jueves, 30 de marzo de 2017

Edgard Rice Burroughs. Animalidad alternativa y ficción literaria.

Mafa Alborés: "Homo Selvaticus" (fragmento)

El mito del hombre selvático es poderoso. Es algo que conecta atávicamente con los arquetipos jungianos y que constituye la base nuestra autoconsciencia como seres vivos peculiares, lo que nos enlaza con los demás animales al mismo tiempo que nos distingue de ellos.

En un blog sobre antrozoología artística es lógico que hayamos tocado el tema en diversas ocasiones y por múltiples motivos, aunque seguramente bastaría con visitar nuestra página dedicada a la imagen del mono y a las representaciones antropoides, a día de hoy una de las más visitadas, o nuestra entrada acerca de los enlaces y eslabones perdidos de la iconografía, por no hablar de las ocasiones en que hemos comentado trabajos artísticos referidos directa o indirectamente al retorno a la naturaleza salvaje, al contraste entre las capacidades de supervivencia del hombre civilizado frente a las demás criaturas o, más específicamente, al recurrente tema de los niños ferales, o niños criados por animales, de los que la literatura ha recogido testimonios para recrear mitos imperecederos como Mowgli o, sobre todo, Tarzán. Hemos revisado diversos aspectos relacionados con el hombre selvático encarnado en el Tarzán de Burroughs, como las implicaciones inherentes a sus versiones femeninas y su pervivencia en la cultura popular y los medios ilustrados y audiovisuales, y seguramente volveremos de un modo u otro a contemplar trabajos artísticos al respecto.

Es normal que nuestras búsquedas y hallazgos sigan conteniendo referencias al mito literario e iconográfico creado por Edgard Rice Burroughs, y en ocasiones son tan atractivas y sustanciosas que no necesitamos destilarlas o hacer extracto alguno de ellas, como es el caso de hoy, en el que os queremos ofrecer íntegro el pequeño y delicioso artículo de Charlie Charmer en Koprolitos, una de nuestras fuentes preferidas, dedicado, como es normal en este espacio on line consagrado a la iconografía paleontológica y dinosauriana, a observar una de las frecuentes hipérboles selváticas de Burroughs, influido sin duda por el creciente éxito, en su tiempo, de hallazgos paleontológicos y relatos de distopías dinosaurianas como "El Mundo Perdido" de Conan Doyle o el "Viaje al centro de la tierra" de Verne. A menudo olvidamos que en el mundo imaginario de Burroughs los viajes al espacio exterior y a mundos inspirados en mitologías ancestrales, como le ocurre a su otra ilustre creación, John Carter, son efecivamente frecuentes, y la exploración de territorios inexplorados ofrece a Tarzán la oportunidad de medirse con las titánicas criaturas de un pasado que fascinaba la imaginación de sus coetáneos.

Os dejo con la selección y comentarios de Charmer:

martes, 7 de marzo de 2017

Los mundos prehistóricos de Edgar Rice Burroughs

Edgar Rice Burroughs (1875-1950) publicó su primer relato, Under the moons of Mars (origen de su saga Barsoom [1]), serializado en la revista All-Story en 1912. Ese mismo año ve la luz Tarzán de los monos, que le catapultó al estrellato. Poco después llegaron sus sagas Pellucidar (At the Earths’core, 1914) y Caspak (The land that time forgot, 1918), ambientadas en mundos perdidos a los que acaba enviando también a su hombre-mono en 1930. No puede ignorarse la influencia en estas obras de The lost World (1912, A.C. Doyle).

At the Earth Core (1914), portada de James Allen St.John

James Allen St. John ilustró la mayoría de las portadas de sus libros, a partir de The return of Tarzan (1915). Sus discípulos Roy Krenkel y Frank Frazetta (Burroughs artist portfolio, 1968) ilustraron las reediciones póstumas de las novelas de Burroughs en los 60 y 70.

Caspak, visto por Frazetta

En cuanto a las adaptaciones a otros medios, Tarzán pasó al cómic en 1929 como tira diaria, dibujada por el aventurero canadiense Harold Foster a modo de novela ilustrada con textos descriptivos a pie de viñetas y dibujos de tipo realista figurativo. Cuando en 1937 Foster se marcha al King Features para crear Prince Valiant, toma la tira Burne Hogarth quien, tras un lapso para fundar la School of Visual Arts [2], la dibujó hasta 1950.

El Tarzán de Hogarh

Desde 1948, Tarzán tendrá cómic-book propio en Gold Key, con guiones de Gaylord Dubois y dibujos de Jesse Marsh, a quien ya te presentamos aquí y que será sustituido por Russ Manning, que también se encargó de la tira diaria en 1967-72 y hasta 1979 de la dominical, dibujada en 1983-2000 por Gray Morrow. Doug Wildey sucederá a Manning en el comic-book. Hubo una segunda cabecera, Korak: Son of Tarzan (1964-72), pero cuando Western Publishing se negó a seguir expandiendo las publicaciones en torno al escritor, Edgar Rice Burroughs, Inc. (la empresa que el autor fundó en 1923 para proteger sus derechos y autoeditarse) vendió sus derechos a DC, que editó ambas cabeceras (en 1975, Korak fue rebautizada Tarzan Family) en 1972-77, con Joe Kubert a los lápices de Tarzán y Len Wein o Bob Kanigher al guión y Frank Thorne o Murphy Anderson al dibujo. En 1977-79, la serie fue rebautizada Tarzan, lord of the jungle en Marvel, donde la tomaron Roy Thomas/John Buscema. En los 90 adquirió la franquicia Dark Horse, que publicó el crossover Tarzan vs. Predator at the Earth's Core (1996, Walt Simonson/Lee Weeks).

Entre el centenar de adaptaciones al cine a partir de 1918, destacan las protagonizadas por el olímpico Johnny Weissmüller [3]. La Sociedad Americana para la Prevención de la Crueldad Animal se quejó de que Hal Roach disfrazara a diversos animales de dinosaurios para One Million B.C. (1940), así que los que puedes ver en Tarzan's desert mystery (1943) son grabaciones reutilizadas del filme de Roach. También hay dinosaurios en Tarzan (2013) de Reinhard Kloos (La isla de Impy, 2007).

Tarzan's desert mystery, con los "dinosaurios" de One million B.C.

Por lo que se refiere a la pequeña pantalla, CBS produjo una serie de dibujos en 1976 (dirige Don Christensen) en cuyo episodio Tarzan at the Earths’s core el hombre-mono se da un paseo por Pellucidar, como en el episodio piloto de la serie con actores Tarzan: The Epic Adventures (1996) o en algunos de la animada The legend of Tarzan de Disney (2001, siguiendo la estela del filme de 1999 de Kevin Lima & Chris Buck).

Y en cuanto a los mundos perdidos que, según Burroughs, se ocultan en el centro de la Tierra, Kevin Connor adaptó The land that time forgot al cine en 1975 –C.Thomas Howell firmó el remake de 2009-, a la que añadió The people that time forgot (1976) y At the Earth’s core (1977).

Pellucidar bajo los lápices de Kaluta

En 1972-73, tras adquirir los derechos de las obras de Burroughs, DC publicó la adaptación de At the Earth's Core y Pellucidar con guiones de Dennis O’Neill o Len Wein y dibujos de Mike Kaluta, Dan Green o Alan Lee Weiss. La serie comenzó su andadura en Korak, Son of Tarzan #46 y luego se trasladó a Weird Worlds #1-7. Otra historia de Pellucidar aparece en Tarzan Family #66 (1976), obra de Elliot S.Maggin/Gerry Talaoc. Las últimas adaptaciones al cómic han sido firmadas por Bobby Nash/Jamie Chase (At the Earth’s core, 2015) o Mike Wolfer/Giancarlo Caracuzzo (The land that time forgot, 2016).

Claramente influenciada por Caspak, Robert Kanigher, Ross Andru y Mike Esposito idearon War that time forgot (1960-68) para DC, que la recuperó como serie limitada en 2008.

Portada de Russ Manning para el fanzine ERB-dom

En 1960, los fans de Burroughs Al Guillory, Jr. y Camille Cazedessus Jr. "Caz" lanzaron el fanzine ERB-dom, que ganó el Premio Hugo en 1966 y se transformó en revista mensual en 1970 (luego volvió a espaciarse su publicación, desapareciendo en 1976), reeditando tiras de Russ Manning y albergando trabajos originales de autores como Roy Krenkel.

En 1996 Bill Hillman lanzó la web ERBzine, que aún hoy día sigue publicando un webzine semanal dedicado a la obra de Burroughs.

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[1] Ray Bradbury se inspiró en su Marte moribundo para Crónicas marcianas y Richard Corben para Den, y, como vimos, el prolífico guionista Gardner Fox (Thun’da) la cita como su principal influencia.

[2] En la que se formaron dibujantes como Roy Krenkel, Wally Wood, Al Williamson, Ross Andru, Mike Esposito, Steve Dytko, Joe Orlando o el ya citado Frazetta.

[3] Aquí vimos cómo peleaba con un extraño terópodo en la adaptación cinematográfica de Jungle Jim de Alex Raymond Jungle manhunt (1951), que también utiliza metraje de One Million B.C.

miércoles, 29 de marzo de 2017

Vestigios e insectos. Madera y metal. Abejas y cera perdida. Justin Gilday.

Justin Gilday fotografiado en su día por Neil Sloman

Justin Gilday es un artista por el que he sentido una inmediata empatía debido a las peculiaridades de su obra, sus inquietudes y su polidisciplinaridad, además de ciertas coincidencias significativas con algunos de mis propios trabajos.
A Gilday le interesa la naturaleza y los animales, pero muy especialmente las pequeñas criaturas y los insectos, a menudo menospreciados, olvidados o, lo que es peor, rechazados y odiados. Gilday ha estado implicado profesionalmente con el exterminio de plagas, y esta experiencia profesional le ha llevado a conocer bien las características biológicas de muchas pequeñas criaturas para comprender su comportamiento, lo que no ha hecho sino despertar su admiración por ellas, volcado, a través de sus conocimientos antaño belicistas en una personal investigación proteccionista. Además de todo esto, al tener formación y experiencia como protésico dental, conoce bien los principios de ciertas técnicas escultóricas para crear pequeñas piezas a partir de moldes y vaciados.

Gilday pone especialmente énfasis en la excusa divulgativa que le proporciona su trabajo artístico, ya que está especialmente concienciado con la importancia de la educación acerca de la conservación de las especies naturales, muchas de ellas objeto de desprecio o maltrato, como los insectos, considerados a menudo plagas o fuentes de molestias, lo que que le lleva a centrarse bastante en las abejas, temidas por su veneno, pero venradas por su producción de miel y cera natural, estructuradas socialmente y a menudo susceptibles de ser tomadas como metáfora de la humanidad, tanto desde sus aspectos cooperativos positivos como esclavizados negativamente a la superioridad de la colonia sobre el individuo:

Mi trabajo gira en torno a todos los niveles, desde historias humorísticas directamente relacionadas con la educación entomológica hasta cuestionar analogías, es decir, abejas / humanidad humanidad / abejas, etc, todo encaminado a entender las piezas como retratos de la comprensión humana y de la vida, es decir, la llegada de las crías - una babosa y 16 gusanos (siempre una cálida sonrisa) - que habrían pensado, una babosa y los gusanos ..

Mafa Alborés, Helena Luís: "Joyas de la Naturaleza"

Preparaciones para reproducciones (Mafa Alborés)

Supongo que algunos todavía recordáis mis propias obras basadas en técnicas propias de la joyería, (de la microfusión para joyería, para ser más exactos) en colaboración con el Taller de Fundición de los Hermanos Luís, en Barcelona. (podéis ver más muestras en la página dedicada al proyecto "El Animal Invisible")
Jaime Luís, uno de sus integrantes, también con formación de protésico dental, por cierto, fué uno de los más entusiastas colaboradores en mi proyecto para reproducir pequeñas criaturas, y un habilísimo ejecutor técnico de moldes y taceles muy precisos, pero, sobre todo, un preciso cortador de estos para que fuesen efectivos y duraderos. Junto con su sobrina Helena Luís experimentamos diversas posibilidades técnicas para reproducir pequeñas muestras orgánicas botánicas y zoológicas muy similares a las experimentadas por Gilday.

Pieza fundida en plata (Mafa Alborés)


Pieza fundida en bronce (Mafa Alborés)

Estas, a grandes rasgos, suponen la preparación de los ejemplares (hallazgos de cadáveres de insectos y otros pequeños artrópodos o ejemplares en cautividad que tras una muerte natural habían sido preservados en diferentes tipos de baños -formol, alcohol, glicerina...-) con el fin de darles una apariencia lo más viva posible antes de realizar moldes de silicona de los que poder extraer posteriormente una pieza en cera a partir de la cual conseguir (mediante la misma técnica a la cera perdida empleada por Gilday) una pieza en metal fundido con la que hacer un nuevo molde en caucho cocido, mucho más resistente y duradero para su uso repetido y multiplicar el número de reproducciones.

Inyector industrial de cera

Estas, una vez extraídas de los cilindros de fundición, precisaban de un complejo trabajo de eliminación de restos de coladas, limpieza, pulimentado y acabados como barnizados, oxidaciones controladas, esmaltados o torsiones mecánicas para impostar diferentes actidudes físicas a partir de un único ejemplar.

Mafa Alborés/Helena Luís

He de decir que a menudo probábamos a verter el metal fundido directamente en el cilindro de yeso en el que estaba el ejemplar y que este desaparecía sin dejar rastro alguno ni perjudicar al resultado de la reproducción, evitando el delicado trabajo de obtener los positivos en cera, cosa que también Gilday ha practicado, y, como bien sé, también ha buscado soluciones a la crítica fragilidad de las partes más finas y delicadas de la anatomía de los pequeños insectos y arácnidos, como engrosar los ejemplares mediante baños de esmaltes o resinas para evitar posteriores roturas de las reproducciones en cera, así como interrupciones en el flujo del metal fundido o piezas metálicas excesivamente endebles y delicadas.

Nos hallamos, pues, ante uno de los procesos técnicos que mejor conozco y comprendo de cuantos hemos expuesto en nuestras páginas, y que más ha despertado mi ojo crítico y mi complicidad artística y naturalista, porque entiendo el amor y dedicación que Justin Gilday ha volcado en sus piezas para intentar contagiar al espectador su admiración por los auténticos dueños del planeta, fundamentales para el equilibrio del ecosistema del que dependemos. Para ello, curiosamente, no duda incluso en recrear dramatizaciones escénicas que a veces son evocadoramente naturalistas, pero que a menudo juegan con la especulación irónica y la fantasía del propio autor, que las sitúa en escenarios de madera natural apenas modificada o tratada, lo que resalta la exactitud anatómica del exoesqueleto de los insectos y arácnidos reproducidos, aunque aquí nuestro propio criterio de acabado difiere bastante del de Justin Gilday. Mientras Helena Luís y yo dábamos tratamientos y baños de oxidación a las piezas para un posterior pulido selectivo que las mimetizara con el aspecto visual de las criaturas vivas, Gilday no duda en resaltar mediante el pulido el brillo metálico y prístino de la plata, para crear un efecto que él considera más efectivo y llamativo. Quiere que sus piezas sean peculiares expositores de joyería naturalista, pequeñas esculturas inspiradas en la preservación natural casual, en los fósiles y otros tipos de improntas naturales, pero que no sean confundidas visualmente con tocones cubiertos de restos entomológicos resecos, lo cual otorga a las piezas un cierto atractivo comercial que es comprensible que el autor renuncie a perder.

Justin Gilday

Si tuviéramos que cerrar nuestro comentario sobre las obras de Justin Gilday, querríamos reivindicar el acierto y profundidad argumental, casi tautológico, de sus reproducciones de panales de abejas mediante la técnica de la cera perdida, dado que son los propios panales de cera natural los que se sumergen en el yeso líquido para su posterior horneado.

La pérdida física de la cera natural originalmente concebida precisamente para construir estos panales nominaliza la propia definición de la técnica empleada a la vez que envía un claro mensaje proteccionista preocupado por la creciente desaparición de los panales y las abejas responsables de la polinización y continuidad de las especies vegetales de las que depende nuestra propia existencia. El artista busca conmover al público y, según él mismo nos comunica, a menudo logra su objetivo:

A pesar de todo el calor, la risa y la comprensión de mi trabajo, en este momento he tenido que dar un abrazo a una dama durante mi exposición que acaba de estallar en lágrimas mientras mira y escucha esta pieza ... Este es un enlace a Un cortometraje sobre él -
Https://vimeo.com/redcape/justingilday-thehive
... Todos los aspectos abarcan muchos niveles

Y es que su carácter multidisciplinar y curioso lo ha llevado a acercarse a la apicultura y sus técnicas, a los problemas ecológicos a los que se enfrenta y sus consecuencias ambientales a corto y largo plazo, más inmediatos y perceptible para los ganaderos y agricultores o habitantes concieciados del medio rural, donde el artista se procura inmersiones destinadas a la observación, comprensión y obtención de muestras y ejemplares muertos convertidos en valiosos objetos con los que colmar sus deseos de conservación, tanto a nivel ecológico o biológico, como desde un punto de vista museístico o artístico.

Os dejo con una muestra del trabajo de Justin Gilday acompañada de sus propios comentarios extraídos de su página web o facilitados amablemente por el propio artista.

'They Crush Beetles Don't They'          Justin Gilday from Justin Gilday on Vimeo.

Me propuse crear una investigación del tema y profundizar en su interés, así como crear una obra de arte. Para mí, las oportunidades de ver los insectos de cerca y la exploración con motivo de la pieza es tan importante como el tema y la emoción de la obra.
Simplemente poner mi trabajo es la culminación de mi experiencia de vida; aprendí las técnicas básicas que ahora uso mientras que el entrenamiento como técnico dental, en combinación con una carrera en el control de plagas me ha introducido al mundo de los insectos y otras criaturas. Eso no quiere decir que la curiosidad no estuviera allí durante mi entrenamiento; Mi jefe técnico sentía que la única manera de aprender era experimentar y así empecé mi primera cucaracha a la edad de 17 años.
Ahora me inspiro en la belleza cruda de la naturaleza, que junto con una pasión por la madera en su forma natural escultórica intento mostrar la belleza de cada criatura. Incluso la avispa maligna y el avispón son intrincados y maravillosos de observar sin el potencial de ser picado. Pero es la sencillez de los materiales lo que me permite desarrollar el humor y las declaraciones emocionales que la mayoría de las veces son alegóricas a la vida.
Utilizo una técnica antigua para crear las obras de plata llamadas "cera perdida". Implica tomar la materia orgánica e invertirla en un compuesto de sílice y yeso y después exponerla a un calor alto para quemar la materia que deja un vacío en el cual se vierte la plata fundida. La madera, en contraste se forma naturalmente, y su naturaleza cruda no se modifica sino que se arregla. Toda la madera sobre la que se fija la plata es una pequeña porción de una colección mucho más amplia y de la pasión por la recolección.Y así mi trabajo y su creación traen aspectos de la naturaleza que gusto juntar para crear una expresión de mi humor y también de mis preocupaciones por el mundo.

A Bombus Nativity artist Justin Gilday from Justin Gilday on Vimeo.

I set out to create an investigation of the subject matter and to explore a depth of interest, as much as to create a piece of art. For me, the opportunities to see the insects close up and the exploration of the piece is just as important as the subject and the emotion of the work.
Simply put my work is the culmination of my life experience; I learnt the basic techniques I now use whilst training as a dental technician, in combination with a career in pest control that has given me an insight into the world of insects and creatures. That isn’t to say the curiosity wasn’t there during my training; my chief technician felt that the only way to learn was to experiment and so I cast my first cockroach at the age of 17.
Now I draw inspiration from the raw beauty of nature, which coupled with a passion for wood in its natural sculptural form I attempt to display a creature’s beauty. Even the malign wasp and hornet are intricate and wonderful to observe without the potential of being stung. But it is the simplicity of the materials, that allows me to develop the humour and emotional statements that more often than not are allegorical to life.
I use an ancient technique to create the works of silver called ‘lost wax’. It involves taking organic matter and investing it in a plaster silica compound and then exposing it to a high heat to burn out the matter leaving a void into which molten silver is poured. The wood in contrast is naturally formed and the raw nature of it is not touched but instead arranged. All of the wood on to which the silver is set is a small portion of a much wider collection and passion for collecting.
And so my work and its creation brings aspects of nature that I love together to create an expression of my humour and also my concerns for the world.

The Hive - including The Poisoning   @Justin Gilday from Justin Gilday on Vimeo.

https://www.facebook.com/JG-Silver-and-Wood-424222644316529/?notif_t=fbpage_fan_invite&notif_id=1490698136401809

http://justingilday.co.uk/

lunes, 27 de marzo de 2017

Mariana Lopes vuelve al Limbo.

Mariana Lopes (Limbo II)

Mariana Lopes: Limbo I

Pasamos de la fotografía de naturaleza viva y la recreación artificial de biotopos de Takashi Amano al particular mundo fotográfico de Mariana Lopes, a quien ya dedicamos una entrada centrada en su serie Limbo, título referido al limbo conceptual en que se encuentran los productos de la taxidermia, un limbo entre la preservación biológica y la escultura, entre la vida y la muerte, entre la detención temporal de la fotografía y la ilustración naturalista.

Lopes continúa con este proyecto y nos envía nuevas imágenes, en las que nos demuestra su intención de profundizar estética y conceptualmente en el calado simbólico y significativo de las piezas de taxidermia, especialmente aquellas incompletas o inacabadas, dado que le sirven precisamente para recalcar su condición como indicios de una falta, de una carencia.

Si en su anterior entrega nos mostraba fotográficamente la documentación de ese momento en que las piezas, inacabadas, no muestran la apariencia de animales, sino que evidencian su calidad de despojos en tránsito, en la serie que ahora nos facilita amablemente la propia artista nos encontramos con una versión muy personal de algo que ya había hecho en su día el gran Nick Brandt: mostrar las piezas de taxidermia en un entorno natural.

Nick Brandt

Brandt lo hacía con trofeos de caza perfectamente acabados reubicados en los entornos naturales en los que probablemente los ejemplares vivos habían sido capturados.

El resultado eran impresionantes fotos en blanco y negro en las que los paisajes naturales, ausentes de presencia animal, mostraban ahora la absurda presencia de objetos artificiales a partir de los despojos de las capturas, otorgando a las imágenes un carácter cercano al homenaje funerario pero señalando claramente un documento de denuncia: el paisaje ha sido despojado de sus protagonistas vivos y devolvérselos iconográficamente de esta manera reduce al absurdo la finalidad de la caza mayor a la que las llamadas reservas naturales están destinadas.

Nick Brandt

Brandt, uno de los más destacados fotógrafos naturalistas de la actualidad, y, posiblemente, el más solvente a la hora de conciliar la fotografía artística con la documental, es responsable también de otro proyecto fotográfico de similar calado en el que denunciaba ya no la ausencia de los animales en su hábitat natural, sino la desaparición de éste a consecuencia de la invasiva civilización, al que tituló "la herencia del polvo" ("inherit the dust", podeis ver aquí el comentario que le dedicamos en su día).

Nick Brandt (Inherit the dust)

Inherit the dust consistía en la realización de grandes copias fotográficas del autor, a tamaño natural, que, a modo de instalación artística entre el land-art y el arte urbano, para reubicar los animales en los entornos en que habían sido fotografiados, esta vez para evidenciar no sólo la ausencia de los animales sino también del paisaje natural que antaño había sido visible en la misma ubicación ("Across the ravaged land").

Ambos conceptos son icónicamente muy potentes, y la reivindicación ecologista de Brandt está fuera de toda duda. La nueva serie del proyecto "Limbo" de Mariana Lopes comparte evidentemente el recurso formal del animal disecado reubicado en un entorno natural, pero de alguna manera, aunque tal vez comparta parte de la posible interpretación como denuncia ecologista, lo cierto es que constituye una formalización de algo más ambicioso: una reflexión sobre la existencia, sobre la necesidad de hacer coincidir lo aparente con lo esencial, en cuya rotura Lopes encuentra una via estética para hablar sobre el carácter nostálgico de la fotografía y su incontrolable capacidad para evocar historias ajenas a su realización.
Si revisamos el grueso del trabajo de Brandt, ya que lo hemos mencionado como referente argumental, comprobamos que es fundamentalmente un profesional de la fotografía de la vida salvaje, un naturalista y un documentalista, aunque no nos queda duda de su honesta e intachable actitud artística. Mariana Lopes llega a una coincidencia iconográfica a través de la poética de la imagen fotográfica, de la puesta en escena simbólica y del análisis de la realidad a través de su reconstrucción en función del significado que adquieren los objetos, expresándose de formas similares pero con motivos fotográficos diferentes. Nosotros tan sólo damos fe de sus series en las que el simbolismo animal y nuestra relación con la naturaleza son evidentes muestras ilustrativas de lo que desde aquí denominamos antrozoología artística.

Mafa Alborés

Mariana Lopes (Limbo II)

Extracto de la memoria del proyecto de la artista en su página web:

Limbo IIToda la materia orgánica sigue una trayectoria: la vida, la muerte, la descomposición y finalmente el desvanecimiento material total. La taxidermia existe debido a la inevitabilidad de la vida a desaparecer, suponiendo un intento de detener el tiempo. Las razones son varias: validación personal de un cazador, el premio; Inmortalizar una mascota, documentar una especie por razones científicas, decorar una pared, causar horror ... no es posible, sin embargo, disociarlo de la nostalgia. Además de la muerte y la destrucción, la taxidermia expone las preocupaciones que rodean las relaciones humanas con y dentro del mundo natural; La extrañeza que es ser parte y estar separado de la naturaleza. ¿Animal u objeto? ¿Animal y objeto? ... La taxidermia no se ocupa de la idea de la resurrección, sino de la idea de la eternidad. Y para eso el animal debe ser matado. Muerto pero no desaparecido, un homenaje o violación de la naturaleza, un intento de escapar a la cuestión de la vida y la muerte. "Limbo" explora la transición animal, proponiendo una reflexión sobre eso y sobre lo que resulta: no hay músculos, huesos, sangre, construidos en poliuretano y yeso, montados sobre bases metálicas cubiertas con lo único orgánico que queda: su piel.

Limbo II

All organic matter follows a trajectory : life, death , decomposition and finally total material fading . Taxidermy exists because of the inevitability of life to fade, assuming an attempt to stop time. The reasons are several: personal validation of a hunter, the prize; immortalise a pet, document a species for scientific reasons, decorate a wall, causing horror ... is not possible, however, to dissociate it from nostalgia. In addition to death and destruction, taxidermy exposes the concerns surrounding human relations with and within the natural world; the strangeness that is to be part and to be apart of nature. Animal or object? Animal and object? ... Taxidermy does not deal with the idea of resurrection, but with the idea of eternity. And for that the animal must be killed. Dead but not gone, a tribute or violation of nature, an attempt to escape the question of life and death. "Limbo" explores the animal transition, proposing a reflection on that is and on what it turns out: no muscles, bones, blood, built in polyurethane and plaster, mounted on metal bases covered with the only organic thing left : their skin.

http://mariana-lopes.com/albums/limbo-ii/

Anteriormente, en Limbo I: