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miércoles, 12 de diciembre de 2012

La imagen zoológica y la fotografía. Problemas de interpretación. Fricciones entre conocimiento científico y experiencia estética. Sobre la dimensión artística de la fotografía.

La ciencia al servicio del arte y viceversa. La imagen y el ser.
Galassy, coincidiendo con Schwartz, cita a Gernsheim a este respecto y nos reitera que el conocimiento de estos principios estaba descubierto y anotado (documentado) científica y popularmente.
El porqué la fotografía no se inventó antes es el mayor misterio de su historia, desde que nos vemos obligados a admitir que su historicidad precisa sería, en realidad, extemporánea.
Por quienes, como Galassy, han apuntado tal idea, el problema estriba en basar tal principio en un precepto científico, que en realidad puede ser ampliado y que se contagia en otros historiadores del arte cuyas referencias son eminentemente técnicas (a una cierta "ingenuidad" de Schwartz o Galassi, podríamos enfrentar el planteamiento de Lanyon en "Vanishing Cabinet").
Contestan, por tanto, sólo a una parte de las cuestión. Y no debemos olvidar que ya Gideon proclama que el trabajo del historiador no parte de los hechos del pasado sino de un compromiso con el presente.

Ahora bien: si consideramos la “Crítica del Juicio” de Kant como el primer enfoque filosófico del arte, podemos atisbar en sus recientes revisiones desde el campo de la semiótica que la apreciación de la diferenciación entre los seres vivos implica cuestiones fundamentales que atañen a la definición de 'ser', problema sin resolver que precisa de un enfoque que pasa necesariamente por el lenguaje como causa y efecto simultáneo de la elaboración de ideas, por lo que la representación de las cosas, a través de imágenes, pasa por estructuras mentales íntimamente relacionadas con aquellas que constituyen el espacio psíquico del lenguaje humano.
Mientras doy las últimas revisiones a "El animal invisible", compruebo que la asimilación de la imagen de los animales por nuestra cultura, a través de criterios científicos y descripciones gráficas de fracciones anatómicas con significados precisos, es el campo que sirve a Umberto Eco ("Kant y el ornitorrinco", Lumen, Barcelona 1999) para revisar cuestiones pendientes en su "Tratado de semiótica general".
El punto de partida de Eco nos recuerda la necesidad de una revisión de la crítica Kantiana, que un tanto inconscientemente ya había orientado mi particular orientación repasando a Foucault ("Las palabras y las cosas") o las pinceladas del propio Eco en su novela "La isla del día de antes", y, en general, de las lecturas que me han llevado a redactar el presente escrito.
Sea como fuere, la teoría del significado y el pragmaticismo de Peirce están detrás del problema de la creencia en lo que las distintas formas de representación del mundo, incluído el discurso del método científico, nos dan de los objetos de la realidad a través de signos más o menos ajustados a una verdad "in fieri", en el sentido de que considera verdaderas aquellas ideas cuyos efectos concebibles resultan fortalecidos por un éxito en la práctica, éxito que jamás es definitivo y absoluto.
En el terreno de la semiótica, Peirce elaboró una teoría de los signos que reformula la teoría estoica del significado, en la que todo el pensamiento es un signo y participa esencialmente de la naturaleza propia del lenguaje, por lo que no es posible pensar sin signos. En relación con el propio objeto, Peirce establece la siguiente categorización de signos:

1-'icono'- (ej.: una imagen especular, un dibujo o un diagrama) Signos cuyo carácter los haría significantes aún cuandosu objeto no tuviese existencia.
2-'índice'- (ej.: una señal, un gemido, un escala graduada...) Signos que perderían su carácter como tales signos si se suprime su objeto, pero que lo mantienen mientras exista un interpretador.
3-'símbolo'- (dimensión sígnica de un relato, un libro, un sustantivo...) Signos cuyo carácter depende de la existencia de un interpretador.

Último tilacino conocido antes de su extinción,
fotografiado en cautividad
¿En qué categoría podemos incluir las fotografías de animales? Son iconos, pero precisan de la existencia de su objeto, a diferencia de los dibujos y pinturas; reclaman un referente real, pero participan de la voluntad del interpretador, que puede ser manipulada por el contexto de la imagen y convertirla en signo del animal que reza el pie de foto, por ejemplo. La descripción o representación de cualquier objeto (de forma especialmente significativa si el objeto es un animal) implica un proceso mental que pasa por las estructuras lingüísticas, clasificatorias, taxonomizadoras del mundo que nos rodea.


La imagen zoológica y la fotografía

La llegada de la fotografía a la ilustración de la literatura zoológica creo que refleja muy bien el hecho de que las imágenes se ajustan a ideas previas, a imágenes mentales y contenidos semánticos anteriores a la visualización de la imagen concreta.
La fotografía sustituye al dibujo y al grabado en la tarea de divulgar el aspecto físico de los animales, con el don de la credibilidad que le otorga su carácter de impronta directa de la luz reflejada por el objeto real, sin mediación de los prejuicios o errores de apreciación del artista, pero la fotografía también buscará atisbos quiméricos en muchas imágenes zoológicas, con lo que su carácter en cierto modo accidental se doblega a los imperativos de su propio código de identificación y calificación de formas, lo cual nos vuelve a remitir al lenguaje y sus estructuras mentales, clasificatorias de objetos y fenómenos del mundo natural.

Los primeros fotógrafos, ¿eran creadores de una nueva forma de representación visual, de un nuevo arte, o sencillamente eran ejecutores de una nueva posibilidad científica, tecnológica?. La discusión alrededor de la dimensión artística de la fotografía todavía es vigente y resulta significativo saber que aquellos pioneros nacieron a la sombra de la pintura (o tal vez a la luz) o, por decirlo de otro modo, se crearon a sí mismos a imagen y semejanza de los dioses de la pintura, razón decisiva para que sus acólitos los expulsasen del paraíso del arte.
Quagga, especie extinta documentada en una enciclopedia ilustrada

Este fenómeno, compartido por otras formas de expresión visual y escrita, es actual y vigente. Podríamos citar ejemplos periféricos como un posible análisis de la dimensión literaria, y por tanto artística, del suceso periodístico. El suceso narra acontecimientos acontecidos a personas anónimas, o cuyos nombres no aportan mayor información. Son hechos cuya trascendencia dista de entrar en el terreno de la información estrictamente periodística, basada en hechos que afectan a la comunidad. Los acontecimietos descritos en el suceso periodístico sólo afectan a sus protagonistas, pero encierran problemáticas universales, como la literatura o el teatro. La estructura del escrito se ajusta a los cánones periodísticos más clásicos, pero su lectura sólo remite a lo legendario, no lo informativo. Se trata de la constatación de los posibles requiebros de la existencia humana en la que entran en juego valores universales, expresados a través de lo particular, despojado del posible alejamiento de la realidad propio de la ficción, ya que forzosamente se trata de acontecimientos reales de los que se resaltan aspectos particularmente llamativos.
Uno de los últimos ejemplares vivos de Quagga, fotografiado en cautividad
La fotografía no hace sino remarcar el carácter documental de la imagen, frente a la pintura o el dibujo, análogamente a cómo el suceso periodístico se desmarca de la literatura de ficción: sirviéndose de los mismos recursos pero con el poder que le otorga su carácter de impronta del mundo real. Esta condición de reflejo automático motiva la crítica a la fotografía como forma de arte si consideramos éste como representación del mundo, no simple reproducción especular, tal y como lo expone, por ejemplo, Roger Scruton ("La experiencia estética", Breviarios, Fondo de Cultura Económica, 2a ed., México 1987).

Antoine Birts, en “El daguerrotipo”, establece una correspondencia entre los términos que designan a pintores y fotógrafos con los sustantivos de albañiles y arquitectos, respectivamente, planteamiento reversible a ojos de otros críticos. Sea como fuere (cito a P. Galassy): “La fotografía no es un bastardo dejado por la ciencia en el umbral del Arte sino un hijo legítimo de la tradición artística occidental”.