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| Obra de The Kid |
Hablábamos en nuestra anterior entrada acerca de los ambiguos límites que históricamente se han establecido entre diversos términos artísticos, como realismo o naturalismo. Nos interesa el arte consagrado a la divulgación naturalista, pero existe una definición de arte naturalista que va por otros derroteros, y en ambos se produce un conflicto crítico con el concepto de realismo y arte realista.El aparente naturalismo hiperrealista de la taxidermia ha sido a menudo explotado por la escenografía y, sobre todo, por la fotografía, como recurso expresivo y como simulacro de animales reales presentes en la escena, detenidos en el tiempo fotográfico y hemos mostrado ejemplos en que las esculturas hiperrealistas fomentaban este tipo de imágenes gracias a la aguda observación de fotógrafos ilustres dispuestos a hacer traspasar los límites de escultura, escenografía, escultura y pintura en obras tan peculiares como las series dedicadas a museos de historia natural o museos de cera de Hiroshi Sugimoto, replanteando el viejo problema del cuadro dentro del cuadro de Magritte. Todo parece apuntar a que se trata de un mero cuestionamiento acerca de los límites de nuestra percepción y el significado que damos a las artes figurativas, estableciendo juicios de valor basados en dos aspectos básicos: qué reproducen (y en qué medida son exactas y convincentes) y qué representan (o cuando menos qué representan los objetos y sujetos reproducidos con mayor o menor exactitud o fidelidad).
Hoy queremos traer a colación la obra de The Kid, aparentemente basada en el mero alarde técnico, en el realismo engañosamente espectacular, como si un mero juego de ilusionismo se tratase, pero que apunta a la preservación de ejemplares zoológicos y sociológicos en vías de extinción del mismo modo que lo hace la fotografía documental o la taxidermia, a la vez que nos muestra una personal simbología acerca de las desigualdades económicas y sociales (aunque el resultado, bajo nuestro punto de vista, está idealizado y distorsionado por un punto de vista privilegiado que lo hace parecer una campaña publicitaria de Bennetton o una mera imitación de éstas, por lo que no deja de ser una pretenciosa crítica social bastante pija). Sí que nos llama la atención la presencia de animales naturalizados, suponemos que fruto de la taxidermia, combinados con estos ejemplares supuestamente representativos de la marginalidad juvenil, y de una cierta galanura andrógina a la moda.
Nos llama la atención su versión adolescente y occidentalizada, o al menos alusión, a los hombres hiena de ciertas bandas organizadas africanas y a los que ya habíamos dedicado un comentario al respecto de los límites entre animales salvajes y domesticados y el poder y categorización social que estos implican.Creo que no hace falta insistir acerca de qué aspectos resultan notables en la obra de The Kid para los seguidores habituales de El Animal Invisible, pero también creo que estos serán conscientes de hasta qué punto el juego visual que establece junto a los grandes carnívoros naturalizados es testimonial de la frecuente necesidad del arte contemporáneo de recurrir a los animales como atracción escópica en contraste con su escasez, a la vez que colabora, precisamente, a la indiferencia general ante la catastrófica crisis ecológica que nos acecha.
Mafa Alborés
Rescatamos ahora un fragmento de la página web de the Kid acerca de su biografía y, a continuación, una breve reseña ilustrada en un artículo en FuriaMag.
Más abajo os ofrecemos un repaso acerca del alcance de los trabajos de escultores hiperrealistas que nos parecen significatvos e interesantes.
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| The Kid (Fotografía Robert Nethery) |
Mitad-holandés, medio brasileño, THE KID (1991) es un artista contemporáneo autodidacta que cuestiona sin descanso, desde sus primeros años de adolescencia, la noción del determinismo social y la delgada frontera entre la inocencia y la corrupción. Cuando se le preguntó por qué eligió poner su estética personal y sus diversas técnicas al servicio de estos temas sociales, a THE KID le gusta citar a Oscar Wilde en The Picture of Dorian Gray:"Detrás de cada cosa exquisita, hay algo trágico".Eso es lo que todos sus sujetos tienen en común: detrás de su juventud y belleza yace una historia trágica, como una flor destinada a desvanecerse. Su objetivo es "capturarlos en sus momentos decisivos, atrapados para siempre entre la inocencia y la corrupción".THE KID es un activista comprometido y defensor de la Organización No Gubernamental Internacional Human Rights Watch, que defiende los Derechos Humanos en todo el mundo, en particular por su lucha contra la discriminación social y la justicia inhumana.
Artículo en FuriaMag:
THE KID es un joven y provocador artista contemporáneo autodidacta, que nos presenta una controvertida serie de obras con vocación social, las cuales nos invitan a reflexionar. Sus esculturas hiperrealistas de silicona hechas completamente a mano y pintadas al óleo, nos adentran a un oscuro mundo que explora la noción de determinismo social y la frontera delgada entre la inocencia y la corrupción.
Cuando se le preguntó por qué eligió poner su estética personal y sus diversas técnicas al servicio de estos problemas sociales, THE KID cita a Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray: “Detrás de cada cosa exquisita, hay algo trágico.”
THE KID también es un activista comprometido y partidario de la Organización Internacional No Gubernamental HUMAN RIGHTS WATCH, que defiende los derechos humanos en todo el mundo, en particular, por su lucha contra la discriminación social y la justicia inhumana.
Conoce más de su trabajo en: thekid.fr – Facebook
Referentes destacables de la escultura hiperrealista:
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| Ron Mueck (escultura) |
Hace unos años, respecto a la influencia de la fotografía en la pintura realista y el advenimiento del fotorrealismo, observábamos ciertos aspectos de la estética fotográfica como una especie de paradigma realista que influenciaría poderosamente la estética de la escultura hiperrealista en el contexto del arte pop a partir de los años 70:
(...) conseguir el tipo de acabado de una escultura de John de Andrea o, bastante más recientemente, Ron Mueck, por ejemplo, exige no sólo un modelado, sino también un pintado hiperrealista muy minucioso, hábil y complicado, aunque hay que decir que la aparición de las siliconas como molde en procesos de vaciado ha mejorado muchísimo la fidelidad de reproducción de la impronta de detalles mínimos de la textura.
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| John de Andrea (escultura) |
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| John de Andrea (escultura) |
Tal vez el más digno e interesante representante del hiperrealismo escultórico contemporáneo sea Ron Mueck, quien de alguna manera ha reivindicado ciertos aspectos de la reproducción fotográfica a la vez que rehuye de la reproducción por molde a escala natural eludiendo cualquier acusación de mero calco oportunista, añadiendo a sus trabajos la dificultad técnica de mantener la ilusión óptica del calco de las texturas de sus modelos mediante técnicas más tradicionales de modelado a escala variable.
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| Ron Mueck |
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| Ron Mueck |
El fotomontaje, la distorsión, la fragmentación o el collage fotográfico también han supuesto una tentadora e incluso fácil fuente de inspiración evocadora y efectista para artistas hiperrealistas como Mónica Piloni.
Y, como hemos mencionado a menudo en nuestros escritos, la presencia de elementos vegetales y minerales naturales o de animales disecados o "naturalizados" mediante técnicas de taxidermia vicarias de la escultura también han sido un recurso tentador para algunos escultores, pero especialmente para muchos fotógrafos fascinados por el hecho de que la preservación fotográfica dota de ambigüedad la imagen de un animal disecado.
No es de extrañar que los museos de cera, al igual que las exposiciones temáticas de divulgación naturalista hayan recurrido a la presencia de animales disecados, sugiriendo, en el fondo, que la presencia de figuras humanas de cera u otros materiales aparentemente naturalistas no eran más que un sucedáneo de4 la taxidermixzación o la moderna plastinación.
En referencia a una ejemplar exposición del Museu de la Ciència de Barcelona (actual CosmoCaixa) con motivo de los juegos olímpicos de 1992 en Barcelona comentábamos lo siguiente:
El museo de Cera es un espacio escenográfico, no una exposición de peculiares esculturas, aunque bien podíamos pensar en intenciones similares cuando los antiguos griegos policromaban las suyas (siempre de un blanco inmaculado, en nuestra iconografía divulgativa cultural) para que pareciesen personas vivas. Es interesante cuestionarse hasta donde llega el tope de realismo máximo con un coste mínimo, y apreciar como el polyéster sustituye en ciertos casos a la cera desafiando las dotes de verosimilitud de su textura.
En la "Olimpiada Virtual", exposición realizada por el Museu de la Ciència de la Fundació 'La Caixa' (Junio-Julio-Agosto de 1992), diversos elementos colaboraban en el efecto hiperrealista de las figuras, muchas de opaco polyéster. La presencia de animales disecados, y las ropas reglamentarias de los atletas, con una astuta iluminación, jugaban con la sorpresa de la aparición de un saltador de pértiga congelado en el descansillo de una escalera, por ejemplo. La colaboración del Museo de Cera fue decisiva en el éxito de esta exposición itinerante que comparaba las capacidades físicas humanas en distintas especialidades deportivas, con las de los "campeones" del mundo animal. La piel de denso pelaje de muchos de éstos facilita la naturalización de sus cadáveres, porque el aspecto superficial del animal se conserva casi intacto. La taxidermia, la combinación entre escultura y reconstrucción naturalista, alcanzaba en esta exposición altas cotas de calidad debido al cuidadoso estudio anatómico y motriz de las poses.
La taxidermia también se ha servido de la cera, históricamente, para reproducir las las zonas menos pilosas de la piel de un animal, y a menudo para la reconstrucción anatómica de reptiles y anfibios. Pero una exposición itinerante debe ahorrarse en lo posible el número de figuras de frágil cera, y hacerlas de polyéster a través de moldes de silicona se convierte en algo más rentable de lo habitual, porque las piezas ya no son tan delicadas y toleran múltiples transportes (además, en muchos casos, sus emplazamientos exigían que fuesen colgadas del techo, o de la pared, y la relativa ligereza del polyéster facilitaba el trabajo, con una resistencia a golpes y agresiones considerable).
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