara, manos y pies; movilidad de los rasgos faciales, integración de las prótesis faciales a la anatomía craneofacial del actor; simulación de dentaduras matizadas por el degaste, el sarro, la suciedad y las caries, y encías carnosas y húmedas, también afectadas por el uso diario.

Así están caracterizados los actores que intrepretan al clan de simios que acoje a Tarzán-Christopher Lambert en el film "Greystoke". Sin embargo, a los monos les cuesta erguirse porque el diseño de sus cuerpos todavía presenta rasgos de vida arborícola, pero es frecuente, entre chimpancés, por ejemplo, que estos caminen sobre las extremidades inferiores exclusivamente.

Los monos de Rick Baker no se yerguen casi nunca, porque el imaginario popular ha hipertrofiado la estampa de los 'andares simiescos', encorvados, doblegados, balanceantes.

Además, los brazos de los monos son más largos que sus piernas, al revés que en los humanos, que se ven obligados a acuclillarse para disimular este rasgo, a todas luces considerado demasiado problemático, o secundario, frente al aspecto creíble de los más mínimos detalles superficiales de la piel. No cabe duda de que una buena interpretación quinésica de los movimientos y gestos de las distintas especies de simios puede alcanzar grandes resultados, pero el problema de los largos y rectos fémures humanos parece no haber sido resuelto.

No se trata de pereza, sino del lógico aprovechamiento del arquetipo cultural del mono como hombre-bestia.

Los monos de "Greystoke", además, no reproducen una especie concreta, y sin embargo, fueron elogiados por sus altas cotas de realismo. Dicho de otra manera: reproducían con exactitud una nueva especie que no deparaba excesivas sorpresas, en relación a lo que ya sabemos sobre bonobos, chimpancés, gorilas y orangutanes.

Willis O´Brien bien podría haberse servido de un actor disfrazado de gorila, para efectuar las superposiciones de imagen de "King Kong", pero prefería el recurso de animación de modelos, que tan bien dominaba, porque le permitían acceder a una anatomía genuínamente animal.

El reto de Rick Baker en "Gorilas en la niebla" era mayor, desde el momento en que la película dramatizaba el aspecto biográfico de las investigaciones de la primatóloga Diane Fossey. Las altas hierbas, propias del hábitat de los gorilas de montaña, ayudaban a eclipsar el problema de las piernas humanas, y los magníficos disfraces, concebidos como estruturas movidas desde el interior, marionetas a escala natural, más que como vestidos o disfraces, aumentaban el tamaño de los actores hasta aparentar la talla real de estos soberbios animales. Las manos de estos, no eran simples guantes aplicados a las manos de los actores (indudablemente versadísimos en el lenguaje corporal de los gorilas) sino que eran modelos mecánicos, accionados desde el interior por una combinación de tensores y palancas, y aumentaban la longitud natural de los brazos humanos hasta conseguir una proporción con las extremidades inferiores razonable.

Conseguir tal grado de realismo, por paradójico que parezca, facilita la utilización de tomas de animales reales, por la sencilla razón de que el público no notará la diferencia. La obsesión por el detalle, en el arte hiperrealista, hace que aquellos despreocupados, o desinformados, por lo que respecta a aspectos generales básicos de la anatomía y comportamiento de los animales, se crean con facilidad las criaturas que aparecen en pantalla, ignorando cuando se trata de animales reales o no, sencillamente porque no saben cómo son exactamente, pero sí saben que no hacen las mismas muecas que King Kong, y que no tienen los dientes tan blanqueados y cuidados como él. Incluso la animalización de Brandle a mosca en la película de David Cronenberg no puede evitar pasar por la fase de animal antropomorfo e, inevitablemente, primatoide.

También es cierto que, en ocasiones, las dotes interpretativas de un mono (aprovechadas con astucia en toda la saga de Tarzán), hacen creer en una 'humanidad' propia de ciertos monos. En el caso de "Greystoke", los monos sólo podían ser gorilas, chimpancés o bonobos, pero el resultado de la recreación artística guarda bastante parecido con los orangutanes, que no son gregarios ni africanos, sino asiáticos, solitarios y exclusivamente arborícolas.

De todas formas, en el onírico mundo africano de Edgar Rice Burroughs, Tarzán llega a afirmar ser rey de los orangutanes, y sus encuentros con civilizaciones fantásticas y animales desubicados de su tiempo y espacio no son infrecuentes. El pequeño "Nikima", el monito que acompaña a Tarzán en sus aventuras literarias, es sustituído en el cine por "Cheetah", un chimpancé más cercano al paradigma Darwinista de simio filogenéticamente cercano al ser humano. "Cheetah" es una palabra que aparece en los ralatos de Burroughs, pero para nombrar al leopardo (de hecho se trata de una voz oriental para designar al guepardo, frecuentemente confundido con el leopardo). Las apariciones de chimpancés auténticos, en las películas de Tarzán, devolvía al público al espíritu del espectáculo circense, y el papel del mono, mostrando actitudes humanizadas, era siempre el de una especie de bufón. Cuando el simio es auténtico, se le hace actuar como un hombre. Cuando la apariencia simiesca oculta a un hombre, este se ve obligado a sobreactuar como mono.

 En "Link", una película de Richard Franklin protagonizada por Terence Stamp y Elisabeth Shue, sobre un guión de Everett de Roche, el protagonista es un orangután de circo, acogido a modo de ayudante por un primatólogo interpretado por Stamp. El talento del animal y sus directores de escena queda fuera de toda duda en esta interesante e inquietante película, que retoma con frialdad un aspecto negativo y sombrío de los monos que parecía haber sido olvidado, pero esta vez desde una revisión científica del asunto que nos recuerda a "Tiburón", de Spielberg.
Las dotes físicas de los monos, el potencial agresivo icluso de los chimpancés más pequeños, es recordado por si alguien seguía pensando que son como bebés traviesos y peludos, pero eludiendo a la vez la sobreexplotación de dicho recurso.
Sólo Link, el viejo orangután, que fuma puros (el manejo del fuego por un antropoide o antropomorfo es algo más que pura coincidencia)el centro carismático de la narración, porque Link, mono acogido por los hombres, es Tarzán a la inversa. No obstante, lo que a mí me llama la atención es la insistencia en remarcar la avanzada edad del personaje, interpretado por un orangután que, en mangas de camisa, parece un anciano oriental.

En realidad, el orangután 'actor' (por cierto, compañero de Clint Eastwood en dos películas), aunque ya no es un adolescente, es evidente que todavía no es viejo, aunque nos recuerde a un anciano humano. Los orangutanes, especialmente los machos, al envejecer, sufren una caractrística deformación, en forma de collar adiposo o papada, muy reconocible, que delata su edad como una barba que casi triplica la superficie de su rostro. 

Las distintas especies de grandes primates antropomorfos, son el modelo recurrente para la reconstrución de criaturas humanoides como el Yeti o el Bigfoot, y cuanto más nos acercamos a la comprensión de su manera de ver el mundo, también es cierto que más material nos ofrecen para la especulación sobre formas orgánicas, y de inteligencia, análogas a la nuestra.

He de admitir que "Link" es una de mis películas fetiche, es decir: una de esas películas que indagan en un tema científicamente interesante de forma seria y profunda sin alcanzar la excelencia cinematográfica, pero sin perder un ápice de dignidad en su factura más o menos modesta o comercial. En esta categoría incluiría el particular análisis del tiempo y la percepción de la existencia de "Fotografiando Hadas", de Nick Willing o la reflexión sobre la identidad a través de la esquizofrenia en "Pin", de Sandorn Stern. ¿Y qué decir de la honesta aproximación al fenómeno de las abducciones por parte de Phillippe Mora en "Communion"? A veces, el cine próximo a la serie B nos regala delicias para la reflexión.

En el caso de "Link", las carismáticas y contenidas interpretaciones de Elisabeth Shue y Terence Stamp sostienen con firmeza un guión con escasas fisuras antes del sobreactuado desenlace (algo típico en producciones de género fantástico en busca de un crescendo y un clímax narrativo a menudo innecesarios o que estropean el conjunto, como ocurre en la excelente "Al final de la escalera"), pero todo el carisma de sus sólidas interpretaciones se ve eclipsado por el excelente aprovechamiento de las dotes expresivas e interpretativas del orangután, aumentadas por la perplejidad que todavía consigue del público humano la presencia de nuestros parientes próximos y su innegable capacidad para reflexionar, razonar y mostrar autoconciencia en su mirada. Especialmente emotiva la escena del baño con Link contemplando lascivamente el cuerpo desnudo de Shue, confirmando las espectativas culturales a las que nos referíamos en nuestra anterior entrada, y en las que se da por supuesto que el ser humano, a ser supuestamente más elevado, perfecto y hermoso, supondría un lógico objeto de deseo para la bestia encarnada por el simio a medio camino de lo humano. Absurdo, antropocéntrico y simultáneamente machista, pero algo todavía vigente en la subjetiva narrativa actual, en la que Jabba the Hut encuentra supuestamente atractiva a una escuálida Carrie Fisher. La bestia encarnando los apetitos masculinos.

De todos los comentarios que he leído acerca de "Link", el de Allan Mott es el que me ha parecido más completo y con el que más he empatizado, así que, como colofón, os lo ofrezco con el Link correspondiente, que os recomiendo utiliceis. Y todo ello antes del postre, una serie de oportunos artículos acerca de uno de los personajes que sustentaron popularmente la idea de la encarnación del eslabón perdido a través de sus memorables trabajos.

Mafa Alborés

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/p/muestras-graficas-de-mafa-albores.html



Sobre Rick Baker:

http://www.imdb.com/name/nm0000711/

https://en.wikipedia.org/wiki/Rick_Baker_(makeup_artist)


A continuación, un interesante artículo de Carlos Zahumensky para Gizmodo, una delicia ilustrada con imágenes del catálogo de las piezas en venta de la pruducción de Baker seguido de otro jugoso post de  Sam McPheeters traducido por Mario Abad para http://www.vice.com/es con extractos de una entrevista a Rick Baker al respecto de la influencia de las técnicas digitales en su trabajo.



http://es.gizmodo.com/rick-baker-subasta-sus-figuras-de-fx-y-solo-el-catalog-1704806645

Rick Baker subasta sus figuras de FX, y solo el catálogo ya es genial

15,093

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Carlos Zahumenszky

Archivar en: EFECTOS ESPECIALES 5/15/15 4:34pm

Rick Baker es una leyenda viva del mundo de los efectos especiales. El próximo 29 de mayo, el artista subastará una extensa parte de su colección de réplicas, figuras animatrónicas, estatuillas y piezas de maquillaje de distintas películas. Solo el catálogo de la subasta es unaobra de arte digna de estar en una estantería, y se puede consultar online de forma gratuita.

Baker es el responsable de dar vida a criaturas como los Gremlins, los alienígenas de Men in Black, los guerreros de la versión de Tim Burton de Planet of The Apes, o la caracterización de Ron Perlman en Hellboy.

La subasta incluye cientos de figuras, animatronics y elementos de maquillaje. El catálogo también incluye los precios de salida de cada objeto. Personalmente no puedo permitirme pagar 800 dólares (como mínimo) por una espectacular cabeza de gremlin firmada por el maestro Baker, ni mucho menos 8.000 dólares por el animatronic completo y funcional de un mogwai.

Sin embargo, el catálogo completo está disponible online y es una auténtica gozada recorrer sus páginas solo para admirar los diseños de este maestro en hacer que la ficción parezca realidad. Bajo estas líneas tenéis algunas muestras del catálogo. Podéis visitarlo completo en la web de Prop Store, que es la compañía que organiza la subasta. [Prop Store vía Tested]

En este vídeo de Tested pasan también revista a las creaciones que saldrán a subasta en compañía del propio Baker.

http://www.vice.com/es/read/rick-baker-habla-sobre-como-han-influido-los-graficos-por-ordenador-en-su-carrera-475?utm_source=vicefbes

El legendario artista de efectos especiales Rick Baker habla sobre cómo han influido los gráficos por ordenador en su carrera

junio 14, 2015

por Sam McPheeters

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Rick Baker. Foto por Justin Charles

Rick Baker cierra el chiringuito. Recientemente, el legendario creador de efectos especiales y maquillaje anunció el cierre de su estudio y la subasta de 400 de sus creaciones más populares. Baker es responsable de algunos de los efectos visuales más populares del siglo XX, como demuestra en El Exorcista, Star Wars, el videoclip de"Thriller" y Men in Black. A lo largo de 35 años, sus emblemáticos disfraces, maquillajes y accesorios marcaron un hito en la industria de los efectos especiales antes del inicio de la era de los gráficos por ordenador. El anuncio de la subasta constituye un momento agridulce en la historia del cine, el fin de una etapa, quizá no de los efectos especiales prácticos, pero sí la de la contribución de Baker al mundo del celuloide. 

Videoclip de "Thriller" (1982), por Michael Jackson. Efectos especiales y vestuario de Rick Baker

Casualidades de la vida, la subasta se celebró el día del estreno de San Andreas, una superproducción con tecnología de imágenes generadas por ordenador. En su crítica, elNew York Times señaló lo obvio: "los más perturbador de todo es lo aburrido y monótono que puede llegar a ser. La generación de imágenes por ordenador permite crear escenas de desastre increíblemente detalladas... pero a la vez las despoja de todo interés o capacidad de impactar". El contraste con los efectos especiales de la vieja escuela no puede ser mayor. En Un hombre lobo americano en Londres , Bakerreprodujo la transformación de un hombre en lobo ante la pantalla, escena que anteriormente se había solucionado con fundidos y cortes. El resultado final dejó boquiabierto al público. Hoy, parece que la propia capacidad de sorprender está abocada a la extinción.

Me encontré con Baker en una sala de conferencias colosal del Universal City Hilton. A sus 64 años, no ha perdido un ápice de su elegancia, amabilidad y llamativo entusiasmo. Para muchos, todo un modelo de saber envejecer. Tuve oportunidad de charlar con él unos minutos antes de que empezara la subasta.

VICE: Escuché tu intervención en la NPR el otro día y me sorprendió tu actitud nada rencorosa. Por una parte, atribuías a las imágenes por ordenador gran parte de la culpa del cierre de tu estudio y, por otra, dijiste que no te importa.

Rick Baker: No solo han sido los gráficos por ordenador. He visto que ha pasado muchas veces. Desde lo del programa de la NPR, he recibido muchos tuits diciendo, "Fin de una era. Fin de una era". Pero lleva tiempo gestándose. Toda esta industria ha cambiado. Yo tenía un estudio de 5.500 metros cuadrados, ideal para hacer El Grinch yEl planeta de los simios, pero no tan ideal para fabricar una nariz. Y fue lo que pasó. Una vez me encargaron un proyecto y tuve a un tío metido en ese edificio de 5.500 metros cuadrados solo, en verano, fabricando unos dientes. La factura del aire acondicionado fue mayor de lo que me iban a pagar por hacer esos dientes. Pero ese tipo de trabajos ya no existen. De joven, cuando empecé a conocer a gente del mundillo, me encontré con tipos muy amargados y malhumorados, y pensé, ¿Cómo pueden ser así cuando están trabajando en una industria maravillosa en la que se crean cosas geniales? En ese momento decidí que no quería convertirme en uno de ellos.

Gran parte de tu trabajo se centra en la creación de rostros, lo que resulta irónico, pues es el elemento que más cuesta reproducir por ordenador. En Avatar les salió bien, pero un año después, la fastidiaron con Tron: Legacy. ¿Crees que los artistas de efectos especiales tradicionales y de maquillaje tienen cabida en el mundo del cine creado por ordenador para cubrir esa carencia?

Sí, así es. Cuando se produjo la fiebre de los gráficos por ordenador, de repente nos convertimos en dinosaurios. Pero al cabo de un tiempo, los estudios se dieron cuenta de que teníamos múltiples capacidades. A mí, por ejemplo, me llamaron para encargarme del aspecto de control de daños en El curioso caso de Benjamin Button. Les dije que lo haría pero que no quería que se me mencionara en los créditos, porque querían hacerlo todo por ordenador. "Tú puedes modelar esto en la realidad mucho mejor que nosotros por ordenador", dijeron. Finalmente hicimos modelos reales de silicona de cabezas que luego escanearon y tomaron como referencia para crearlas por ordenador.

Siempre esperaba que hubiera un vínculo más estrecho entre los gráficos por ordenador y el maquillaje. Llevo toda la década de 1980 haciendo diseños por ordenador, supongo que porque vi lo que se avecinaba. He hecho modelos por ordenador y me encanta. Me encanta crear modelos y dibujos digitales y hacer pruebas con composiciones digitales, pero creo que esta tecnología no es la panacea. Creo que se pierde algo.

Un buen actor, con un buen maquillaje, ha estado sentado en la silla de maquillaje y ha visto su transformación en el espejo. Cuando entra en el set de rodaje, es consciente de su aspecto y su interpretación no tendrá nada que ver con la que resultaría al generarla con captura de movimiento.

Fragmento de 'Bigfoot y los Henderson' (1987); efectos especiales por Rick Baker

Ahora que las imágenes generadas por ordenador pueden simular casi cualquier cosa, ¿crees que los cineastas han perdido la capacidad de sorprender al espectador? Lo digo pensando, sobre todo, en Un hombre lobo americano ...

Bueno, parece que hay mucho sobresalto con las imágenes por ordenador, y se dice que van a volver los efectos especiales de antes. Pero ya no pasa con tanta frecuencia. Me encantó Mad Max: Furia en la carretera, ver cómo un director de 70 años se queda hasta con el punk más joven. Además, hay muchos efectos especiales físicos que te dan un subidón de adrenalina distinto. Lo paso muy mal cuando voy al cine porque me fijo en esas cosas. Soy un freak de los efectos especiales, por eso estoy aquí. Ahora, veo una película y pienso, ¿Por qué me deja indiferente? ¿Por qué me estoy aburriendo tanto? Esa es una de las desventajas de los gráficos por ordenador. Puedes hacer de todo, pero, ¿es mejor? No tiene por qué. En cualquier caso, sí que creo que hay diferencia cuando sabes que algo está ocurriendo de verdad, que ese tío arriesgó la vida de verdad en esa escena. Prefiero tragarme una película de Ray Harryhausen y sufrir 45 minutos de diálogos infumables a una escena en stop-motion.

Hojeando el catálogo de la subasta, se me pusieron los pelos de punta con los "pellejos caídos de Edgar", de Hombres de negro. Son horribles. Debe de haber un montón de caras mirándote con ojos vacíos en tu enorme estudio. ¿No te daba un poco de repelús?

Crecí en una habitación llena de cosas por el estilo desde los diez años. No me asustan.

Pellejos sueltos de Edgar', por Rick Baker. Foto por Justin Charles

Y ¿no te levantas, a veces, por la noche para ir al lavabo y te tropiezas con algo blandito y sin ojos?

No te asusta cuando es algo que ha salido de tu cabeza y lo has hecho con tus propias manos. Pero si la película está bien hecha, a veces sí me afecta. Recuerdo cuando tenía unos 20 años y trabajé en El exorcista, con el maestro Dick Smith. Yo me encargué de la mayor parte del trabajo con la cabeza ￿la cabeza y el cuerpo en la escena en que la gira completamente, así que la conocía bien. Pues cuando vi la película, me asustó tanto como al resto. Y eso me impresionó. Eso es hacer buen cine. Cuesta mucho ver una película en la que has trabajado y que te impresione.

Michael Jackson contactó contigo para que trabajaras en su vídeo "Thriller", ¿verdad?

Contactó con John Landis por Un hombre lobo americano en Londres. Lo primero que hizo John fue llamarme a mí y me dijo, "Michael Jackson quiere hacer un vídeo de rock... muy inspirado en Un hombre lobo americano . Quiere transformarse". "¿El pequeño Michael Jackson?", pregunté. "Bueno, ya no es tan pequeño", contestó.

Me preocupaba el tema de maquillar a una estrella del pop. Pensé, Esto va a ser difícil y me va a costar trabajar con él en esto , pero estaba completamente equivocado. A Michael le encantó, pese a que fue muy caótico y a todo el trabajo que tuve que hacer en tan poco tiempo. Tuve que trabajar con artistas de maquillaje que no conocía y no sabía si serían capaces de caracterizar bien a los bailarines. Esa misma noche también tenía que maquillar a Michael, así que no paraba de correr de una caravana a otra, sin parar de decir "No, no, no...". Pero cuando se pusieron a hacer el baile, allí en Vernon [zona de mataderos], en plena noche...

Criaturas y bustos de la subasta. Foto por el autor

En aquel momento no habría mucha gente en Vernon. Debisteis de ser los únicos espectadores.

Sí. Lo peor fue que empezamos a rodar justo cuando empieza la matanza de los animales, a eso de las dos de la madrugada, así que se notaba ese olor... Fue un poco espeluznante. Yo estaba en medio de la calle, observando lo que estaba sucediendo ante mis ojos y en ese momento mi cerebro dio un giro de 360 grados. "La gente va a conocerte más por esto que por cualquier otra cosa que hagas el resto de tu carrera", me dijo Landis. Y es cierto. Cuando la gente me pregunta a qué me dedico, les digo que soy artista de maquillaje. "¿Has hecho algo que conozca?". "Sí", contesto. "¿Qué?". "'Thriller'", les digo, y se quedan como, "¿En serio has hecho 'Thriller'?".

¿A la gente le impresiona más eso que tu trabajo en la escena de la cantina de Star Wars ?

Sí, porque sé que la gente ha visto "Thriller". Todo se reduce a hacer el trabajo. Hay mucho que hacer en preproducción y trabajas sin descanso. Pero cuando estás en el plató y caracterizas al actor, empiezas a ver cómo cobra vida tu obra. Es mágico.

Supongo que lo echarás de menos.

Voy a echar de menos una parte de esto, pero no el caos que reina en el mundillo. No me metí en esto con idea de ser un empresario, lo hice para crear cosas, y voy a seguir creando. Cada día creo algo que es justamente lo que quiero crear.

Máscara de Bigfoot creada por Rick Baker para 'Bigfoot y los Henderson' (1987). Foto por el autor

En ese momento alguien requiere la presencia de Baker. Tomo asiento en la última fila del Salón de Actos C, cerca de una mesa repleta de alienígenas y cabezas cortadas, parte de la colección subastada. En el otro extremo de la sala hay un escenario decorado con un alienígena de Hombres de negro, el personaje Grinch, una gárgola antigua y un cadáver en descomposición atado a una silla y con la garganta seccionada. Un hombre trajeado da la bienvenida al exiguo público la mayoría de las pujas se hacen por internet o por teléfono y nos pide que nos animemos "a levantar esas manos".

Le pregunto a un empleado del hotel cuáles son las dimensiones de la estancia y hago unos cálculos rápidos. El estudio de Baker es 15 veces más grande que este salón de actos. Trato de imaginar un espacio semejante repleto de extraterrestres, gorilas y monstruos en una hilera de la que no veo el final. No puedo imaginármelo. En la distancia, el subastador golpea el martillo. Una venta hecha. Solo quedan 399. Va a ser una subasta larga.

Sam McPheeters nació en Lorain, Ohio, en 1969. Es el excantante de Born Against, Men's Recovery Project y Wrangler Brutes y fundador de Vermiform Records. Sus columnas, ensayos, perfiles y relatos cortos han aparecido en American Prospect,Chicago Reader. OC Weekly, Punk Planet, The Stranger, VICE y The Village Voice . Actualmente vive con su mujer en Pomona, California.

Traducción por Mario Abad.

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TEMAS: Rick Baker, subasta, efectos especiales, retro, cultura, máscaras, crisis, efectos digitales, cine,televisión, videoclip