EL ANIMAL INVISIBLE: septiembre 2017

viernes, 8 de septiembre de 2017

Hiroshi Sugimoto fotografiando dioramas. El cuadro dentro del cuadro y otros retos intelectuales de la fotografía naturalista.

Volvemos a la carga tras una accidentada pausa estival marcada por la aliteración fortuita de acontecimientos perturbadores para el redactor de este blog (defunciones de familiares, accidentado fin de curso y complicados cierres de expedientes de prácticas de alumnos, forzoso abandono del piso de alquiler, penoso traslado de domicilio y finalmente una grotesca omisión administrativa que me ha dejado sin plaza docente y desempleado). A causa de mis circunstancias profesionales y académicas, tengo en marcha un artículo dedicado a las enseñanzas artísticas, uno más de la serie "el arte de la enseñanza y la enseñanza del arte", pero, dadas dichas circunstancias, va a necesitar de un parto complicado y además no me parece lo más adecuado para beneficiar mi actual estado anímico, por lo que intentaré ofrecer una vez más lo que más nos gusta: una muestra ejemplar de trabajo artístico centrado en las intersecciones del discurso artístico y el discurso científico, en los terrenos comunes a la divulgación zoológica y los recursos audiovisuales del arte.

Me ha parecido oportuno retomar a uno de los principales referentes inspiradores de mis trabajos académicos y de mi propia actividad profesional como escultor-decorador y como docente y teórico de la fotografía: Hiroshi Sugimoto.

Como constata nuestra anterior entrada, y la mayoría, nos interesa hasta la fascinación el arte en tanto que simulacro. Las artes figurativas, antes o después de la aparición histórica de la fotografía, persiguen el paradigma de verosimilitud de ésta y constituyen una forma de desplegar ante nuestros ojos las claves con las que nuestros ojos ven.

serie Tent-Camera, de Abelardo Morell

Hemos mostrado a menudo nuestra propia curiosidad ante trabajos artísticos hiperrealistas, ante fotografías de este tipo de trabajos y ante trabajos fotográficos críticos con el propio hecho fotográfico.

Tal vez en este sentido sea difícil superar las cámaras oscuras fotografiadas por Abe Morell, especialmente sus cámaras-tienda dotadas de periscopio para fotografiar en gran formato los suelos sobre los que se proyectan los paisajes que forman esos mismos suelos en un bucle narrativo y analítico rotundo.

Valentín Vallhonrat

Antaño habíamos mencionado trabajos de fotógrafos en algún momento atraídos por la engañosa fotogenia de los decorados, los dioramas, las esculturas y los animales disecados, entre los que podríamos destacar a Valentín Vallhonrat, aunque lo hubiese practicado de forma tan anecdótica como Don Freeman, o al propio Don Freeman, pero sobre todo al grandísimo fotógrafo naturalista (y eminente acuarista) Takasi Amano.

Takashi Amano

Hiroshi Sugimoto

Emma Kisiel

Y creo que no sería justo dejar de mencionar a la fotógrafa Emma Kisiel, quien ha incluído fotografías de dioramas museísticos entre sus series fotográficas, más exactamente volcadas en la presencia de animales muertos en las imágenes, categoría que ella ha referenciado copiosamente en su interesantísimo Muybridge's Horse, glosario de lo que hemos denominado necroantrozoología artística (especialmente fotográfica) y que sin duda ha nutrido sobremanera nuestros propios recopilatorios denominados Naturaleza Muerta y Fotografía.

Lo cierto es que hemos tardado demasiado en rendir el tributo que se merece a Hiroshi Sugimoto, porque tendría que ser una especie de profeta beatificado por El Animal Invisible. Por un lado, la mayoría de sus trabajos más memorables apuntan a cuestiones sobre verdad y mentira, reproducción y representación, fotografía y realismo...y, en definitiva a la percepción humana. Sus imágenes de dioramas naturalistas dan fe de ello, pero sus retratos de figuras de cera concebidos como antiguos retratos al óleo van incluso más allá y son explícitamente reflexivos. Sugimoto, como Amano, trabaja preferentemente con cámaras de banco óptico de gran formato, lo que exige paciencia y meticulosidad, una cierta dilatación del tiempo fotográfico habitual y una atención al detalle y la textura de la materia fotografiada.

Hiroshi Sugimoto

Observando de cerca sus copias, el artificio de lo fotografiado se pone en evidencia, aunque en un primer golpe de vista sus retratos de figuras del museo de Madamme Toussaud se asemejen a antiguos retratos al óleo. Por si no quedase claro, Sugimoto recurre al blanco y negro, no como reminiscencia del dibujo, sino de la fotografía directa y documental.

En el caso de los dioramas naturalistas, fotografiados también por miles de visitantes, sus imágenes emulan a las magníficas fotos en b/n de pioneros como George Shiras, pero en el caso de los retratos, sólo nos recuerda que conocemos las versiones al óleo de los personajes históricos por entradas enciclopédicas con reproducciones fotomecánicas en blanco y negro, especialmente en el periodo histórico abarcado por la actividad del propio Sugimoto.

Hiroshi Sugimoto

Las imágenes producen desconcierto, porque parecen retratos fotográficos y pictóricos simultáneamente, adquiriendo mayor interés como serie fotográfica pese a la calidad de los retratos individuales. Como en el caso de los dioramas, Sugimoto ve que en directo, las tres dimensiones delatan la falsedad de la escena creada, pero esta se torna engañosa al establecer el juego del cuadro dentro del cuadro, como en las series surrealistas de René Magritte. Los paisajes sugeridos por los dioramas se tornan reales dentro del encuadre fotográfico en virtud de una iluminación minuciosa y precisa, análogamente a la evocación de la pose pictórica al fotografiar las esculturas de cera. Tampoco está lejos de los cuadros de Caravaggio que ponen en evidencia la escenificación a partir de la que cualquier otro pintor recrearía elementos que la disimularía, tal y como ya habíamos observado en "Digo, miento, fotografío".

En cuanto a sus series fotográficas de cines y teatros, de prolongadísimas exposiciones, conectan de algún modo con Morell, pero casi alcanzan un sentido metafísico, dado que la sucesión de imágenes en la pantalla, en el caso de los cines y autocines, hace que durante la exposición fotográfica a lo largo de toda la proyección cinematográfica, la pantalla se impresione en la copia como totalmente blanca, análogamente a quedarse en blanco o falta de contenido cuando en realidad ha ocurrido justamente lo contrario.

Hiroshi Sugimoto (杉本博司 Sugimoto Hiroshi^?), nacido en 1948, es un fotógrafo japonés radicado en Nueva York.

Sugimoto comenzó su trabajo con "Dioramas" en 1976, continuó con "Portraits" en 1999.

Su fotografía "Boden Sea" fue elegida por U2 como portada de su disco No Line on the Horizon. Su obra aparece con frecuencia como series y su estilo se puede considerar minimalista y conceptual.¹ Año 2016, exposición en la Fundación Mapfre de Barcelona.

En el año 2001 recibió el Premio internacional de la fundación Hasselblad por su obra

https://es.wikipedia.org/wiki/Hiroshi_Sugimoto

Os muestro una selección de sus obras acompañadas de comentarios del propio autor extraídos de su página web:

Diorama:

"Cuando estuve por primera vez en Nueva York en 1974, visité muchos de los sitios turísticos de la ciudad, uno de los cuales era el Museo Americano de Historia Natural. Hice un curioso descubrimiento mientras contemplaba la exposición de dioramas de animales: los animales disecados colocados ante los fondos pintados parecían completamente falsos, pero al dar un rápido vistazo con un ojo cerrado, toda perspectiva desaparecía y de repente se veían muy reales. Había encontrado una manera de ver el mundo como lo hace una cámara. Por muy falso que sea el sujeto, una vez fotografiado, es tan bueno como real."

https://www.sugimotohiroshi.com/

Theaters:

"Mantengo diálogos interiores habitualmente. Una tarde, mientras tomaba fotografías en el Museo Americano de Historia Natural, tuve una visión casi alucinatoria. Mi sesión interna de preguntas y respuestas que condujo a esta visión fue algo como esto: "Supongamos... ¿y si grabas toda una película en un solo fotograma?" La respuesta: "Tienes una pantalla brillante". Inmediatamente comencé a experimentar para poder realizar esta visión. Una tarde entré en un cine barato en el East Village con una cámara de gran formato. Tan pronto como empezó la película, fijé el obturador en una abertura muy abierta. Cuando la película terminó dos horas más tarde, hice clic en el obturador cerrándolo. Esa noche revelé la película, y mi visión estalló ante mis ojos.

https://www.sugimotohiroshi.com/

Portraits:

"Retratos: En el siglo XVI, Hans Holbein el joven, pintor alemán de la corte de la corona británica, pintó varios retratos imponentes y reales de HenryVIII. Basándose en este retrato, los artesanos altamente calificados del museo de la cera de Madame Tussaud recrearon una semejanza absolutamente fiel del rey. Utilizando mis propios estudios del Renacimiento sobre los métodos con que el artista pudo haber pintado, rehice el retrato real, substituyendo la fotografía por la pintura. Si esta fotografía ahora parece realista para usted, usted debe reconsiderar lo que significa estar vivo aquí y ahora."

https://www.sugimotohiroshi.com/

Reproducimos a continuación un fragmento de la entrevista que elena cué le hizo para ABC con motivo de una muestra de su trabajo en nuestro país hace apenas unos años:

(entrevista por elena cué) http://abcblogs.abc.es/alejandradeargos/author/elena-cue/

(...)

Su serie Elogio de la sombra nos remite directamente a Junichirō Tanizaki. ¿Cuál es el enigma de la sombra para usted?

Yo vivo en la sombra... Me gusta la sombra, por eso me hice fotógrafo en blanco y negro. La cualidad de la sombra dice algo, y la puedo controlar... las tonalidades desde la oscuridad hasta la luz. La fotografía en blanco y negro es el mejor medio para mostrarlo.

¿Qué tipo de luz prefiere usar en sus fotografías?

Natural, por supuesto.

¿Y qué piensa de la estética contemporánea de la luz, alguien como usted que pertenece a una civilización antitética a la civilización occidental?

Tanizaki se queja de la sociedad moderna, con su luz artificial. Desde que los seres humanos inventaron la luz artificial, nuestro estilo de vida ha cambiado, sobre todo con la energía eléctrica. Con la luz de las velas el ambiente era más humano. Entonces, de repente, tuvimos la energía nuclear y la electricidad... y cambiamos la vida nocturna. Antes, esa vida era hermosa e íntima, y en cierto modo ha sido su cualidad poética lo que todos hemos perdido. Ha tenido su lado positivo, pero no ha sido este. Hemos perdido mucho, en vez de obtener algún beneficio.

Una vez que hemos hablado sobre la luz, tratemos ahora sobre el vacío. ¿Por qué en la serie de Teatros los escenarios iluminados están vacíos?

Parecen vacías, pero están llenas de información. Han acumulado la información de los millones de pequeñas fotografías que integran una película. Antes de que se inventasen las películas, se inventó la fotografía. Para hacer una película, hay que encadenar imágenes instantáneas para que parezca que es imagen en movimiento. Todo es una ilusión del ojo humano. Así que en el blanco hay muchas imágenes. No está vacío, está abarrotado.

(...)

Su obra evoca constantemente los escenarios primigeneos. ¿Qué importancia tiene para usted esa infancia del mundo?

Yo me siento como si fuese un hombre de la edad de piedra. Intento volver a las raíces originales de nuestra mente, de nuestra conciencia, que tal vez perdimos hace muchos miles de años, o quizá hace solo cincuenta o cien. En cierto modo, la mentalidad de los humanos era diferente. Eso es lo que nos dice Tanizaki en Elogio de la sombra. También en este caso la sociedad moderna tiene una cara negativa y otra positiva. Eso es lo que intento salvar antes de que se pierda por completo.

(...)

Con una luz tan bellamente dramatizada como la suya (utilización de claro oscuro) ¿hasta que punto es pictoralista?

El pictorialismo fue un fenómeno muy interesante de finales del siglo XIX, después de que se inventase la fotografía. Muchos pintores cambiaron su profesión por la de fotógrafo, pero 20 o 30 años más tarde hubo un contraataque por parte de los pintores y se planteó si la fotografía podía ser arte o no. La cámara es una máquina, y las máquinas no tienen espíritu. Por tanto, la fotografía produce pinturas hechas a máquina. Los fotógrafos desarrollaron una especie de complejo frente a los pintores. En consecuencia, el fotógrafo intentó imitar al pintor, y ahí fue donde el pictorialismo entró en la historia de la fotografía. Yo no tengo complejos, pero sigo intentando ser un pintor.

(...)

En su serie Retratos de figuras de cera del Museo Madame Tussauds, hay algo que nos recuerda a esas marionetas del teatro tradicional japonés. ¿Por qué los escoge: por lo que tiene de caricatura, por el tipo de personaje, por la técnica...?

Cuando empecé a hacerla, en realidad no tenía nada que ver con el teatro de marionetas, aunque, sí, puedo ver la relación. Tiene que ver más con la historia de la fotografía. Madame Tussaud fue una creadora de figuras de cera del siglo XVIII, en la época de la Revolución francesa. Es decir, es también una especie de esquema, una réplica falsa de la naturaleza. Así fue como nació la primera fase de la fotografía. Eso era lo que pretendían: hacer una copia de la realidad. Incluso antes de que se inventase la fotografía, la figura de cera era un medio para representar. La gente creía que todo lo fotografiado representaba la realidad, pero ahora, con las cámaras digitales, hemos perdido esa realidad. Lo único que pretendo es bromear con la gente... Hay una fotografía de Catalina de Aragón, la princesa española, y la gente suele creer que es real. Pero, ¿cómo iba a poder hacerle una foto si era del siglo XVI?

http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/9-invitados-con-arte/500-sugimoto-entrevista-elena

A continuación, un recordatorio de nuestros trabajos de hace apenas unas décadas:

La naturaleza como escenografía
¿No es llamativo que el animal (cuanto más exótico mejor) sea el protagonista de los orígenes del espectáculo circense? ¿Por qué no ha de serlo también su entorno selvático? Las instalaciones de los zoos modernos lo corroboran, basándose en el engaño de una pretendida mejora de la antigua jaula. Lo que ocurre es que los viajes televisivos hacen que el animal vivo sea un espectáculo insuficiente y pasen a ser "caganers" de gigantescos "pessebres vivents".
Las costosísimas instalaciones de zoos como el Henry Doorly de Omaha (Nebraska) hacen que etología, ecosistema, hábitat y escenografía se confundan, a mi juicio peligrosamente, aunque yo mismo haya colaborado en la creación de un monstruo semejante, más reducido, en el zoo barcelonés.
Los pilares de las instalaciones de esta índole se transforman en árboles de hasta 25m. de altura. Ahora, el visitante penetra en el "hábitat" y allí descubre a los diferentes seres vivos -animales y plantas" que lo pueblan, dicen los entusiastas, "tal como son y tal y como se relacionan con la naturaleza".

Podemos apreciar cómo Freeman muestra tanto la evocadora ensoñación producida por los dioramas de escenografías naturalistas como su condición artificiosa, la estructura bajo la superficie. En el grupo de imágenes sobre estas líneas, extraída de nuestra vieja recopilación de referentes de trabajos artísticos acerca del simulacro y la mentira, comparábamos una imagen de Don Freeman (la primera de tres) con otra del mismo autor en la que un ejemplar taxidermizado de oso panda se presenta sobre la estructura desnuda de un decorado inacabado, y, a su derecha, una de las imágenes que ya hemos visto de Sugimoto.

Mientras Freeman critica los límites de la fotografía documental, Sugimoto se limita a imitarla, a clonarla, no simplemente para señalar los límites de la credibilidad documental de la fotografía, sino para asociarla con nuestros propios límites visuales y perceptivos.

Sugimoto se toma su tiempo para optimizar la apariencia natural de la iluminación de las escenas, pero también consigue llamar la atención sobre lo insólitamente pictoricista del resultado, de manera que consigue ilustrar una cierta evolución del discurso e interpretación de las artes figurativas, de las fronteras entre reproducción y representación.

Bajo estas líneas podéis ver un nuevo contraste claro entre una de las imágenes característicamente testimoniales de Freeman (la vertical), que nos recuerda el parecido entre la mesa de trabajo de un conservador de ejemplares zoológicos y un artista de reproducciones naturalistas. Ambos fotógrafos observan aparentemente lo mismo desde puntos de vista cercanos, pero en realidad Freeman parece mostrar cosas curiosas al espectador. Comparte sus sorpresas y sus reacciones intuitivas ante contrastes visualmente llamativos en los límites del encuadre. Sugimoto nos recuerda que nuestros conocimientos del mundo natural se nutren de imágenes bidimensionales herederas del dibujo y la pintura. Su concienzuda y meticulosa metodología de largas exposiciones en gran formato y su control de la perspectiva mediante sistemas descentrables buscan una apariencia naturalista sólo para recordarnos que el naturalismo no es tan natural. Tal vez sus fotos de esculturas no estén tan alejadas conceptualmente de las esculturas de fotos de Seung Mo Park, o simplemente se trate del otro extremo de un tubo por donde espiar la realidad. Tal vez a medio camino, o dominando ambos extremos, se encuentren las escenografías fotogénicas de los acuarios y fotografías de Takasi Amano.

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